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    香港電影中的基督教文化考察

    2018-02-27 18:51:21王萬堯
    藝苑 2017年6期

    王萬堯

    【摘要】 隨著新中國的成立,大陸傳教士和基督教機構(gòu)紛紛撤至香港,帶動了香港基督教的快速發(fā)展,日益成為本土化的宗教。而香港電影在1950年代也迎來飛速發(fā)展時期,著力表現(xiàn)“我城”的社會圖景,這造就了香港電影與基督教遇合的歷史契機。在這一時期的電影中,基督教文化在香港電影中主要扮演超越性的價值話語,引領(lǐng)故事的敘事和人物的走向。

    【關(guān)鍵詞】 基督教文化;香港電影;價值話語

    [中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

    在英國割據(jù)香港為殖民地時期,作為英國國教的基督教進入香港。不過,由于彼時的香港地方狹小,人口稀少,基督教更看重廣袤的中國大陸。但隨著新中國的成立,大陸的傳教士們和基督教機構(gòu)大多撤離到鄰近的香港,并在此繁衍生長。由此,基督教逐漸成為香港的本土化宗教,對香港的政治、文化、社會等領(lǐng)域產(chǎn)生深遠的影響。以文化領(lǐng)域的電影為例,1949年之后的香港電影逐漸形成自己的敘事風格和敘事語言,著力表現(xiàn)香港的社會圖景和眾生百態(tài)。在這樣的背景下,基督教與香港電影有了遇合的契機。從此,香港電影人將自己眼中的基督教文化呈現(xiàn)在大銀幕上,“將他們的歷史、信仰、態(tài)度、欲望和夢想銘記在他們創(chuàng)造的影像里”[1]1。

    本文通過考察這一時期的香港電影,概述基督教文化在香港電影中的演變歷程,并分析其中重要的電影文本,試圖在宏觀層面勾勒出香港電影中基督教文化的演變軌跡,提供另一種觀照香港電影的角度。

    1950年代的香港是一個傳統(tǒng)價值觀占主流的社會,當時無論是國語片還是粵語片,常常講述的是傳統(tǒng)價值觀占上風的倫理道德故事,而在香港電影中嶄露頭角的基督教就扮演著價值引導的形象。進入1960年代,香港文化的中西交匯特點日益彰顯,再加上戰(zhàn)后出生的“嬰兒潮世代”長大成人,他們對傳統(tǒng)價值觀進行挑戰(zhàn),對于西方文化熟稔及向往。于是以他們?yōu)橹饕鼙姷那啻弘娪爸谢浇绦蜗笤龆?,且功能逐漸多元化,基督教作為價值話語的功能在減弱,有娛樂化的傾向??v觀這一時期的香港電影,基督教文化呈現(xiàn)出從無到有、從單一到多元的軌跡,基督教在其中主要扮演的是價值話語功能,但在效果上呈現(xiàn)由強到弱的趨勢。

    南下香港的電影人中,有創(chuàng)立聯(lián)華電影公司的羅明佑。羅明佑的南下香港,直接催生了香港電影與基督教的遇合。他雖然在香港僅僅主導了兩部電影的拍攝,但是他創(chuàng)造性地將基督教文化引入早期上海電影的故事原型中,從而改變了此類故事的情節(jié)走向和人物結(jié)局,而基督教文化在其中扮演著新價值話語角色,牽引著劇中人物的行為命運。

    作為基督徒的羅明佑在香港拍攝的兩部電影都與基督教有密切的聯(lián)系,首開香港電影表現(xiàn)基督教福音的先河。第一部電影是1950年在香港制作上映的粵語電影《重生》,影片由羅明佑出資拍攝,他親自擔任監(jiān)制,導演是金擎宇、關(guān)文清,編劇是鐘石根,都是羅明佑多年的老搭檔,主角是由當時香港影壇的大牌明星紫羅蓮、吳楚帆飾演,羅明佑大女兒羅愛真在其中飾演一個基督徒護士。電影《重生》在片名上就具有濃厚的基督教色彩,電影內(nèi)容正如片名一樣,表現(xiàn)了一個歷經(jīng)挫折的女性在基督教信仰的光照下,擺脫外在的困境和內(nèi)里的憂愁,成為一個新造的人。

    電影講述的是:白馨(紫羅蓮飾)一家四口居于鄉(xiāng)下,丈夫為農(nóng)民,還有婆婆及幼子,家境貧困。在一次筑壩防洪時,丈夫身受重傷,白馨借了高利貸為夫治病。后無力償債,遂去作酒店女招待。由于年輕貌美,惡霸皆欲占其便宜。在一次陷阱中,白馨擊倒意圖對其不軌的惡霸。白馨認為惡霸已死,便投海自盡,幸得漁人相救,送往附近桃源醫(yī)院搶救。桃源醫(yī)院是基督教醫(yī)院。在醫(yī)生的精心護理下,白馨身體很快康復(fù),并受他們的信仰感召,也對基督教漸有好感,留在醫(yī)院照料病人。最后,白馨在醫(yī)院院長的幫助下回到鄉(xiāng)下開設(shè)了一家醫(yī)院,為鄉(xiāng)民服務(wù)。

    這部電影前半部分在故事架構(gòu)上與早期上海電影倫理劇非常相似,例如《神女》(1934)和《馬路天使》(1937)都是講述在都市謀生的美麗女子遇到惡霸,終以悲劇收場的故事。羅明佑在《重生》中巧妙地接續(xù)了早期上海電影的敘事傳統(tǒng),在影片的前半部分表現(xiàn)了相似的弱女子遇到惡魔的情節(jié)。影片如果就此結(jié)束,不過就是另一部早期上海電影倫理劇。但是,作為基督徒的羅明佑之所以拍攝這部電影,是要借電影宣傳基督教;所以,在影片的后半部分,基督教信仰充當了解決問題的答案。白馨進入了基督教徒組成的桃源醫(yī)院,身體得到康復(fù),精神也得到了重生。這體現(xiàn)在電影中,出自《圣經(jīng)》的“愛人如己”和“乃役于人”被寫在條幅上,掛在墻上,經(jīng)常出現(xiàn)在鏡頭中??傊?,在這部影片中,羅明佑既接續(xù)了早期上海電影的敘事傳統(tǒng),為當時避難香港的大陸民眾提供了熟悉的故事內(nèi)容,又給影片注入了基督教文化,改變了以往此類影片的悲劇結(jié)局?;浇绦叛鲈诖艘詢r值話語的超越形式存在,給電影中遇到困難的白馨提供了精神的支柱,使其敢于面對自己的處境。

    不久之后,羅明佑出資拍攝了另一部表現(xiàn)基督教信仰的電影《人道》(1955),影片翻拍自聯(lián)華時期的經(jīng)典電影《人道》(1932)。新作《人道》中采取的敘事策略和《重生》一樣,影片前面大部分情節(jié)與原作相似,但是影片結(jié)尾改為在基督教的懺悔與寬恕精神下,一家人歡樂團聚,基督教信仰再次充當了人物的價值取向和行動準則?!吨厣放c《人道》雖然充滿信仰的光輝和道德的熱情,不過限于當時香港難民社會的性質(zhì),普羅大眾連基本的生存需要都難以滿足,他們對言說信仰、嚴肅說教的福音電影并不認同,結(jié)果兩部影片的票房一般,羅明佑此后也就不再投資拍攝電影了。

    隨著香港基督教從作為華南基督教的附屬,到以香港為主要的工作區(qū)域,基督教堂在很多地方興建起來。于是,在一些現(xiàn)實題材的電影中,教堂常常作為人物的背景出現(xiàn),例如在中聯(lián)公司的著名現(xiàn)實主義題材電影《危樓春曉》(1953)中,失戀后的羅明在街頭落寞地踱步,在他的身后是高聳的基督教堂,這是比較早的表現(xiàn)街頭空間中的教堂建筑。在后來的電影中常見到這種簡單復(fù)制的手法,反映了現(xiàn)實中基督教的興盛。endprint

    朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)和冷戰(zhàn)格局的形成,對于占據(jù)地緣優(yōu)勢的香港來說是難得的發(fā)展機遇,香港人力資源豐富,紡織業(yè)等行業(yè)發(fā)展迅速。此外,經(jīng)濟的好轉(zhuǎn)帶動了香港消費主義的萌發(fā)。在這樣的背景下,傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)和價值觀都面臨著不小的挑戰(zhàn)?;浇躺碓谄渲?,也自然受到?jīng)_擊。

    在當時的大電影公司中,邵氏致力于建構(gòu)想象中的傳統(tǒng)中國,因此對于香港日益形成的都市景觀和中產(chǎn)階級生活方式的描摹刻畫,是與之齊名的電懋公司所擅長的領(lǐng)域。電懋在其出品的電影中以獨具風格的方式表現(xiàn)基督教文化,并非將其看作是唯一的價值話語,而是采取一定距離觀看基督教的視角。這與電懋作品主要針對中產(chǎn)階級觀眾有關(guān),由于中產(chǎn)階級在日常生活中并不受惠于基督教的慈善事業(yè),因而他們在觀看的電影中可以與基督教保持一種審美的距離與視角。

    例如電懋在1959年12月31日上映的《云裳艷后》就是突出的代表,影片是一部集喜劇、歌舞等元素的愛情文藝片,是電懋擅長的電影類型,由青春偶像明星林黛和陳厚主演,迎合當時正在興起的中產(chǎn)階級群體。電影講述了一個通俗的愛情故事:林富(陳厚飾)在時裝公司當學徒,常送布料去郊外的孤女院定制服裝。在交往中,林富喜歡上在孤女院長大的姑娘王丹凝(林黛飾)。孤女院的房屋年久失修,卻又缺乏財物修葺,于是,王丹凝在林富的鼓動下參加了他們公司組織的時裝表演,一炮而紅,但卻遭到了孤女院孔院長的批評,認為不該用這種拋頭露面的方式掙錢。后來,王丹凝又為貧困失學兒童籌款而再次走上舞臺。孔院長限制了丹凝的行動,而且不允許她與林富交往。在一次暴風雨中,孤女院的房屋倒塌,時裝公司幫忙修建好房屋。最終,不僅林富與丹凝有情人終成眷屬,院長與時裝公司的周經(jīng)理、孤女院的三個姑娘與時裝公司的三個男青年之間也互生好感。

    在這部電影中,孤女院名為圣潔孤女院,房間的墻上隨處貼有耶穌和圣母的畫像,再聯(lián)系當時香港基督教興辦了很多孤兒院,這無疑是一所有基督教背景的孤女院。但是,在這部電影中,與羅明佑將基督教作為具有引導作用的價值話語不同,基督教文化背景下的孤女院、王丹凝,尤其是孔院長是被視為落后、保守的價值觀代言人。在影片中,孤女院地處郊外,形同修道院,代表了封閉性的落后空間,孔院長更是以禁欲呆板的形象示人:獨身、一身黑衣褲、長辮子、戴著黑框大眼鏡、不茍言笑,不同意孤女院接時尚服裝的定制,也不同意王丹凝的時裝表演,并阻礙她與林富的愛情。通過這樣的形象刻畫,影片對基督教的否定性態(tài)度可見一斑。而與之相對的,在電影中代表進步、現(xiàn)代價值觀的無疑是林富所在的時裝公司,不僅時裝公司地處繁華之地,他們還積極籌辦時裝表演,代表了香港都市正在興起的中產(chǎn)階級生活方式。此外,時裝公司不僅在物質(zhì)上給予了孤女院幫助,出工建設(shè)了一個新的孤女院,他們還在外表和思想上對王丹凝進行了啟蒙與規(guī)訓,說服王丹凝剪去長辮,燙起頭發(fā),穿上旗袍,學習舞臺步。王丹凝在電影中有兩段長時間的時裝表演,對著鏡頭展示了繁復(fù)多樣的時尚服飾。勞拉·穆爾維認為:“按傳統(tǒng),被展示的女人在兩個層次上起作用:作為銀幕故事中的人物的色情對象,以及作為電影院內(nèi)的觀眾的色情對象。”[3]8王丹凝的這兩段表演,正是迎合了銀幕內(nèi)外的中產(chǎn)階級觀眾的想象,而王丹凝的身份是圣潔孤女院的基督徒,“圣潔”遇到了來自世俗的挑戰(zhàn)和規(guī)訓,這種針對女信徒的身體、思想等層面的規(guī)訓在后來的電影中比比皆是。

    電懋的作品以國語片為主,以中西文化對比的視角觀照基督教文化,而在當時關(guān)注本土的粵語片中,基督教則多以價值話語的形式出現(xiàn),抗衡現(xiàn)代化香港帶來的危害,這一點在1960年代流行的青春片中表現(xiàn)明顯。1964年的電影《一夜恩情》講述了一個惡毒后母的故事,她在金錢的引誘下,不顧女兒已有男朋友,逼迫女兒出賣貞潔。失貞后的女兒在逃跑途中落下山崖,被救后已失去記憶。最后,在男友的包容與重溫舊情后,女孩記憶恢復(fù)。正如片中壞人所說:“在這個世界上只要有錢,什么都搞定。”此時,香港隨著經(jīng)濟發(fā)展,進入金錢至上時代,以金錢為唯一的依靠和終極價值。繼母就是這樣的代表。而電影中與之抗衡的是基督教價值觀,女孩在被救后的醫(yī)院里,向著耶穌塑像禱告。這種劇情的設(shè)置,一方面可見現(xiàn)代經(jīng)濟倫理下金錢已經(jīng)成為新的價值觀,另一方面與基督教結(jié)緣的都是年輕女孩,這可能與年輕人的生活、教育等方面常接觸到基督教有關(guān)。另外,有研究表明持有基督教信仰的女孩相對保守。[4]27這會增強故事的戲劇性張力,正如《云裳艷后》中的角色設(shè)置。

    這種以基督教文化視野下的金錢與貞節(jié)對立為故事母題的,也反映在《一夜恩情》導演陳云的另一部電影《金色圣誕夜》(1967)中,本片的劇情進展與《一夜恩情》幾乎一模一樣。但在敘事上,影片很巧妙地分為白色圣誕夜、黑色圣誕夜和金色圣誕夜三個段落,在不同段落中,女主角以基督教不同類型的歌舞表演展現(xiàn)自身遭遇的不同命運,幾次圣誕夜的到來也為劇情的轉(zhuǎn)折與進展提供了時間和空間。在本片中,基督教也承擔了積極的價值引導作用,男女主角都是基督徒,并且在遭遇失貞、失業(yè)等打擊后,能夠在教會的幫助下走出低谷。《金色圣誕夜》對基督教文化作了有意識的整體性運用嘗試,將基督教文化如圣誕夜、圣詩、禱告等,融入到了影片的故事與形式中,在當時流行的青春歌舞片中顯得別具一格。這種將基督教文化與商業(yè)電影的成功配搭,在整個香港電影中都是比較少見的。

    在20世紀60年代的香港影壇,龍剛導演的電影中常常有大量基督教文化、但與上述諸多影片側(cè)重商業(yè)化運用基督教文化、置基督教價值觀于弱勢地位的電影不同,龍剛在其導演的電影中上承羅明佑福音電影的傳統(tǒng),將基督教高舉為無所不能的價值話語,作為解決社會問題和個人困境的出路。龍剛的電影都有不錯的票房,他能相對平衡地處理好電影的娛樂與教育功能,比羅明佑的福音電影更具有可看性。例如在龍剛的第一部電影《播音王子》(1966)中,他已經(jīng)嘗試運用基督教來處理關(guān)鍵情節(jié)時的轉(zhuǎn)折與遞進,在影片的開始就出現(xiàn)教堂,預(yù)示著這部電影的內(nèi)容和主旨。

    三endprint

    1967年香港發(fā)生“六七暴動”,香港電影為了宣泄時代的沉重情緒,也為了與電視競爭,逐漸由教化走上娛樂化的道路,刺激感官的暴力與情色開始在銀幕上顯露。在這樣的背景下,基督教不再被視作有導向意義的價值話語,而是被設(shè)置為暴力與情色的神圣背景,突出暴力與情色的刺激程度,基督教開始由內(nèi)在價值話語滑向外在奇觀的展示。例如在影片《滿天星斗》(1970)中,常飾演壞女孩的“肉彈”明星狄娜低胸裝扮,裸露大片春光,在當時的審查處境下,這已經(jīng)飽含強烈的性暗示,但同時卻又在脖子上佩戴十字架項鏈,將情色與圣潔、禁忌與道德并置,刺激觀眾的心理。類似的情況出現(xiàn)在邵氏出品的電影《女殺手》(1971)中,女星何莉莉出演一位智勇雙全的冷艷女殺手,她在一次機場的暗殺計劃中,扮作修女,用化妝盒巧妙地殺人于無形之中。何莉莉是邵氏在臺灣發(fā)掘培養(yǎng)的專走性感路線的女星,在本片中卻以救人靈魂的修女形象作殺人的勾當,完全顛覆了修女的形象,將圣潔與罪惡并置,達到了在視覺和心理上雙重的審美奇觀。

    隨著1973年《七十二家房客》的出現(xiàn),香港電影全面復(fù)興“粵語片”,世人所熟知的“港產(chǎn)片”登上歷史舞臺。從此,香港電影不僅在價值形態(tài)上轉(zhuǎn)向認同小市民的自力、自利等特質(zhì),在情節(jié)上不再追求完整的敘事,演員的表演也充滿夸張。為了迎合小市民觀眾的需求,香港電影呈現(xiàn)出“盡皆過火、盡是癲狂”的特征,全面拋棄電影的教化功能,在娛樂至死的道路上一路狂奔。

    因此,在這一時期以娛樂為主導的港產(chǎn)片中,基督教呈現(xiàn)的形態(tài)與前一時期有本質(zhì)性的差異。首先,基督教文化不再以超越的價值性話語出現(xiàn),而是被降格為娛樂話語。其次,基督教文化與影片整體敘事關(guān)聯(lián)不大,常是以點綴的形式穿插在電影中,目的只是為博觀眾一笑。再次,與前一時期只有少數(shù)電影類型中出現(xiàn)基督教不同,這一時期的很多電影類型中都出現(xiàn)了基督教文化,出現(xiàn)了吳宇森等運用基督教文化塑造自我電影風格的作者導演??傊愀垭娪昂突浇涛幕南嘤?,不僅僅是一起單純的媒介與宗教的事件,透過這種相遇,也給我們提供了一種考察香港電影與社會的獨特視角。

    參考文獻:

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    [3](英)勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[M].吳斌,譯.北京:中國人民大學出版社,2005.

    [4]劉小楓.中國當代倫理秩序中的宗教負擔[J].二十一世紀,1995(3).endprint

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