“中國寫實(shí)畫派”的風(fēng)格類型與形式特征

趙瑜月

【摘要】 油畫在傳入中國后，與中國時(shí)代背景與文化環(huán)境相結(jié)合，逐漸形成有中國特色的本土藝術(shù)?！爸袊鴮憣?shí)畫派”（原“北京寫實(shí)畫派”）成立于2005年，是當(dāng)代中國藝術(shù)圈中重要的藝術(shù)團(tuán)體之一，他們堅(jiān)持寫實(shí)主義的油畫創(chuàng)作手法，獲得較高的社會(huì)關(guān)注，代表了中國當(dāng)代寫實(shí)油畫的新成就。

【關(guān)鍵詞】 中國寫實(shí)畫派；寫實(shí)主義；多元化風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

西方油畫自傳入中國以來，逐漸與中國文化交融，發(fā)展成為中國藝術(shù)中的一個(gè)重要畫種，尤其是寫實(shí)油畫，曾備受人們推崇。但隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的發(fā)展，寫實(shí)油畫在21世紀(jì)的中國，卻面臨著“已經(jīng)過時(shí)”的論斷，在“觀念比技術(shù)重要”的新時(shí)代藝術(shù)特征中面臨被邊緣化的窘境。事實(shí)上，寫實(shí)油畫在中國發(fā)展的百年間，已經(jīng)逐漸累積了較為深厚的寫實(shí)傳統(tǒng)與底蘊(yùn)，并與中國國情相結(jié)合，形成中國特色的油畫題材，有很大的成長(zhǎng)發(fā)展空間。

“中國寫實(shí)畫派”（原“北京寫實(shí)畫派”）在一批有志于發(fā)展寫實(shí)油畫的畫家的倡導(dǎo)下成立，囊括艾軒、王沂東、楊飛云、陳逸飛、何多苓等畫家，他們致力于用本源的油畫語言與油畫內(nèi)涵傳承中國文化，提倡嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)表達(dá)方式?！爸袊鴮憣?shí)畫派”呈現(xiàn)了寫實(shí)油畫在21世紀(jì)中國的新面貌，或許將會(huì)是引導(dǎo)中國油畫健康發(fā)展的中堅(jiān)力量。

一、中國油畫的寫實(shí)傳統(tǒng)

新中國成立（1949年）以前，我國的文藝普及運(yùn)動(dòng)多以作品通俗易懂為目標(biāo)，寫實(shí)油畫因其造型刻畫生動(dòng)明了，受到油畫愛好者的贊賞。與此同時(shí)，學(xué)術(shù)界的前輩們也對(duì)西方油畫的寫實(shí)主義進(jìn)行了不少文學(xué)上的爭(zhēng)辯，如康有為、蔡元培、魯迅等提出“輸入寫實(shí)主義”的見解、徐悲鴻與徐志摩在第一屆全國美展上關(guān)于“寫實(shí)主義”和“形式主義”的“二徐之爭(zhēng)”等，一定程度上推動(dòng)了寫實(shí)油畫在中國的傳播。

1942年，中共中央宣傳部在延安召開文藝座談會(huì)，毛澤東在此次會(huì)議上發(fā)表了重要講話。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為文藝工作者未來的工作明確指出了應(yīng)走的方向和路線，即：文藝為大眾服務(wù)，文藝為政治服務(wù)。新中國成立初期，我國政府在政治上堅(jiān)持馬克思主義的指導(dǎo)地位，在文藝工作上延續(xù)毛澤東的指導(dǎo)方針，堅(jiān)持文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)，旨在推廣人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)。寫實(shí)油畫的藝術(shù)形象易被人民看懂與接納，題材多貼近生活，從而深入人心。

除自身發(fā)展外，中國油畫的寫實(shí)主義深受蘇聯(lián)影響。20世紀(jì)50至60年代，蘇聯(lián)藝術(shù)歌頌人民勞動(dòng)之美與國家繁榮發(fā)展的主題，以及社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，成為中國藝術(shù)的標(biāo)桿與楷模。為了向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，我國主要采取了兩項(xiàng)措施：一是邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家前來講學(xué)；二是派遣留學(xué)生出國，前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)藝術(shù)。畫家們?cè)诮邮芴K聯(lián)的學(xué)院美術(shù)訓(xùn)練以及藝術(shù)氛圍的熏陶后，多在美術(shù)院校任職，將學(xué)習(xí)蘇聯(lián)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)與心得體會(huì)融入到中國油畫教學(xué)中。

我國的藝術(shù)趨勢(shì)從為人民大眾而制作，轉(zhuǎn)向?yàn)椴粌H要使大多數(shù)人民能夠欣賞，而且要具有教育的使命。20世紀(jì)的中國油畫的本土化嘗試和努力，顯示出其應(yīng)有的歷史、文化和藝術(shù)價(jià)值。

二、中國寫實(shí)畫派的成立

20世紀(jì)80年代以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的對(duì)外開放，西方的繪畫流派與思想如潮水般涌入中國，來自世界各地的藝術(shù)展覽頻繁舉辦，開闊了中國藝術(shù)家的視野，刺激了他們的創(chuàng)作熱情，給藝術(shù)圈帶來翻天覆地的變化。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式如野獸派藝術(shù)、立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)等都對(duì)中國產(chǎn)生了很大影響，中國繪畫開始面向多元化發(fā)展。裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)等形形色色的藝術(shù)形式活躍在中國藝術(shù)圈，不斷刷新人民群眾的視野和眼球。

在百花齊放的現(xiàn)代藝術(shù)圈中，寫實(shí)油畫的生存環(huán)境與空間被擠壓，堅(jiān)持寫實(shí)油畫的創(chuàng)作愈加艱難。寫實(shí)油畫對(duì)畫家的繪畫能力與技法要求較高，基本上很難速成，逐漸成為畫家們不愿花費(fèi)精力研究的對(duì)象。寫實(shí)油畫在經(jīng)歷一次次沖擊之下，已不再占據(jù)主導(dǎo)地位，但仍在多種藝術(shù)形式的競(jìng)爭(zhēng)中謀求發(fā)展壯大。

2001年11月，“中國新寫實(shí)主義油畫名家作品展”在上海劉海粟美術(shù)館成功舉辦，這是“2001中國上海國際藝術(shù)節(jié)”重要畫展之一，參展的有靳尚誼、艾軒、王沂東、楊飛云等14位優(yōu)秀的寫實(shí)主義畫家，這次畫展的會(huì)晤成為“北京寫實(shí)畫派”成立的先聲。

2004年春，在艾軒、王沂東、楊飛云的牽頭下，13位畫家相聚于中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計(jì)學(xué)院會(huì)議室，成立了“北京寫實(shí)畫派”。同年10月，他們?cè)谥袊佬g(shù)館舉辦了“北京寫實(shí)畫派首屆年展”，以畫派的團(tuán)體形式向社會(huì)展示了中國寫實(shí)油畫的藝術(shù)水準(zhǔn)，體現(xiàn)了當(dāng)代中國寫實(shí)油畫的新面貌。

2005年，在艾軒與陳逸飛的一次私下會(huì)面中，陳逸飛建議將“北京寫實(shí)畫派”改為“中國寫實(shí)畫派”，并邀請(qǐng)全國各地的優(yōu)秀寫實(shí)畫家，擴(kuò)大寫實(shí)畫派的影響力。這一年，“北京寫實(shí)畫派”吸納了陳逸飛、郭潤(rùn)文、何多苓、冷軍、徐芒耀等5位來自廣州、四川、湖北、上海等京外地區(qū)的畫家，畫派成員擴(kuò)充為18人，正式定名為“中國寫實(shí)畫派”。

在此基礎(chǔ)上，畫派于2006年新增了陳衍寧、忻東旺2位畫家，2008年吸收了朝戈、李士進(jìn)、龐茂琨、尚丁、石良、王宏劍、王少倫、王玉琦、徐唯辛、殷雄等10位畫家，至此，畫派不再接受新成員的加入。因陳逸飛、忻東旺的離世，“中國寫實(shí)畫派”目前還在創(chuàng)作中的成員人數(shù)為28人。

“中國寫實(shí)畫派”以個(gè)人創(chuàng)作、集中展出的方式每年舉辦一次大型展覽，至目前為止，已經(jīng)成功舉辦了13屆展覽，畫派的人數(shù)在不斷增加，獲得的社會(huì)關(guān)注度也越來越高，他們的作品均以寫實(shí)主義為創(chuàng)作手法，盡管寫實(shí)風(fēng)格各異，但畫派整體的藝術(shù)主張是崇尚傳統(tǒng)文化與理性精神，堅(jiān)持完美的油畫品質(zhì)與本源的油畫語言，提倡認(rèn)真且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫態(tài)度。

三、中國寫實(shí)畫派的成員與藝術(shù)宣言

“中國寫實(shí)畫派”是在歷史潮流的推動(dòng)中產(chǎn)生，在組建上水到渠成。畫派里中年以上的畫家多資歷深厚，已是某一時(shí)代或地域的代言人，較為年輕的畫家也鋒芒畢露，有深遠(yuǎn)的發(fā)展?jié)摿Αndprint

在年紀(jì)上，30位畫家中以徐芒耀（1945-）年紀(jì)最長(zhǎng)，其余畫家多數(shù)出生于20世紀(jì)50年代和60年代，以1955-1959年居多，目前正是他們繪畫風(fēng)格的成熟期和創(chuàng)作高峰期。

在職業(yè)背景方面，以畫院畫家和高校在職教師居多，少數(shù)職業(yè)畫家與國外畫家，其中包括中國油畫院、北京畫院、武漢畫院、成都畫院等知名畫院機(jī)構(gòu)和中央美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、中國人民大學(xué)等高等教育學(xué)府。從地域上看，他們來自于全國各地，具有廣泛性；從學(xué)歷上看，畫派成員多接受過高等美術(shù)教育，有扎實(shí)的油畫功底和知識(shí)涵養(yǎng)，多數(shù)畫家曾有到歐洲或美國的油畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在一定程度上促進(jìn)了油畫技法上的精進(jìn)；從工作上看，畫派成員多在體制內(nèi)工作，將他們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)心得穩(wěn)定地傳承給年輕的油畫家，有利于寫實(shí)油畫的后續(xù)發(fā)展。

在畫派成立之初，每位畫家均草擬了自己對(duì)寫實(shí)油畫的看法與立場(chǎng)，由李貴君執(zhí)筆整合，在會(huì)議上一致通過，正式確立為“中國寫實(shí)畫派”成立宣言， 明確畫派的藝術(shù)理念：

我們熱愛寫實(shí)繪畫，并堅(jiān)信這一方式具有恒久的價(jià)值和生命力。不斷完善各自的語言方式和畫面特點(diǎn)，相互促進(jìn)，形成高水準(zhǔn)的中國當(dāng)代寫實(shí)油畫學(xué)派。

我們尊重傳統(tǒng)文化，強(qiáng)調(diào)人文和理性精神，堅(jiān)信：沒有傳統(tǒng)就沒有文明！

我們提倡認(rèn)真的做事態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)表達(dá)方式，真誠地對(duì)待生活與藝術(shù)，倡導(dǎo)精品文化，追求盡善盡美的表現(xiàn)力！

我們對(duì)現(xiàn)代文化生活中低級(jí)、隨意以及不負(fù)責(zé)任的處事態(tài)度絕不茍同；對(duì)淺薄、粗俗及反文明的方式不屑一顧！期待整個(gè)社會(huì)文化與文明的提升。

我們關(guān)注人類的情感與生活，崇尚真切與自然，是追求精神與理想的集體，作品是人類文明的贊歌。……

短短不到500字的宣言，從寫實(shí)繪畫的技藝要求和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)方式、對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收與傳承、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的引導(dǎo)與提升等三個(gè)方面做出了對(duì)畫派全體成員的要求，意圖規(guī)范畫派的發(fā)展方向、嚴(yán)格要求畫家的藝術(shù)行為，建立有目標(biāo)有紀(jì)律的現(xiàn)代繪畫流派。

“中國寫實(shí)畫派”宣言是畫派發(fā)展史上的重要藝術(shù)思想，它在21世紀(jì)復(fù)雜多元的藝術(shù)文化圈中為寫實(shí)油畫立下了鮮明的旗幟，與淺薄的快餐式藝術(shù)相對(duì)立，致力于創(chuàng)作有情懷的藝術(shù)精品。

四、風(fēng)格類型與形式特征

“中國寫實(shí)畫派”的畫家們?cè)诋?dāng)代寫實(shí)油畫的風(fēng)格表現(xiàn)、形式語言、題材內(nèi)容等方面具有鮮明的個(gè)性特征及代表性，但整體上依然堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的基本創(chuàng)作手法，這一創(chuàng)作手法貫穿“中國寫實(shí)畫派”發(fā)展的始終。

以鄭藝、王宏劍等為代表的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義，切實(shí)描繪了中國的鄉(xiāng)土社會(huì)，多表現(xiàn)辛勞的鄉(xiāng)村生活、淳樸的農(nóng)民形象以及農(nóng)民工的生活現(xiàn)狀；以中國寫實(shí)畫派畫家集體創(chuàng)作的《熱血的五月》為代表的宏大現(xiàn)實(shí)主義，再現(xiàn)重大社會(huì)歷史事件；以楊飛云、張義波等為代表的唯美現(xiàn)實(shí)主義，塑造現(xiàn)實(shí)生活中優(yōu)美的形象，給人以賞心悅目的感覺；以徐唯辛、冷軍等為代表的觀念現(xiàn)實(shí)主義，在寫實(shí)的手法中融入某些隱喻性的主題，引起群眾遐思；風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義更是多樣化，以艾軒、劉孔喜等為代表，作品中有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。畫家們將現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法發(fā)展壯大，和油畫的本體語言、畫家的個(gè)性化創(chuàng)作理念結(jié)合起來，靈活創(chuàng)新地運(yùn)用到寫實(shí)油畫的創(chuàng)作中。

“中國寫實(shí)畫派”畫家在創(chuàng)作過程中主要表現(xiàn)出兩種發(fā)展傾向，一種是在原來的風(fēng)格基礎(chǔ)上繼續(xù)精進(jìn)，另一種是在保留寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，嘗試其他風(fēng)格的創(chuàng)作。延續(xù)原先的風(fēng)格并不代表一成不變的復(fù)制，而是繼續(xù)完善成熟。如艾軒一直以高原藏民為題材，但對(duì)藏民眼神的描繪上依舊不滿意，仍在不斷探索中，近年來，他更是將油畫風(fēng)格擴(kuò)展到水墨畫領(lǐng)域，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)藏民的寫實(shí)水墨畫作品。

從畫家的教育背景、學(xué)術(shù)譜系、創(chuàng)作方法、主要作品風(fēng)格和藝術(shù)思想等方面出發(fā)，對(duì)“中國寫實(shí)畫派”的整體風(fēng)格類型進(jìn)行劃分，主要分為古典風(fēng)、民族風(fēng)、鄉(xiāng)土風(fēng)、風(fēng)格化等四種風(fēng)格。需要注意的是，進(jìn)行風(fēng)格上的劃分不意味著給畫家貼上標(biāo)簽，而是便于觀者更好地理解“中國寫實(shí)畫派”的全貌。這四種風(fēng)格并不能將畫家與作品完全囊括，某些作品也具有多種風(fēng)格并存的特征，本文選取較具有代表性和普遍性的特點(diǎn)進(jìn)行闡述。

（一）古典風(fēng)

油畫的古典主義來源于歐洲，旨在傳承古希臘羅馬的傳統(tǒng)美學(xué)理念，常與文學(xué)、建筑、音樂等關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、理性、崇高與和諧。中國寫實(shí)畫派的古典風(fēng)格不是標(biāo)準(zhǔn)的歐洲古典主義油畫，而是在古典油畫技法和古典精神上向其靠攏。

“中國寫實(shí)畫派”中的古典風(fēng)格主要以兩條線路發(fā)展，一條是以學(xué)院（中央美術(shù)學(xué)院油畫系為主）為基礎(chǔ)的繪畫團(tuán)體，試圖進(jìn)行油畫語言上的純凈與回歸，代表畫家以楊飛云為核心，下啟李貴君、夏星、張義波、朱春林等人。這一條發(fā)展線路可以看作是20世紀(jì)80年代油畫界以靳尚誼為代表的“新古典風(fēng)潮”的延續(xù)。在油畫的面貌上，他們追求極其精微的具象寫實(shí)，從油畫的三維空間、構(gòu)圖的基本樣式、光影和明暗的處理等古典油畫技藝出發(fā)，加之以中國化的精神境界，開啟中國古典風(fēng)油畫的道路。

楊飛云的代表作品是人物肖像油畫，他早年多描繪生活中熟悉的女性，表現(xiàn)女性群體本身柔和恬靜的特質(zhì)，如《北方姑娘》《驀然》等，個(gè)人風(fēng)格上基本沒有很大調(diào)整。這類作品一般采用簡(jiǎn)潔單純的構(gòu)圖，人物以半身像為主，或倚或坐，姿態(tài)祥和，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的感覺；背景過渡細(xì)膩，以純凈的深色背景或簡(jiǎn)單的室內(nèi)家居裝飾，簡(jiǎn)化空間上的縱深感。畫中也常有刺繡、蠟染和傳統(tǒng)家具等中國元素，試圖表現(xiàn)出中國油畫的古典風(fēng)范。

《驀然》是楊飛云自認(rèn)為最成功的一幅油畫作品，畫面人物以他的妻子為原型，抓住日常生活中普通的一瞬間，采用“室內(nèi)近距離”的基本場(chǎng)景，描繪模特回頭一刻的情調(diào)。楊飛云認(rèn)為，“只有畫和自己密切相關(guān)的人和實(shí)物，才能非常容易地把自己真實(shí)的情感抒發(fā)出來”，這種親密的熟悉感，使他容易掌控畫面，近距離觀察模特，形成畫面上逼真的效果。

另一條發(fā)展線路以陳逸飛、袁正陽等為代表，將歐洲古典油畫與中國古代文學(xué)結(jié)合，相互參考，在油畫畫面中表現(xiàn)出獨(dú)特的中國韻味。陳逸飛在旅美期間，曾憑自己扎實(shí)的油畫功底，接到一份在博物館修復(fù)油畫的工作，這使他有機(jī)會(huì)接觸西方大師的油畫原作，根據(jù)大師的筆觸和思路探索，以油畫本來的肌理融入色彩，讓他的寫實(shí)油畫技巧進(jìn)一步提高。他早期創(chuàng)作了一批英雄寫實(shí)主義作品，如《黃河頌》《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，后期則轉(zhuǎn)向?qū)|方美的關(guān)注。他的古典仕女系列作品《麗人行》《潯陽遺韻》等，將寫實(shí)主義與中國古典詩意結(jié)合，表達(dá)了更加生動(dòng)的文化情懷?！稘￡栠z韻》創(chuàng)作于1991年，靈感來源于白居易的《琵琶行》一詩，將古典仕女置于虛擬的時(shí)空中，賦予了其詩性的意象，無論是三人像或大場(chǎng)面群像，畫面中仕女的旗袍、扇面的刻畫均細(xì)膩逼真。endprint

袁正陽的繪畫風(fēng)格與藝術(shù)基調(diào)的改變較大，早年創(chuàng)作的《一把椅子和戰(zhàn)爭(zhēng)的幸存者》，在寫實(shí)的創(chuàng)作手法中體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與憂傷，有反思和批判的隱喻。近期的油畫創(chuàng)作則試圖體現(xiàn)出空靈淡然的中國意境與心情，將西方現(xiàn)代藝術(shù)理論與中國的詩文禪學(xué)結(jié)合，其代表作品有《初春》《雕花的門》等。他的作品往往弱化空間感，采用虛擬的人物與背景關(guān)系，在人物的處理上將中國畫與油畫技法融合，如人物輪廓和衣褶的處理上，疏密長(zhǎng)短有致。

（二）民族風(fēng)

“民族風(fēng)油畫”主要指少數(shù)民族題材油畫，畫面中有明顯的民族化特征。熱衷民族題材的“中國寫實(shí)畫派”畫家不在少數(shù)，代表性畫家有艾軒、朝戈、龍力游、張利等人，內(nèi)容十分廣泛，涉及到藏族、蒙古族、苗族、彝族等多個(gè)少數(shù)民族。相比于漢族的現(xiàn)代化，少數(shù)民族因其聚居地的隔離與偏遠(yuǎn)，多保留有原始且傳統(tǒng)的宗教、人文民族文化，擁有獨(dú)特多彩的自然風(fēng)景與風(fēng)土人情。畫家深入到少數(shù)民族聚居地寫生，試圖描繪在原初環(huán)境下的少數(shù)民族生存狀態(tài)，刻畫不同民族的性格特點(diǎn)，向社會(huì)傳達(dá)質(zhì)樸靈性且健康向上的少數(shù)民族形象。

艾軒的代表性作品是藏民系列，如《穿越狼谷》《秋風(fēng)掠過荒原》《遠(yuǎn)方的歌聲》等。受美國畫家安德魯·懷斯的影響，他通常將畫面主體人物置于空曠冷寂的雪草地背景中，獨(dú)特的地平線構(gòu)圖，把詩人般的抒情孤寂與神秘感結(jié)合在一起。藏族的兒童與年輕人是他喜歡描繪的對(duì)象，感觸于西藏地區(qū)惡劣艱苦的自然環(huán)境對(duì)年輕生命的摧殘，畫面人物的眼睛神態(tài)有堅(jiān)毅且深邃蒼涼的感覺。除基本的寫實(shí)手法外，艾軒的作品對(duì)觀眾震撼主要來源于對(duì)藏區(qū)自然環(huán)境、生存狀態(tài)的關(guān)注，對(duì)內(nèi)心中精神人文關(guān)懷的傳達(dá)。

艾軒的藏民題材創(chuàng)作始于1982年，他試圖在畫中表現(xiàn)出人與自然的對(duì)抗性，在大自然面前的堅(jiān)毅與渺小脆弱并存?！秲鐾翈募艧o聲》這幅油畫創(chuàng)作于1991年，艾軒著力刻畫了女孩的皮襖、寒風(fēng)中凌亂的頭發(fā)、背景中的斷壁殘?jiān)愕牧芽p以及隱隱含淚的凝視著畫外觀眾的眼神，用藍(lán)灰色的色調(diào)，表達(dá)出一種略帶凄婉的情緒，讓人忽略掉腦海里的雜念，靜穆地觀畫。

朝戈與龍力游都是蒙古族題材畫家，但他們的畫面風(fēng)格截然不同。朝戈本身是蒙古族人，從小經(jīng)歷過傳統(tǒng)的蒙古族教育，蒙古草原是他恒定的主題，即使在非蒙古族的作品中，他也經(jīng)常以草原為背景。朝戈的每一幅作品均嚴(yán)格按照古典主義油畫的程序進(jìn)行，主要以灰色調(diào)為色彩語言，人物和背景處理追求平面性，“把內(nèi)心壯闊的自然圖景變成激越的繪畫”，代表作品有《盛裝》《浩特》《阿巴嘎旗》等。

龍力游的草原題材作品則重視畫面的體積感和三維空間感，強(qiáng)調(diào)色彩的豐富性和明暗對(duì)比性，追求視覺上的沖擊力，常表現(xiàn)樸實(shí)自然的草原日常生活場(chǎng)景，代表作品有《暮詠蒙古秘史》《讀書》《瑞雪邀約》等。他有意運(yùn)用保留色點(diǎn)的筆法，形成微妙的肌理感，使畫面語言更為豐富。在構(gòu)圖上，通常以寬闊的草原為背景，點(diǎn)綴著牛、馬在其中，動(dòng)靜相諧，在視覺上直觀與含蓄并存，透露出濃郁的草原生活氣息和美感。

（三）鄉(xiāng)土風(fēng)

20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土寫實(shí)油畫在中國美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中扮演了重要角色，符合改革開放初期畫家回歸生活和感情的追求，具有鮮明的時(shí)代特征?！爸袊鴮憣?shí)畫派”中何多苓、鄭藝、王宏劍、王沂東等人的作品，從題材與畫面內(nèi)容上，體現(xiàn)了多元的鄉(xiāng)土風(fēng)，畫面中透露出畫家的真情實(shí)感，以及對(duì)鄉(xiāng)土中國的感觸與熱愛。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土風(fēng)油畫代表畫家有鄭藝、王宏劍等人，他們?cè)谵r(nóng)村生活，切實(shí)描繪中國農(nóng)村的原初狀態(tài)。鄭藝用“畢恭畢敬的態(tài)度和宏大敘事的手法”來描繪東北農(nóng)民大眾，背景中常采用平涂的手法，有濃厚的裝飾性意味，構(gòu)圖上運(yùn)用自稱為“陽光美學(xué)”的方式，將光線聚焦在畫家最想表現(xiàn)的地方，展現(xiàn)了農(nóng)村特有的溫暖、歡樂與惆悵，代表作品有《共享和諧》《同一個(gè)夢(mèng)想》等。

王宏劍則著眼于黃土地上的農(nóng)民和農(nóng)村生活，代表作品有《陽關(guān)三疊》《天下黃河》等。他的作品在形式上將黃土高原的自然景觀與抽象意向結(jié)合，用不同層次的色塊疊加表現(xiàn)背景，構(gòu)圖上吸收中國山水畫留白精髓，安排大面積的天空、曠野或高坡，凸顯出天地高遠(yuǎn)的北方特色?！短煜曼S河》從構(gòu)思到完成一共花了10年時(shí)間，表現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)代機(jī)械化生活中不常見的場(chǎng)景：在陜北黃河上的一個(gè)渡口，一群船夫正搬運(yùn)糧袋，邁著沉重的步伐，緩慢地走向畫外。一個(gè)普通黃河百姓的小場(chǎng)景，卻用了“天下黃河”這樣宏大的名字，隱約可察覺其深意，黃河為中華文化之淵源，普通人如同浩蕩河水中的一滴，但也是中華文化不可少的一部分，成為另外一種偉大的景象。

何多苓曾是20世紀(jì)80年代“傷痕美術(shù)”與“鄉(xiāng)土美術(shù)”的代表人物，他的鄉(xiāng)土，是對(duì)“文革”結(jié)束后農(nóng)村生活的反思，帶著一絲清愁的情緒，作品中透露出傷感迷茫的文藝化美感，早期的代表作有《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》等?！洞猴L(fēng)已經(jīng)蘇醒》緣起于舒伯特為一首詩譜的曲，詩的第一句話是“溫柔的春風(fēng)已經(jīng)蘇醒”，有一種浪漫主義的情緒。畫面風(fēng)格明顯受到安德魯·懷斯的影響，用抒情優(yōu)雅的背景、樸實(shí)的農(nóng)村少女表現(xiàn)出畫家內(nèi)心的感傷與憐憫，與中國文化里天人合一的情調(diào)暗合。

同是鄉(xiāng)土題材，王沂東的作品風(fēng)格與前兩種截然不同，他通過畫面上明亮清新的色彩與形象展現(xiàn)了唯美理想化的鄉(xiāng)村生活，與粗獷鄉(xiāng)野的農(nóng)村有著明顯的區(qū)別。王沂東描繪的是家鄉(xiāng)沂蒙山區(qū)的風(fēng)土人情，在題材與人物形象的處理上追求中國鄉(xiāng)土特色，情境上常采用中國民俗場(chǎng)景與元素，如鬧洞房、趕集、紅棉褲、大花被套等，色彩上善于運(yùn)用傳統(tǒng)中國色如紅色、黑色、白色的對(duì)比，畫面簡(jiǎn)單干凈，形成一種具有東方神韻的鄉(xiāng)土風(fēng)格。王沂東的代表作品有《初雪》、《遠(yuǎn)方來信》等，或靜或鬧的氛圍中，讓人感受到鄉(xiāng)村的溫情與善美?！冻跹返哪Ｌ厥峭跻蕱|6歲的女兒，血緣之間的聯(lián)系，讓他更想把對(duì)家鄉(xiāng)的感情傳遞到畫外。他以白油畫色加速干油做底，樹干畫得比較厚重，體現(xiàn)出粗糙感，雪地厚重而蓬松，女孩的臉與皮膚的處理比較細(xì)膩且平面化，在雪天黑白對(duì)比的美感中回憶家鄉(xiāng)初雪的美感，一種涼風(fēng)吹到臉上，腳步踏上雪地的回憶。endprint

（四）風(fēng)格化

“風(fēng)格化”指的是畫家比較重視個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，繪畫中有明顯的個(gè)人色彩，以劉孔喜、忻東旺、徐芒耀等為代表。

劉孔喜最具代表性的作品是表現(xiàn)“文革”時(shí)期知青生活的《青春記事》系列，他選擇了歐洲古典繪畫傳統(tǒng)中的坦培拉體系，在材料和技法上向正統(tǒng)坦培拉繪畫溯源?！拔母铩迸c“知青”曾是“傷痕美術(shù)”的熱門題材，因其時(shí)代的特殊性，常常被賦予政治意義，多帶有批判色彩，如程叢林的《1968年某月某日·雪》，畫面中呈現(xiàn)出一種陰冷的感覺。劉孔喜將“知青”題材純粹化，弱化了它的政治符號(hào)化含義，描繪知青時(shí)代的青春歲月。作品中軍大衣、雷鋒帽、領(lǐng)袖徽章、原始的農(nóng)具等元素，真實(shí)地再現(xiàn)了北大荒知青的生活狀態(tài)，他們的生活中并不是只有傷感與迷茫，更有投身祖國建設(shè)的熱情與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。劉孔喜“非傷痕化”的知青題材作品，來源于他本人真實(shí)的北大荒知青體驗(yàn)，更具客觀與真實(shí)性。

忻東旺多關(guān)注城市底層與邊緣人物，以農(nóng)民工為主體，題材上有深刻的歷史與現(xiàn)實(shí)意義，是對(duì)中國城市化進(jìn)程中突出社會(huì)現(xiàn)象的反思與記錄，代表作品有《早點(diǎn)》《裝修》等。畫面中人物造型略寬，給人一種堅(jiān)實(shí)矮篤的感覺，姿勢(shì)通常為倚坐或站立，沒有大幅度的動(dòng)作姿態(tài)，顯得沉重且靜穆，身上穿的廉價(jià)工裝透露出他們的身份。人物面部是刻畫最集中的地方，他們注視著畫外，眼神或迷?；蚶Щ?，偶爾有勞動(dòng)過程中樸實(shí)的微笑，臉部用青灰色陰影，額頭用紅色或橙色的高光，顯得色彩斑斕又統(tǒng)一，有一種經(jīng)歲月磨蝕的滄桑感。與古典油畫的平滑鏡面感不同，忻東旺的油畫表面如表現(xiàn)內(nèi)容一樣粗糙，明顯有刮刀與厚重的筆觸感，從形式到風(fēng)格上統(tǒng)一，是一種獨(dú)特地表現(xiàn)底層民眾的寫實(shí)油畫方法。《早點(diǎn)》曾獲第十屆全國美展金獎(jiǎng)，這幅作品反映了畫家所思慮的社會(huì)矛盾與人們精神中的困惑問題。在天津胡同的一個(gè)早點(diǎn)攤子，一群工人聚在路邊的小餐桌上，開始了清晨最滿足的時(shí)刻。食物是人的生活基本保障，而畫面中地面上散落的垃圾，讓人對(duì)早點(diǎn)攤的衛(wèi)生環(huán)境充滿了擔(dān)憂。底層老百姓日常生活的一瞥，讓忻東旺有了強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望，生活的艱辛與得到食物的欣慰在畫中體現(xiàn)得淋漓盡致。

徐芒耀是中國寫實(shí)畫派中少見的將現(xiàn)代主義觀念融合在寫實(shí)繪畫中的畫家， 他的作品在形象上寫實(shí)細(xì)膩，卻在觀念與內(nèi)容上給人以荒誕的夢(mèng)境般的感覺。早期作品《我的夢(mèng)》系列中，人的身體穿過薄紙般的墻壁，一半在墻壁內(nèi)，一半露在外面，用真實(shí)的場(chǎng)景還原夢(mèng)境，震撼人的眼球。在此之后，他又嘗試了視焦距的變形，畫面中常常出現(xiàn)雙影的人或物，背景與主體虛虛實(shí)實(shí)，十分奇幻。徐芒耀用古典油畫技法詮釋他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，將寫實(shí)油畫的范圍又拓寬了一步。

五、結(jié)語

中國油畫經(jīng)歷了二十多年的秩序整理，已逐漸擺脫了浮躁的狀態(tài)，寫實(shí)油畫雖歷經(jīng)坎坷，但已經(jīng)有了獨(dú)特的地域色彩，在中國藝術(shù)格局中占據(jù)了不可缺少的一極。在寫實(shí)語言的框架內(nèi)，“中國寫實(shí)畫派”的作品幾乎囊括了中國當(dāng)代寫實(shí)油畫體系的所有語言樣式與主題傾向，具有重要的藝術(shù)意義和歷史意義。

新時(shí)期的油畫題材雖多樣化，但仍離不開國家、社會(huì)、人民的基本表現(xiàn)內(nèi)容；油畫的寫實(shí)語言方面，則體現(xiàn)了西方、蘇聯(lián)與中國的藝術(shù)特征相融合的傾向。油畫的精神內(nèi)涵與技藝同樣重要，缺一不可，將東方文化精髓溶于油畫的載體之中，保留民族精神，才是開放包容的寫實(shí)油畫之路。

“總而言之，寫實(shí)主義足以治療空洞泛乏之病”，在弘揚(yáng)主旋律的21世紀(jì)，“中國寫實(shí)畫派”在理性主義與人文精神上與民族發(fā)展方向是一致的，希望畫家們?cè)跁r(shí)代的更迭變化中，仍能堅(jiān)持寫實(shí)油畫的創(chuàng)作，傳遞人間真情，而不是成為空有繪畫技藝的“畫匠”，把堅(jiān)毅的精神傳承給后人，展示中國油畫的風(fēng)采。

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