今敏動(dòng)畫電影中敘事空間的內(nèi)涵探析

吳小磊+代倬凡

【摘要】 在動(dòng)畫創(chuàng)作中，空間的處理和設(shè)計(jì)不但在很大程度上決定了作品的美術(shù)風(fēng)格，而且對(duì)作品的敘事效果具有深刻影響。今敏動(dòng)畫電影的創(chuàng)作帶有明顯的空間意識(shí)，格外注重空間的表現(xiàn)力，并以此形成作品的鮮明特色。今敏動(dòng)畫電影中的敘事空間不但作為行動(dòng)的地點(diǎn)，還作為“行動(dòng)著的地點(diǎn)”，能夠與敘事、劇情和角色形成互動(dòng)，因而被賦予了多重內(nèi)涵。本文將從空間與敘事的相互關(guān)系與相互作用出發(fā)，分析與探討今敏動(dòng)畫電影中敘事空間的多重內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 今敏；動(dòng)畫；敘事空間；內(nèi)涵

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作為一種獨(dú)具特色的電影形式，動(dòng)畫電影無疑是一門時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，空間的處理和設(shè)計(jì)不但在很大程度上決定了作品的美術(shù)風(fēng)格，而且對(duì)作品敘事效果有著深刻影響。空間在故事中起作用的方式主要有兩種：其一，空間“是一個(gè)框架，一個(gè)行動(dòng)的地點(diǎn)”[1]131；其二，“在很多情況下，空間常被‘主題化：自身就成為描述的對(duì)象本身。這樣，空間就成為一個(gè)‘行動(dòng)著的地點(diǎn)（acting place）而非‘行動(dòng)的地點(diǎn)（the place of action）”。[1]131就作為框架和行動(dòng)的地點(diǎn)而言，空間的作用主要是為角色提供背景，是承載事件發(fā)生的環(huán)境。而當(dāng)空間因被主題化而成為描述對(duì)象的時(shí)候，它就成為敘述故事的主導(dǎo)因素，具有更為深刻的內(nèi)涵，促使觀眾積極參與其意義生成的審美再創(chuàng)造。今敏在動(dòng)畫創(chuàng)作中帶有明顯的空間意識(shí)，積極地探索動(dòng)畫藝術(shù)的空間表現(xiàn)的可能性，以此形成其作品的鮮明特色。在今敏動(dòng)畫電影中，敘事空間不單是承載人物和事件的背景環(huán)境，而且是“行動(dòng)著的地點(diǎn)”，具有促進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)形成、推動(dòng)劇情發(fā)展以及隱喻人物心理的多重內(nèi)涵。

一、空間作為敘事結(jié)構(gòu)的依據(jù)

“時(shí)間、空間與因果關(guān)系是敘事電影的主要原則?！盵2]16空間可以成為將事件串聯(lián)起來的一種方式，生成以空間為依據(jù)的敘事結(jié)構(gòu)。比如，“根據(jù)討論中素材的不同，可以有不同的對(duì)立關(guān)系：內(nèi)——外，上——下，城——鄉(xiāng)，這里——那里，等等”[1]189。在考察事件種類、行為者本身與其存在空間之間的內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上，就可以將與精神的、心理的、意識(shí)形態(tài)的和道德的對(duì)立有關(guān)聯(lián)的空間進(jìn)行分類和排列，得出一種以空間對(duì)立關(guān)系為依據(jù)的故事結(jié)構(gòu)。以空間為影片敘事結(jié)構(gòu)的依據(jù)，是今敏慣用的敘事策略之一，構(gòu)成了其作品敘事的一大特色。

從宏觀的角度看，《千年女優(yōu)》的時(shí)空表現(xiàn)是多重的，其中最主要的空間有三種：現(xiàn)實(shí)世界、記憶世界和電影世界。年事已高的藤原千代子（以下簡(jiǎn)稱“千代子”）從電影圈隱退已經(jīng)三十年，長(zhǎng)期隱居在遠(yuǎn)離塵囂的山間居所中，在接受采訪時(shí)回憶起自己的一生。記憶世界和電影世界皆由作為敘述者的千代子呈現(xiàn)，兩者的篇幅最多。從千代子的敘述來看，她時(shí)常將自己錯(cuò)亂的記憶與自己對(duì)所扮演過角色的體驗(yàn)相混淆，故而記憶世界和電影世界相互交織，構(gòu)成電影的主要故事層。而在接受采訪過程中，千代子的回憶不時(shí)會(huì)因某些因素而暫停，比如立花和千代子之間的問答、兩人在現(xiàn)實(shí)世界扮演角色、千代子需要休息，以及她因身體不適暈倒等等，于是段落空間轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界的篇幅較少，構(gòu)成了次要故事層。在保持主要故事層的時(shí)間聯(lián)系和因果規(guī)律的前提下，影片通過上述三種世界空間的變換——將記憶世界和電影世界不斷地嵌入到現(xiàn)實(shí)世界并與之并置、呼應(yīng)，使得影片不只有一個(gè)故事層，而是故事中套著故事，形成了《千年女優(yōu)》嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。

《千年女優(yōu)》的故事跨越了多個(gè)時(shí)代，因而場(chǎng)景空間頗多，其中具有代表性的主要有：月球上的航天飛機(jī)發(fā)射中心、銀映電影公司制片廠拆遷現(xiàn)場(chǎng)、千代子的住所、滿洲片場(chǎng)、火車車廂、戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的城堡、江戶時(shí)代的樹林、幕末時(shí)代的京都、大正年間的警局、二戰(zhàn)時(shí)的廢墟、北海道雪地、銀映電影公司等等。航天飛機(jī)發(fā)射中心為這一場(chǎng)景空間尤為關(guān)鍵，總共出現(xiàn)了三次，而它各種形式的變奏則頻繁地穿插在影片中。影片以航天飛機(jī)發(fā)射中心作為開場(chǎng)空間，又以它作為收尾，于是故事的起點(diǎn)和終點(diǎn)連在一起，其涵義已經(jīng)不止是千代子演出的一處場(chǎng)景、一個(gè)她的追尋旅程的縮影，而且是一個(gè)構(gòu)成影片圓形敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)節(jié)。被串聯(lián)起來的場(chǎng)景空間形成一個(gè)承載命運(yùn)輪回的圓形路線，同時(shí)也生成了該片非線性的圓形敘事結(jié)構(gòu)。圓圈結(jié)構(gòu)的成形意味著故事的完整與完結(jié)，象征一再重復(fù)的追尋行動(dòng)與其追逐之路的永恒，表現(xiàn)了千代子矢志不渝的決心和頑強(qiáng)堅(jiān)韌的毅力。它留給故事一種未完結(jié)的、永恒運(yùn)動(dòng)的可能性，給觀眾這樣的印象：電影雖然結(jié)束了，但是千代子追尋人生意義的腳步依然在前行，伴隨她的永恒旅程依然在繼續(xù)。

此外，在《東京教父》和《紅辣椒》中，空間同樣對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的形成起到重要作用?！稏|京教父》的故事全部統(tǒng)籌在一個(gè)有限的空間里——故事中的東京都市，其中的大大小小的事件都被安排發(fā)生在東京都市區(qū)域中各個(gè)角落的空間單元中。主人公為了尋找棄嬰的親生父母，奔走于東京都市的縱橫交錯(cuò)的街道中，途經(jīng)垃圾堆、住宅廢墟、街邊公園、高樓之上等等可能會(huì)將他們引向嬰兒父母身邊的不同空間。而《紅辣椒》的敘事線索更加明顯，直接表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)境空間之間劍拔弩張的對(duì)立關(guān)系上。DC mini被盜，落入不法之徒手中，被用來入侵他人的夢(mèng)境以操控現(xiàn)實(shí)世界。隨著夢(mèng)境空間與現(xiàn)實(shí)空間此消彼長(zhǎng)和相互滲透，被夢(mèng)境侵犯的現(xiàn)實(shí)世界陷入了嚴(yán)重的毀滅危機(jī)，主人公不得不冒險(xiǎn)在兩種空間中往返穿梭，尋找解決危機(jī)的辦法。

二、空間推動(dòng)劇情發(fā)展

在動(dòng)畫創(chuàng)作中，“沒有意圖的東西就不會(huì)出現(xiàn)。雖然會(huì)有些沒處理好的畫，也會(huì)有搞砸的地方，基本上都必須刻意去畫出來，沒有的話根本沒辦法畫”[3]。就動(dòng)畫這種表現(xiàn)方式而言，出現(xiàn)在故事中的任何場(chǎng)景都蘊(yùn)含了創(chuàng)作目的?！皥?chǎng)景的目的分為兩個(gè)部分：或推動(dòng)故事向前發(fā)展，或揭示人物的有關(guān)信息。如果一個(gè)場(chǎng)景沒有滿足這兩個(gè)因素中的一個(gè)，或都沒滿足，那么它就不屬于這個(gè)劇本。”[4]145在今敏動(dòng)畫電影中，空間被用以推動(dòng)劇情發(fā)展的例子有很多，其中顯著的一個(gè)就是《未麻的部屋》中“未麻的房間”這一場(chǎng)景空間對(duì)劇情走向的帶動(dòng)。作為未麻突然醒來這一行為的載體，未麻的房間——如果把留美復(fù)制的未麻的房間算上的話——總共在片中出現(xiàn)了五次，構(gòu)成了敘事的動(dòng)因與節(jié)奏，把故事情節(jié)的撲朔迷離渲染到了極致。endprint

第一次在房間里突然醒來之后，未麻以側(cè)臥的姿勢(shì)躺在床上（此后的每次醒來都是同樣姿勢(shì)）。此時(shí)，房間中魚缸的燈是滅的，墻上的掛歷顯示為7月。緊接著，鏡頭銜接到留美到她家作客的場(chǎng)景，這時(shí)掛歷顯示6月。正當(dāng)兩人聊天時(shí)，鏡頭又轉(zhuǎn)換到未麻拍戲時(shí)的畫面，而這些畫面是之前未麻在現(xiàn)實(shí)中拍戲的真實(shí)情景的翻版：瞳子抱怨說：“這幕的臺(tái)詞，我好像做夢(mèng)都會(huì)夢(mèng)到似的?！钡诙涡褋恚绰榈姆块g中的雜物增多了，衣架散落在地上，魚缸的燈依然沒亮。接著，依然是留美作客的場(chǎng)景。未麻說：“好久不見了呢?！绷裘绤s疑惑道：“我昨天不是才來過嗎？”未麻在恍惚中把手中的茶杯捏碎，弄破雙手。下一幕中，未麻在房間中瀏覽網(wǎng)站。之后出現(xiàn)了講述推理兇手的劇中劇，以及未麻謀殺攝影師的畫面。第三次醒來，衣物凌亂的掛在墻上，魚缸依然沒亮燈。留美接到電話，然后在衣柜里發(fā)現(xiàn)裝在袋子里的血衣。接著，場(chǎng)景轉(zhuǎn)到片場(chǎng)，片場(chǎng)假扮的尸體變成死去的攝影師。第四次醒來，也是房間最為凌亂的一次，魚缸還是沒亮燈。醒來后的未麻恍然置身于劇中劇Double Bind中，把自己現(xiàn)實(shí)中的身份混入她飾演的角色中，說出一些既是未麻的真實(shí)想法，也是劇中角色臺(tái)詞的話。此時(shí)她已經(jīng)精神混亂，分不清何為現(xiàn)實(shí)何為虛幻。

第五次醒來是劇情的轉(zhuǎn)折。這次醒來后的房間格外整潔：原本亂掛在墻上的衣服、散落在地上的衣架和包裝袋、桌子上的雜志和未清理的餐具等等雜物都不見了。然而，剛剛經(jīng)歷死里逃生的未麻并未發(fā)現(xiàn)異樣。在給田所打電話時(shí)，她看到并不屬于自己房間的表象——魚群游動(dòng)其中的魚缸、貼在墻上的CHAM的海報(bào)，才感到情況不妙。直到看到窗外的電車在軌道上駛過的景象，她才徹底意識(shí)到那不是她的房間，而是一個(gè)留美復(fù)制的未麻的房間。再看走近身后留美，只見她身著一身自稱為發(fā)布會(huì)準(zhǔn)備的紅衣，手舞足蹈地模仿未麻做偶像歌手時(shí)唱歌的樣子，然后手握尖錐刺向未麻……

對(duì)于未麻前四次在房間中醒來之后發(fā)生的事情，恐怕觀眾跟未麻一樣，已經(jīng)被時(shí)而虛幻、時(shí)而真實(shí)的時(shí)空迷得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。其實(shí)，今敏通過設(shè)置未麻的房間中的空間性元素（空間填充物），為大家留下了暗示虛實(shí)與否的線索。在正常情況下，未麻房間中的浴缸始終是亮燈的狀態(tài)。在第一次醒來后，魚缸沒亮燈，掛歷一開始顯示7月。緊接著留美作客，魚缸的燈是亮的，而且掛歷日期變成6月，因而留美作客的情景可能是作為真實(shí)發(fā)生過的事情出現(xiàn)在她夢(mèng)中的。根據(jù)浴缸沒亮燈這一線索，可以看出第二次、第三次、第四次都是虛幻的，都是未麻做的夢(mèng)，而這幾次未麻的醒來則是夢(mèng)的開端。未麻被跟蹤偷窺、攝影師遭暗殺、未麻的精神錯(cuò)亂等發(fā)生在現(xiàn)實(shí)中的事件經(jīng)由其潛意識(shí)的加工，間或穿插在每次醒來后的夢(mèng)里，使得她仿佛在做夢(mèng)中夢(mèng)。隨著未麻每一次醒來，房間的樣子變得越發(fā)狼藉凌亂，折射出未麻精神世界的變化：未麻心情抑郁、精神混亂的情況正在日益加重。

經(jīng)過房中醒來的情形的多次復(fù)沓，影片試圖加深未麻的房間留給觀眾的印象，為影片高潮段落中沖突的爆發(fā)埋下伏筆。第五次醒來，是未麻的真正醒來。此時(shí)，她所在的房間被精心整理過，處處的裝飾、擺設(shè)和布置都有條有理。但是，它的呈現(xiàn)卻比上一次出現(xiàn)的房間突兀許多，少了些許未麻的生活氣息。房間中魚缸、墻上海報(bào)以及窗外場(chǎng)景的變化提醒著未麻，使得她意識(shí)到異常，也從側(cè)面揭開了留美已經(jīng)精神分裂，具有雙重人格，并且是幕后兇手的事實(shí)。倘若不借助空間推動(dòng)劇情展開，而是僅僅讓留美在未麻面前口頭解釋前因后果，那么《未麻的部屋》不論是在劇情沖突上還是故事懸念上都會(huì)遜色不少。

三、空間隱喻人物心理

隱喻是一種常用的修辭手法，指“用一個(gè)詞或短語指出常見的一種物體或概念以代替另一種物體或概念，從而暗示它們之間的相似之處”[5]，也叫“暗喻”，屬于比喻的一種。隱喻將貌似無關(guān)而實(shí)際上具有內(nèi)在相似性的兩種不同事物進(jìn)行比較、比擬，進(jìn)而傳遞出某種特殊的寓意。作家通過語言施展隱喻技巧，傳達(dá)抽象意念，而導(dǎo)演則主要通過影像和聲音。

場(chǎng)景與角色是相互配合、相互依存的關(guān)系，有時(shí)會(huì)隱喻它所陪襯的主體與環(huán)境在本質(zhì)上的趨同。英國(guó)設(shè)計(jì)師羅伯特·馬利-史蒂文斯（Robert Mallet-Stevens）指出：“一個(gè)好的電影場(chǎng)景必須能運(yùn)作，不論是現(xiàn)實(shí)主義或形式主義、現(xiàn)代或古代，都必須適得其所。場(chǎng)景必須在角色出現(xiàn)前代表角色，它必須表現(xiàn)出其社會(huì)地位、品味、嗜好、生活方式、個(gè)性，場(chǎng)景得和表演有密切的聯(lián)系。”[6]278-279在各種各樣的建筑空間中，住宅與人的關(guān)系最為親密，常常被用作角色性格和心理的具象化的延伸。作為住宅，“家屋為人抵御天上的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴。它既是身體，又是靈魂，是人類存在的最初世界……生命在美好中展開，它一開始就在家屋的溫暖胸懷里被環(huán)抱著、保護(hù)著”[7]31。住宅為家提供空間的框架，將關(guān)于家的一切容納其中，為我們提供庇護(hù)，讓我們有穩(wěn)定的安全感。只要置身于自己的住宅之中，我們往往就很容易放松身心，呈現(xiàn)出自己最真實(shí)的狀態(tài)。

今敏深諳此道，認(rèn)為“背景和賽璐珞一樣，也是‘表演的一部分”。[8]148在談到《未麻的部屋》中未麻的房間這一場(chǎng)景的設(shè)計(jì)時(shí)，今敏說道：“一邊思考‘物品究竟是為何擺在房間中的，一邊一個(gè)個(gè)畫下來。并不是畫畫的我，而是房間的主人將東西擺在了那里?！盵8]148在今敏看來，未麻的房間不僅是畫面的背景，而且是作品中與未麻“步調(diào)一致”的另一個(gè)主角，未麻的房間和留美的房間在本質(zhì)上是與其主人的精神世界相一致的。為了尋求事業(yè)突破，未麻退出了歌唱組合，在回家后揭掉了墻上的昔日歌唱組合的海報(bào)。由于身邊總是圍繞著詭異而驚悚的事件，以及對(duì)自己出賣色相的選擇發(fā)自內(nèi)心地抵觸和懊悔，未麻的精神壓力越來越大，原本正常的意識(shí)變得恍恍惚惚。隨著日常生活變得越來越混亂，她的房間也越發(fā)地雜亂無章。與之形成鮮明對(duì)比的，是未麻的經(jīng)紀(jì)人留美的房間，即復(fù)制的未麻的房間。它無言訴說著留美的人格分裂：她一直對(duì)未麻犧牲色相追求演藝事業(yè)耿耿于懷，并對(duì)未麻昔日純真爛漫的歌手形象念念不忘，以至于將自己認(rèn)作真正的未麻，照原樣不折不扣地復(fù)制了未麻做歌手時(shí)的房間。在復(fù)制的未麻的房間中，留美特地保留了貼在墻上的未麻歌手時(shí)期的海報(bào)，表明她對(duì)昔日未麻的偏執(zhí)迷戀。endprint

在《千年女優(yōu)》中，藤原千代子所居住的山間小屋是表現(xiàn)老年千代子心理的空間意象。千代子于三十年前突然從電影圈決然隱退，然后從人們的視線中漸漸淡去。她選擇落腳于山林小屋，過著一種“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適生活。然而與陶淵明不同，千代子雖“結(jié)廬在人境”，但“心遠(yuǎn)地也偏”——她的房屋與世隔絕，需要經(jīng)過一番跋涉才能找到，反映了千代子遠(yuǎn)離塵囂、追求的寧?kù)o內(nèi)心。這一點(diǎn)通過傭人的話加以指認(rèn)。傭人美濃對(duì)到訪的立花源也說：“她已隱居多年，唯一的朋友就是書和外邊的院子。”然后她又說道：“可你們很幸運(yùn)啊，她同意讓你們采訪?！绷⒒ㄔ匆哺锌溃骸拔覀兛苫瞬簧俟し虿耪业剿??！毙∥菔且蛔举|(zhì)結(jié)構(gòu)為主的不“年輕”的老房子，有著質(zhì)感厚重的門框、地板、立柱、橫梁和樓梯。不僅小屋結(jié)構(gòu)是木質(zhì)的，屋中陳設(shè)的桌子、鐘表也如此是，都具備同樣厚重的質(zhì)感。小屋整體給人結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)、歷史悠久之感，成為小屋主人過去經(jīng)歷的化身，象征年事已高的千代子歷經(jīng)歲月沉淀之后的沉穩(wěn)心境和深厚涵養(yǎng)——盡管千代子已經(jīng)隱退多年，但畢竟曾經(jīng)歷風(fēng)浪，是電影圈中紅極一時(shí)的風(fēng)云人物。

《東京教父》中阿花居住的紙板簡(jiǎn)易房也很好地反映了阿花的內(nèi)心世界。盡管簡(jiǎn)易房空間格外狹小，而且其中還容納了像被褥、炊具、柜子之類的很多雜物，但是阿花把房間拾掇得有條有理。他把東西都分類放置：衣服歸衣服，餐具歸餐具，調(diào)料歸調(diào)料，全都整潔地堆放著。值得注意的是，房間內(nèi)有一面墻是由巨幅海灘風(fēng)情畫構(gòu)成的，上面的美景與雜亂的簡(jiǎn)易房形成微妙的落差。通過觀察簡(jiǎn)易房的這些細(xì)節(jié)，我們就可以推斷出阿花本人更加具體且厚重的形象：阿花雖然是男兒身，卻有一顆細(xì)膩的女兒心；盡管流浪街頭生活落魄，但是內(nèi)心很樂觀，有著對(duì)體面生活的追求，從骨子里透露出對(duì)美好事物的熱愛。

結(jié) 語

“優(yōu)秀的場(chǎng)景造就優(yōu)秀的影片。當(dāng)你想到好的電影時(shí)，你記得的是場(chǎng)景，而不是整部影片?！盵4]90當(dāng)今敏動(dòng)畫電影的觀眾回想起《紅辣椒》時(shí)，不一定能夠想起電影整體的故事情節(jié)，卻一定能回想起它的某個(gè)畫面，某個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景，比如扭曲蠕動(dòng)的走廊、萬物巡游其中的絢麗街道，或者放映著觀眾的夢(mèng)境的電影院。觀眾之所以能夠回想起片中的某個(gè)空間，不僅在于其在塑造上兼具精雕細(xì)刻和超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格特色，更在于其與故事的內(nèi)在意義相契合，蘊(yùn)含著對(duì)故事和人物的注解。總之，今敏動(dòng)畫電影中的敘事空間除了作為故事情節(jié)的背景畫面起作用，還具有促進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)形成、推動(dòng)劇情展開以及隱喻角色心理多重功能，因而被賦予了可供解讀且耐人尋味的多重內(nèi)涵。由此可見，優(yōu)秀的敘事空間的創(chuàng)作不單單涉及空間的造型及美術(shù)風(fēng)格的問題，它還要求考慮不同空間的排列組合，處理好空間與故事素材、空間與角色的關(guān)系，從而最大限度地發(fā)揮空間的表現(xiàn)力，使之能夠與影片敘事巧妙結(jié)合、相輔相成。

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