香港電影中的基督教文化考察

王萬堯

【摘要】 隨著新中國的成立，大陸傳教士和基督教機(jī)構(gòu)紛紛撤至香港，帶動了香港基督教的快速發(fā)展，日益成為本土化的宗教。而香港電影在1950年代也迎來飛速發(fā)展時期，著力表現(xiàn)“我城”的社會圖景，這造就了香港電影與基督教遇合的歷史契機(jī)。在這一時期的電影中，基督教文化在香港電影中主要扮演超越性的價值話語，引領(lǐng)故事的敘事和人物的走向。

【關(guān)鍵詞】 基督教文化；香港電影；價值話語

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在英國割據(jù)香港為殖民地時期，作為英國國教的基督教進(jìn)入香港。不過，由于彼時的香港地方狹小，人口稀少，基督教更看重廣袤的中國大陸。但隨著新中國的成立，大陸的傳教士們和基督教機(jī)構(gòu)大多撤離到鄰近的香港，并在此繁衍生長。由此，基督教逐漸成為香港的本土化宗教，對香港的政治、文化、社會等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。以文化領(lǐng)域的電影為例，1949年之后的香港電影逐漸形成自己的敘事風(fēng)格和敘事語言，著力表現(xiàn)香港的社會圖景和眾生百態(tài)。在這樣的背景下，基督教與香港電影有了遇合的契機(jī)。從此，香港電影人將自己眼中的基督教文化呈現(xiàn)在大銀幕上，“將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里”[1]1。

本文通過考察這一時期的香港電影，概述基督教文化在香港電影中的演變歷程，并分析其中重要的電影文本，試圖在宏觀層面勾勒出香港電影中基督教文化的演變軌跡，提供另一種觀照香港電影的角度。

一

1950年代的香港是一個傳統(tǒng)價值觀占主流的社會，當(dāng)時無論是國語片還是粵語片，常常講述的是傳統(tǒng)價值觀占上風(fēng)的倫理道德故事，而在香港電影中嶄露頭角的基督教就扮演著價值引導(dǎo)的形象。進(jìn)入1960年代，香港文化的中西交匯特點(diǎn)日益彰顯，再加上戰(zhàn)后出生的“嬰兒潮世代”長大成人，他們對傳統(tǒng)價值觀進(jìn)行挑戰(zhàn)，對于西方文化熟稔及向往。于是以他們?yōu)橹饕鼙姷那啻弘娪爸谢浇绦蜗笤龆?，且功能逐漸多元化，基督教作為價值話語的功能在減弱，有娛樂化的傾向?？v觀這一時期的香港電影，基督教文化呈現(xiàn)出從無到有、從單一到多元的軌跡，基督教在其中主要扮演的是價值話語功能，但在效果上呈現(xiàn)由強(qiáng)到弱的趨勢。

南下香港的電影人中，有創(chuàng)立聯(lián)華電影公司的羅明佑。羅明佑的南下香港，直接催生了香港電影與基督教的遇合。他雖然在香港僅僅主導(dǎo)了兩部電影的拍攝，但是他創(chuàng)造性地將基督教文化引入早期上海電影的故事原型中，從而改變了此類故事的情節(jié)走向和人物結(jié)局，而基督教文化在其中扮演著新價值話語角色，牽引著劇中人物的行為命運(yùn)。

作為基督徒的羅明佑在香港拍攝的兩部電影都與基督教有密切的聯(lián)系，首開香港電影表現(xiàn)基督教福音的先河。第一部電影是1950年在香港制作上映的粵語電影《重生》，影片由羅明佑出資拍攝，他親自擔(dān)任監(jiān)制，導(dǎo)演是金擎宇、關(guān)文清，編劇是鐘石根，都是羅明佑多年的老搭檔，主角是由當(dāng)時香港影壇的大牌明星紫羅蓮、吳楚帆飾演，羅明佑大女兒羅愛真在其中飾演一個基督徒護(hù)士。電影《重生》在片名上就具有濃厚的基督教色彩，電影內(nèi)容正如片名一樣，表現(xiàn)了一個歷經(jīng)挫折的女性在基督教信仰的光照下，擺脫外在的困境和內(nèi)里的憂愁，成為一個新造的人。

電影講述的是：白馨（紫羅蓮飾）一家四口居于鄉(xiāng)下，丈夫為農(nóng)民，還有婆婆及幼子，家境貧困。在一次筑壩防洪時，丈夫身受重傷，白馨借了高利貸為夫治病。后無力償債，遂去作酒店女招待。由于年輕貌美，惡霸皆欲占其便宜。在一次陷阱中，白馨擊倒意圖對其不軌的惡霸。白馨認(rèn)為惡霸已死，便投海自盡，幸得漁人相救，送往附近桃源醫(yī)院搶救。桃源醫(yī)院是基督教醫(yī)院。在醫(yī)生的精心護(hù)理下，白馨身體很快康復(fù)，并受他們的信仰感召，也對基督教漸有好感，留在醫(yī)院照料病人。最后，白馨在醫(yī)院院長的幫助下回到鄉(xiāng)下開設(shè)了一家醫(yī)院，為鄉(xiāng)民服務(wù)。

這部電影前半部分在故事架構(gòu)上與早期上海電影倫理劇非常相似，例如《神女》（1934）和《馬路天使》（1937）都是講述在都市謀生的美麗女子遇到惡霸，終以悲劇收場的故事。羅明佑在《重生》中巧妙地接續(xù)了早期上海電影的敘事傳統(tǒng)，在影片的前半部分表現(xiàn)了相似的弱女子遇到惡魔的情節(jié)。影片如果就此結(jié)束，不過就是另一部早期上海電影倫理劇。但是，作為基督徒的羅明佑之所以拍攝這部電影，是要借電影宣傳基督教；所以，在影片的后半部分，基督教信仰充當(dāng)了解決問題的答案。白馨進(jìn)入了基督教徒組成的桃源醫(yī)院，身體得到康復(fù)，精神也得到了重生。這體現(xiàn)在電影中，出自《圣經(jīng)》的“愛人如己”和“乃役于人”被寫在條幅上，掛在墻上，經(jīng)常出現(xiàn)在鏡頭中。總之，在這部影片中，羅明佑既接續(xù)了早期上海電影的敘事傳統(tǒng)，為當(dāng)時避難香港的大陸民眾提供了熟悉的故事內(nèi)容，又給影片注入了基督教文化，改變了以往此類影片的悲劇結(jié)局?；浇绦叛鲈诖艘詢r值話語的超越形式存在，給電影中遇到困難的白馨提供了精神的支柱，使其敢于面對自己的處境。

不久之后，羅明佑出資拍攝了另一部表現(xiàn)基督教信仰的電影《人道》（1955），影片翻拍自聯(lián)華時期的經(jīng)典電影《人道》（1932）。新作《人道》中采取的敘事策略和《重生》一樣，影片前面大部分情節(jié)與原作相似，但是影片結(jié)尾改為在基督教的懺悔與寬恕精神下，一家人歡樂團(tuán)聚，基督教信仰再次充當(dāng)了人物的價值取向和行動準(zhǔn)則。《重生》與《人道》雖然充滿信仰的光輝和道德的熱情，不過限于當(dāng)時香港難民社會的性質(zhì)，普羅大眾連基本的生存需要都難以滿足，他們對言說信仰、嚴(yán)肅說教的福音電影并不認(rèn)同，結(jié)果兩部影片的票房一般，羅明佑此后也就不再投資拍攝電影了。

隨著香港基督教從作為華南基督教的附屬，到以香港為主要的工作區(qū)域，基督教堂在很多地方興建起來。于是，在一些現(xiàn)實題材的電影中，教堂常常作為人物的背景出現(xiàn)，例如在中聯(lián)公司的著名現(xiàn)實主義題材電影《危樓春曉》（1953）中，失戀后的羅明在街頭落寞地踱步，在他的身后是高聳的基督教堂，這是比較早的表現(xiàn)街頭空間中的教堂建筑。在后來的電影中常見到這種簡單復(fù)制的手法，反映了現(xiàn)實中基督教的興盛。endprint

二

朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)和冷戰(zhàn)格局的形成，對于占據(jù)地緣優(yōu)勢的香港來說是難得的發(fā)展機(jī)遇，香港人力資源豐富，紡織業(yè)等行業(yè)發(fā)展迅速。此外，經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn)帶動了香港消費(fèi)主義的萌發(fā)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)和價值觀都面臨著不小的挑戰(zhàn)?；浇躺碓谄渲校沧匀皇艿?jīng)_擊。

在當(dāng)時的大電影公司中，邵氏致力于建構(gòu)想象中的傳統(tǒng)中國，因此對于香港日益形成的都市景觀和中產(chǎn)階級生活方式的描摹刻畫，是與之齊名的電懋公司所擅長的領(lǐng)域。電懋在其出品的電影中以獨(dú)具風(fēng)格的方式表現(xiàn)基督教文化，并非將其看作是唯一的價值話語，而是采取一定距離觀看基督教的視角。這與電懋作品主要針對中產(chǎn)階級觀眾有關(guān)，由于中產(chǎn)階級在日常生活中并不受惠于基督教的慈善事業(yè)，因而他們在觀看的電影中可以與基督教保持一種審美的距離與視角。

例如電懋在1959年12月31日上映的《云裳艷后》就是突出的代表，影片是一部集喜劇、歌舞等元素的愛情文藝片，是電懋擅長的電影類型，由青春偶像明星林黛和陳厚主演，迎合當(dāng)時正在興起的中產(chǎn)階級群體。電影講述了一個通俗的愛情故事：林富（陳厚飾）在時裝公司當(dāng)學(xué)徒，常送布料去郊外的孤女院定制服裝。在交往中，林富喜歡上在孤女院長大的姑娘王丹凝（林黛飾）。孤女院的房屋年久失修，卻又缺乏財物修葺，于是，王丹凝在林富的鼓動下參加了他們公司組織的時裝表演，一炮而紅，但卻遭到了孤女院孔院長的批評，認(rèn)為不該用這種拋頭露面的方式掙錢。后來，王丹凝又為貧困失學(xué)兒童籌款而再次走上舞臺?？自洪L限制了丹凝的行動，而且不允許她與林富交往。在一次暴風(fēng)雨中，孤女院的房屋倒塌，時裝公司幫忙修建好房屋。最終，不僅林富與丹凝有情人終成眷屬，院長與時裝公司的周經(jīng)理、孤女院的三個姑娘與時裝公司的三個男青年之間也互生好感。

在這部電影中，孤女院名為圣潔孤女院，房間的墻上隨處貼有耶穌和圣母的畫像，再聯(lián)系當(dāng)時香港基督教興辦了很多孤兒院，這無疑是一所有基督教背景的孤女院。但是，在這部電影中，與羅明佑將基督教作為具有引導(dǎo)作用的價值話語不同，基督教文化背景下的孤女院、王丹凝，尤其是孔院長是被視為落后、保守的價值觀代言人。在影片中，孤女院地處郊外，形同修道院，代表了封閉性的落后空間，孔院長更是以禁欲呆板的形象示人：獨(dú)身、一身黑衣褲、長辮子、戴著黑框大眼鏡、不茍言笑，不同意孤女院接時尚服裝的定制，也不同意王丹凝的時裝表演，并阻礙她與林富的愛情。通過這樣的形象刻畫，影片對基督教的否定性態(tài)度可見一斑。而與之相對的，在電影中代表進(jìn)步、現(xiàn)代價值觀的無疑是林富所在的時裝公司，不僅時裝公司地處繁華之地，他們還積極籌辦時裝表演，代表了香港都市正在興起的中產(chǎn)階級生活方式。此外，時裝公司不僅在物質(zhì)上給予了孤女院幫助，出工建設(shè)了一個新的孤女院，他們還在外表和思想上對王丹凝進(jìn)行了啟蒙與規(guī)訓(xùn)，說服王丹凝剪去長辮，燙起頭發(fā)，穿上旗袍，學(xué)習(xí)舞臺步。王丹凝在電影中有兩段長時間的時裝表演，對著鏡頭展示了繁復(fù)多樣的時尚服飾。勞拉·穆爾維認(rèn)為：“按傳統(tǒng)，被展示的女人在兩個層次上起作用：作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為電影院內(nèi)的觀眾的色情對象?！盵3]8王丹凝的這兩段表演，正是迎合了銀幕內(nèi)外的中產(chǎn)階級觀眾的想象，而王丹凝的身份是圣潔孤女院的基督徒，“圣潔”遇到了來自世俗的挑戰(zhàn)和規(guī)訓(xùn)，這種針對女信徒的身體、思想等層面的規(guī)訓(xùn)在后來的電影中比比皆是。

電懋的作品以國語片為主，以中西文化對比的視角觀照基督教文化，而在當(dāng)時關(guān)注本土的粵語片中，基督教則多以價值話語的形式出現(xiàn)，抗衡現(xiàn)代化香港帶來的危害，這一點(diǎn)在1960年代流行的青春片中表現(xiàn)明顯。1964年的電影《一夜恩情》講述了一個惡毒后母的故事，她在金錢的引誘下，不顧女兒已有男朋友，逼迫女兒出賣貞潔。失貞后的女兒在逃跑途中落下山崖，被救后已失去記憶。最后，在男友的包容與重溫舊情后，女孩記憶恢復(fù)。正如片中壞人所說：“在這個世界上只要有錢，什么都搞定?！贝藭r，香港隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，進(jìn)入金錢至上時代，以金錢為唯一的依靠和終極價值。繼母就是這樣的代表。而電影中與之抗衡的是基督教價值觀，女孩在被救后的醫(yī)院里，向著耶穌塑像禱告。這種劇情的設(shè)置，一方面可見現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)倫理下金錢已經(jīng)成為新的價值觀，另一方面與基督教結(jié)緣的都是年輕女孩，這可能與年輕人的生活、教育等方面常接觸到基督教有關(guān)。另外，有研究表明持有基督教信仰的女孩相對保守。[4]27這會增強(qiáng)故事的戲劇性張力，正如《云裳艷后》中的角色設(shè)置。

這種以基督教文化視野下的金錢與貞節(jié)對立為故事母題的，也反映在《一夜恩情》導(dǎo)演陳云的另一部電影《金色圣誕夜》（1967）中，本片的劇情進(jìn)展與《一夜恩情》幾乎一模一樣。但在敘事上，影片很巧妙地分為白色圣誕夜、黑色圣誕夜和金色圣誕夜三個段落，在不同段落中，女主角以基督教不同類型的歌舞表演展現(xiàn)自身遭遇的不同命運(yùn)，幾次圣誕夜的到來也為劇情的轉(zhuǎn)折與進(jìn)展提供了時間和空間。在本片中，基督教也承擔(dān)了積極的價值引導(dǎo)作用，男女主角都是基督徒，并且在遭遇失貞、失業(yè)等打擊后，能夠在教會的幫助下走出低谷。《金色圣誕夜》對基督教文化作了有意識的整體性運(yùn)用嘗試，將基督教文化如圣誕夜、圣詩、禱告等，融入到了影片的故事與形式中，在當(dāng)時流行的青春歌舞片中顯得別具一格。這種將基督教文化與商業(yè)電影的成功配搭，在整個香港電影中都是比較少見的。

在20世紀(jì)60年代的香港影壇，龍剛導(dǎo)演的電影中常常有大量基督教文化、但與上述諸多影片側(cè)重商業(yè)化運(yùn)用基督教文化、置基督教價值觀于弱勢地位的電影不同，龍剛在其導(dǎo)演的電影中上承羅明佑福音電影的傳統(tǒng)，將基督教高舉為無所不能的價值話語，作為解決社會問題和個人困境的出路。龍剛的電影都有不錯的票房，他能相對平衡地處理好電影的娛樂與教育功能，比羅明佑的福音電影更具有可看性。例如在龍剛的第一部電影《播音王子》（1966）中，他已經(jīng)嘗試運(yùn)用基督教來處理關(guān)鍵情節(jié)時的轉(zhuǎn)折與遞進(jìn)，在影片的開始就出現(xiàn)教堂，預(yù)示著這部電影的內(nèi)容和主旨。

三endprint

1967年香港發(fā)生“六七暴動”，香港電影為了宣泄時代的沉重情緒，也為了與電視競爭，逐漸由教化走上娛樂化的道路，刺激感官的暴力與情色開始在銀幕上顯露。在這樣的背景下，基督教不再被視作有導(dǎo)向意義的價值話語，而是被設(shè)置為暴力與情色的神圣背景，突出暴力與情色的刺激程度，基督教開始由內(nèi)在價值話語滑向外在奇觀的展示。例如在影片《滿天星斗》（1970）中，常飾演壞女孩的“肉彈”明星狄娜低胸裝扮，裸露大片春光，在當(dāng)時的審查處境下，這已經(jīng)飽含強(qiáng)烈的性暗示，但同時卻又在脖子上佩戴十字架項鏈，將情色與圣潔、禁忌與道德并置，刺激觀眾的心理。類似的情況出現(xiàn)在邵氏出品的電影《女殺手》（1971）中，女星何莉莉出演一位智勇雙全的冷艷女殺手，她在一次機(jī)場的暗殺計劃中，扮作修女，用化妝盒巧妙地殺人于無形之中。何莉莉是邵氏在臺灣發(fā)掘培養(yǎng)的專走性感路線的女星，在本片中卻以救人靈魂的修女形象作殺人的勾當(dāng)，完全顛覆了修女的形象，將圣潔與罪惡并置，達(dá)到了在視覺和心理上雙重的審美奇觀。

隨著1973年《七十二家房客》的出現(xiàn)，香港電影全面復(fù)興“粵語片”，世人所熟知的“港產(chǎn)片”登上歷史舞臺。從此，香港電影不僅在價值形態(tài)上轉(zhuǎn)向認(rèn)同小市民的自力、自利等特質(zhì)，在情節(jié)上不再追求完整的敘事，演員的表演也充滿夸張。為了迎合小市民觀眾的需求，香港電影呈現(xiàn)出“盡皆過火、盡是癲狂”的特征，全面拋棄電影的教化功能，在娛樂至死的道路上一路狂奔。

因此，在這一時期以娛樂為主導(dǎo)的港產(chǎn)片中，基督教呈現(xiàn)的形態(tài)與前一時期有本質(zhì)性的差異。首先，基督教文化不再以超越的價值性話語出現(xiàn)，而是被降格為娛樂話語。其次，基督教文化與影片整體敘事關(guān)聯(lián)不大，常是以點(diǎn)綴的形式穿插在電影中，目的只是為博觀眾一笑。再次，與前一時期只有少數(shù)電影類型中出現(xiàn)基督教不同，這一時期的很多電影類型中都出現(xiàn)了基督教文化，出現(xiàn)了吳宇森等運(yùn)用基督教文化塑造自我電影風(fēng)格的作者導(dǎo)演。總之，香港電影和基督教文化的相遇，不僅僅是一起單純的媒介與宗教的事件，透過這種相遇，也給我們提供了一種考察香港電影與社會的獨(dú)特視角。

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