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    新媒體環(huán)境下布迪厄攝影的社會功能之嬗變

    2018-02-27 15:21:13張寶儀
    藝苑 2017年6期
    關(guān)鍵詞:布迪厄社會功能新媒體

    張寶儀

    【摘要】 攝影史上對攝影理論的書寫汗牛充棟,多是針對攝影的藝術(shù)性或攝影媒介本身進行研究。站在社會學視角審視攝影的為數(shù)不多,其中布迪厄的論著最引人注目。這得益于布迪厄的社會學背景和對攝影的實踐經(jīng)驗。距布迪厄《攝影:中等品味的藝術(shù)》出版半個世紀,攝影的大環(huán)境已全然變樣。筆者在新媒體語境下比較研究布迪厄提出的攝影社會功能,提出當前攝影社會功能的新變化:(1)手機攝影的普及打破了原有的階級區(qū)隔功能,攝影不再是被上層階級捐棄、底層人民仰視的“中等藝術(shù)”;(2)攝影與其它媒材的跨媒介融合,破除了“中等藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”和“粗鄙趣味”的界線,攝影不再是缺乏能動性的藝術(shù),而是在游戲中體現(xiàn)自我;(3)新媒體提升了紀實攝影的社會影響力,發(fā)揮著巨大的社會效用;(4)“快照”(snapshot)對攝影儀式感的沖擊,為藝術(shù)民主帶來了契機。

    【關(guān)鍵詞】 布迪厄;攝影;社會功能;階級區(qū)隔;新媒體

    [中圖分類號]J40 [文獻標識碼]A

    攝影研究從來就不是單一的,當前學界對攝影的研究主要分兩個方向,一是對攝影藝術(shù)形式的研究,另一是把攝影作為一種媒介研究。但對攝影的社會學考察卻并不多見,它需要深厚的跨學科功力,法國社會學者布迪厄(Pierre Bourdieu)正是集大成者。他自20世紀50年代對非洲阿爾及利亞地區(qū)進行人類學考察,期間拍攝大量攝影作品,并把影像作為重要的田野調(diào)查資料。他對攝影的實踐經(jīng)驗為日后解答“攝影如何被理解”及“攝影如何被不同階層的人理解”,揭示攝影隱含的社會學意義提供了充足的條件。

    布迪厄撰寫的《攝影:中等品味的藝術(shù)》(Photography: A Middlebrow Art,1965)[1](以下簡稱《攝影》)即從文化社會學角度入手,別出心裁地把攝影視為一種馬克思主義的理論實驗,通過闡明攝影的社會用途,批判性反思攝影與合法文化的等級關(guān)系,以及與社會結(jié)構(gòu)的權(quán)力關(guān)系。[2]他對攝影社會學的關(guān)懷無疑為當時的攝影研究開啟了新方向。然時至今日,攝影的面貌在數(shù)字媒體與網(wǎng)絡科技的帶動下早已變了樣,也已融入其它媒介進行共創(chuàng),進入了“后媒介狀況”(post-medium condition)。手機的普及帶來了全民攝影,攝影不再是底層群眾眼中精深的技術(shù)活或嚴肅的藝術(shù)創(chuàng)作。面對新媒體環(huán)境下攝影的發(fā)展現(xiàn)狀,布迪厄關(guān)于攝影社會學的觀點是否依舊奏效?筆者試圖通過以布迪厄為代表的傳統(tǒng)攝影的社會功能與新媒體環(huán)境下攝影的社會性面貌進行比較研究,找出傳統(tǒng)的攝影社會功能在當今不適用的地方,概括出新媒體環(huán)境下攝影社會性的新面貌。

    一、布迪厄攝影的社會功能簡述

    1958至1960年間,布迪厄任職于阿爾及爾文學院,同時開展人類學調(diào)查研究。期間,他拍攝了大量影像作為人類學田野調(diào)查筆記,撰寫了四本社會學和人類學著作(1),開始探索攝影背后隱含的社會意涵。《攝影:中等品味的藝術(shù)》中明確指出,攝影的社會功能主要有五類[1]14-15:第一,攝影作為時間摧毀東西的替代品,幫助人們克服對于時間流逝所造成的悲傷,讓人類超越時間。這也正是羅蘭·巴特對攝影興趣的起點,其母親過世對他造成了巨大的打擊?!睹魇摇罚–amera Lucida,1980)[3]一書與其說是巴特對攝影的觀看方式,不如說是他對母親的緬懷。在《明室》的第二部分,巴特用了大量筆墨書寫過世母親的舊照對他產(chǎn)生的刺點(Pumctum),體現(xiàn)了布迪厄所說的照片具有超越時間的社會功能。第二,照片作為時間碎片,可以幫助人們復活記憶,并通過照片進行情感交流。第三,攝影可以讓拍攝者自我實現(xiàn),照片可以展現(xiàn)其精湛的技藝,表達強烈的情緒或某種藝術(shù)內(nèi)涵。第四,攝影可以滿足人們對于聲譽的追求,比如與大人物的合影或參加某重要活動等。第五,攝影作為一種游戲或娛樂,提供了人們逃避社會的手段,比如在自媒體上瘋狂地曬自拍照等。

    布迪厄發(fā)現(xiàn),攝影的社會性在底層人(如農(nóng)民)身上表現(xiàn)得最明顯。盡管攝影毋須很多的經(jīng)濟資本和文化資本,但對農(nóng)民而言仍屬奢侈,他們自覺地區(qū)別于城里人,認為攝影是城里人的玩物。因此,唯具有一定的社會功能,攝影才能被他們接受,比如在某個具有紀念意義的日子,攝影便成為一種很有儀式感的活動被底層人們看重,他們嚴肅認真地對待攝影活動并悉心把照片放上相框,擺在家里重要的位置或懸掛在墻上。奧古斯特·桑德(August Sander)的肖像照就多選擇底層人為主角,給他們刻意換上不太合體的西裝、柱著手杖裝扮成上層階級的模樣站在田間,觀者依舊可從被攝者拘謹?shù)纳袂榕c姿勢中推測其真實身份。“現(xiàn)代攝影之父”斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)的紐約影像,比爾·布蘭特(Bill Brandt)的倫敦眾生相,歐仁·阿杰(EugèneAtget)的巴黎都市舊影等,均可見乞丐、農(nóng)民、街頭藝人等底層人在鏡頭前的嚴肅與認真。誠如布迪厄所言,攝影的社會性在底層人處表現(xiàn)得一覽無余。

    此外,布迪厄認為,即使在農(nóng)村,不同人在社會關(guān)系中的地位、活躍程度也都可以反映出他與攝影實踐不同的關(guān)聯(lián)程度。故對攝影的理解取決于各社會階層所共享的價值觀,價值觀決定了攝影發(fā)揮作用的方式。底層人(如農(nóng)民)對攝影美學并不感興趣,上層階級則看不起攝影這種廉價的表達方式,攝影實踐在中產(chǎn)階級群體中顯現(xiàn)出其“通俗美學”的特性。在布迪厄看來,攝影所表現(xiàn)的通俗美學,就是中產(chǎn)階級對于攝影技術(shù)的基本要求,例如對焦清晰、爆光準確、照片外觀令人賞心悅目等,他們對于攝影美學沒有更高的追求。因此這種美學性情僅作為一種對粗鄙主義的拒絕而存在,此立場歸根結(jié)底還是偏向農(nóng)民和工人的美學趣味而無法獨立發(fā)展。介于“優(yōu)雅趣味”與“粗鄙趣味”之間,布迪厄把攝影歸類到“中等趣味”再合理不過。

    綜上,在布迪厄看來,攝影既沒有為藝術(shù)民主帶來契機,也沒有逃脫階級和慣習區(qū)隔。盡管當今攝影已廣為普及,布迪厄提出的攝影的社會功能卻依舊具有啟發(fā)意義,比如攝影對自我價值的實現(xiàn)和某種藝術(shù)內(nèi)涵的追求在當下越發(fā)凸顯。但攝影步入后現(xiàn)代主義時期,對攝影的美學需求不再是通俗的技術(shù)要求。此外,攝影與其它媒材融合的趨勢打破了傳統(tǒng)攝影明顯的階級區(qū)隔,似乎正在邁入布迪厄所期待的藝術(shù)民主。endprint

    二、新媒體環(huán)境下布迪厄攝影社會功能的嬗變

    傳統(tǒng)攝影遵循決定性瞬間、曝光精準、構(gòu)圖杜絕裁切的攝影美學,為攝影的社會性表達提供了基本條件。然步入后現(xiàn)代主義時期,攝影的藝術(shù)性不斷加強,甚至成為美術(shù)、雕塑、新媒體創(chuàng)作不可或缺的媒材之一。在這種情況下,攝影開始朝著兩個方向發(fā)展:一是作為純藝術(shù)(Fine Art)的攝影;二是作為具有社會紀錄(document)功能的媒介,包括紀實攝影(documentary photography)與新聞攝影(journalism photography)。布迪厄所說的“攝影在本質(zhì)上被預設為滿足一些附加于它的社會功能”的論斷在藝術(shù)攝影上似乎并無直接表現(xiàn),但以抒懷為主的藝術(shù)攝影也不乏對社會現(xiàn)實的揶揄與暗諷,而紀實攝影、新聞攝影更是直接發(fā)揮了攝影的巨大社會功能。在新媒體環(huán)境下,攝影的社會功能已然出現(xiàn)變化:首先,攝影所需的經(jīng)濟資本和文化資本持續(xù)下降,手機攝影的普及消除了階級區(qū)隔,實現(xiàn)了藝術(shù)民主;其次,攝影創(chuàng)作與“高雅藝術(shù)”“粗鄙趣味”融合共創(chuàng),攝影不再是“為沒有天份的人所預留的廉價表達形式”;再次,紀實攝影強大的社會影響力在新媒體環(huán)境下顯著提升;最后,“快照”削弱了攝影的儀式感,讓攝影在游戲和娛樂中實現(xiàn)自我。

    (一)階級區(qū)隔的消亡:手機攝影的普及

    納吉(Moholy Nagy)曾預言:“攝影的知識與書寫的知識同等重要。未來的文盲將是那些不知如何使用照相機的人,他們就像現(xiàn)在那些不會用筆寫字的人一樣?!盵4]24正如納吉所言,信息時代智能手機的出現(xiàn)使攝影變成了一種無處不在的視覺溝通手段。海德格爾同樣預言:“世界被把握為圖像了?!盵5]攝影工具的智能化與普及,較低的經(jīng)濟成本與技術(shù)門檻,即時的傳播渠道,促成了全民攝影時代的到來,以往攝影具有的階級區(qū)隔功能開始瓦解。

    隨著手機內(nèi)置鏡頭質(zhì)量與像素不斷提升,手機攝影功能愈發(fā)強大,照片質(zhì)量與專業(yè)相機的差距迅速縮小。有些品牌手機還專打相機性能牌,以超優(yōu)的相機品質(zhì)取勝。與專業(yè)相機相比,智能手機以價錢低、體積小、攜帶方便、操作簡單等優(yōu)勢更易被大眾選擇。其次,即時傳播的社交媒體也為攝影提供了自由便捷的傳播通道,以致智能手機成為各類媒體記者應對突發(fā)事件的首選攝影工具,也成為眾多當事人或網(wǎng)友及時抓拍突發(fā)事件、有效參與新聞報道的重要工具,彌補了攝影記者無法及時趕到現(xiàn)場的不足,保證了新聞的時效性與真實性。

    近年來,大陸一些網(wǎng)絡平臺更是推出“手機攝影大賽”“手機攝影展”等攝影實踐活動并頒發(fā)獎金,以鼓勵非專業(yè)攝影者或不使用專業(yè)器材的攝影師積極投入到手機攝影中進行藝術(shù)創(chuàng)作,彰顯攝影者自身價值的同時亦起到了娛樂作用。此外,手機自拍功能搭配各色“美顏”軟件深受全民(尤其女性)喜愛,可滿足攝影者的自我展示。原先充滿儀式感的家庭合影、肖像照也開始出現(xiàn)被手機照片替代的趨勢。總之,布迪厄的攝影階級區(qū)隔功能在手機攝影日益全民普及的當下已經(jīng)開始消亡,攝影不再是被上層階級捐棄、底層人民仰視的“中等藝術(shù)”(Middlebrow Art)。

    (二)破除“中等藝術(shù)”魔咒:跨媒介攝影的自我呈現(xiàn)

    布迪厄?qū)⑽幕瘜嵺`劃分為三個等級:居于頂端的是合法區(qū)域,包括音樂、繪畫、雕塑、文學和戲劇。居于最底層的是粗鄙區(qū)域,包括化妝品、家具、烹調(diào)、時裝、廣告等。居于兩者之間的是攝影、電影、爵士樂等可以合法化的區(qū)域。[2]73然在新媒體環(huán)境下,大大刺激了攝影這類“中等藝術(shù)”與“高雅藝術(shù)”和“粗鄙趣味”的跨界融合,甚至成為當前攝影創(chuàng)作的一股潮流。

    后現(xiàn)代主義以降,攝影作品呈現(xiàn)方式開始由單一媒材變?yōu)榕c多媒材融合,文本(text)、繪畫、裝置、影像(moving image)等媒材均成為跨媒介攝影創(chuàng)作的工具。上世紀50年代,歐洲人羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)以“異鄉(xiāng)人”的身份記錄美國人,透過怪誕的構(gòu)圖、刻意模糊的焦點、后期裁減與文本(text)組合成一部影像詩《美國人》(The Americans,1958),仿如一份弗蘭克的自白(圖1)。此后在其畫冊《謝謝你》(Thank you,1996)中便使用了明信片、信件、照片等素材,運用文本、影像等跨媒介攝影藝術(shù)表達(圖2)。

    在新媒體環(huán)境下,拜數(shù)字媒體與網(wǎng)絡科技的發(fā)展,跨媒介攝影創(chuàng)作早已層出不窮?,F(xiàn)今在華語地區(qū)的國際攝影展就多達十幾個,這些攝影展上的作品大多是照片與裝置、文本、影像、動畫、戲劇、音樂,甚至服裝、家具等既成物(ready-made)的跨媒材產(chǎn)物,不少作品還通過網(wǎng)絡、體感、VR等技術(shù)實現(xiàn)與觀眾的即時互動,改變了受眾對攝影的審美方式從以往的“靜觀”凝視到積極“介入”的轉(zhuǎn)變。攝影在與其它“高雅藝術(shù)”或“粗鄙趣味”的跨界融合中游戲般地完成了自我呈現(xiàn)。恰如伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)所言:“藝術(shù)即游戲,游戲即往返律動,游戲即自我呈現(xiàn)?!盵6]攝影不再只是中產(chǎn)階級的玩物了。

    (三)新媒體提升了紀實攝影的社會影響力

    紀實攝影以其真實性在攝影史上始終發(fā)揮著最大的社會效用。西方的紀實攝影自20世紀30年代便開始發(fā)揮其社會功能,紀錄了社會變遷,扭轉(zhuǎn)了社會不公。如攝影師蘭格(Dorothea Lange)1936年拍攝的美國大蕭條時期的紀實照片,其中《移民母親》(Migrant Mother,圖3)成為世上最偉大的照片之一,曾是美國郵票的圖案,深刻地反映了大蕭條帶給底層人民的災難。曾任職于《生活》雜志的紀實攝影師尤金·史密斯(W.Eugene Smith)用影像捕捉社會底層人的不幸,讓觀者產(chǎn)生共鳴。他的攝影專題《水俁病》(圖4)拍攝歷時四年半,成為日本反“四公害”運動的影響標簽之一,視覺上的震驚轉(zhuǎn)化為環(huán)保民主運動。

    布迪厄阿爾及利亞的影像也是以紀實攝影為主,比如對貧民窟的關(guān)注,他認為看似雜亂無章、支離破碎的貧民窟實則有自成一體的經(jīng)濟,那些流動的商販(圖5)有獨特的陳列擺設,體現(xiàn)出別具一格的社會美學。新媒體環(huán)境下,尤其網(wǎng)絡媒體更有助于紀實影像的傳播,讓一些難以在紙媒等傳統(tǒng)媒體或官方主流媒體發(fā)聲的紀實影像也有了傳播的渠道,且網(wǎng)絡新媒體的傳播速度更快,接受方式還能即時互動,大大提升了紀實攝影的社會影響力。例如曾獲得“尤金·史密斯人道主義獎”的中國攝影師盧廣,其系列紀實攝影專題《關(guān)注中國污染》(圖6)、《艾滋病籠罩的村莊》、《癌癥村的悲哀》皆赤裸裸地揭露了中國底層人的生存狀況,這些生猛的影像刊登于主流媒體仍有不小障礙,而網(wǎng)絡新媒體的寬容度與多平臺為紀實攝影提供了便捷的傳播渠道,成為大眾了解社會現(xiàn)實的有效橋梁。endprint

    (四)“快照”(snapshot)對攝影儀式感的沖擊

    攝影的儀式感主要體現(xiàn)在兩方面:第一,誠如前文所述,攝影的階級區(qū)隔功能讓底層階級面對攝影時尤其莊重嚴肅,他們亦將攝影看作一件充滿儀式感的活動。不僅是底層階級,即便是上層階級、中產(chǎn)階級在面對攝影時也會嚴肅認真地對待,尤其在重要場合或儀式合影中。且這種儀式感不僅在早期攝影中與生俱來,在當前數(shù)字攝影或新媒體時代仍然存在。第二,先前的膠片攝影其精妙而神秘的工藝本身就具有儀式感,不像數(shù)字攝影的成像效果可以即時呈現(xiàn),膠片攝影的拍攝只有攝影師本人知道成像效果,后期的洗印工序也極具神秘性和儀式感。故攝影的儀式感體現(xiàn)在被攝者、拍攝者、攝影(尤其膠片攝影)整個過程中!但我們不得不承認,在數(shù)字攝影(尤其手機攝影)時代,攝影更加便捷,更加容易滿足人們的“木乃伊情結(jié)”,被攝者已經(jīng)不再嚴肅莊重地看待此物,也“祛魅”了傳統(tǒng)膠片攝影的神秘性和儀式感。而互聯(lián)網(wǎng)(尤其自媒體)風行后,加速了照片的傳播與人們的自我展示,“快照”遂成為當前攝影的主要形式,讓攝影從儀式性活動解放為娛樂和游戲,哪怕是政客間的合影也可以用輕松俏皮的方式完成??傊?,新媒體環(huán)境下,“快照”大大地削弱了攝影的儀式感,它既滿足布迪厄的攝影社會功能之“攝影可以完成拍攝者的自我實現(xiàn)”與“攝影成為一種游戲和娛樂”,也開始取消了攝影的階級區(qū)隔功能,為藝術(shù)民主帶來了契機。

    結(jié) 語

    攝影從誕生之初就備受“技術(shù)性”與“藝術(shù)性”之爭。布什亞(Jean Baudrillard)認為,傳統(tǒng)主義攝影就是繪畫的女仆,寫真館中的人像照、家庭照都遵循美術(shù)的擺設、構(gòu)圖與布光法則,拍攝的影像莊重而嚴肅?,F(xiàn)代主義時期的攝影開始紀錄現(xiàn)實,反映社會面貌。后現(xiàn)代主義以降,為攝影帶來了更多的可能,打破了攝影與其它藝術(shù)門類的壁壘,跨媒介開始成為潮流。數(shù)字攝影與互聯(lián)網(wǎng)時代,智能手機的普及終致攝影成為娛樂和游戲。本文就是在攝影美學的流變中,反思以布迪厄為代表的攝影觀在新媒體環(huán)境下的嬗變。毫無疑問,在工業(yè)社會后期,布迪厄自覺到攝影的階級屬性與社會功能有相當?shù)南冗M性,也有一定的時代局限性。伴隨數(shù)字攝影與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的到來,攝影的階級區(qū)隔功能已開始瓦解,紀實攝影也開始發(fā)揮了更大的社會效用,“快照”與跨媒介也開始在消除攝影的“中等藝術(shù)”地位。但隨著互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的發(fā)展,攝影開始成為拍攝者在游戲與娛樂中自我實現(xiàn)的功能卻越來越強大!

    注釋:

    (1)分別為《阿爾及利亞的社會學》(1958)、《阿爾及利亞的勞動和勞動者》(1963)、《背井離鄉(xiāng)》(1964)及《阿爾及利亞傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的危機》(1964)。

    參考文獻:

    [1]Bourdieu,P. et al.Photography: A Middlebrow Art[M].Stanford University,1990.

    [2]朱國華.階級習性與中等品位的藝術(shù):布迪厄的攝影觀[J].福建論壇(人文社會科學版),2016(08).

    [3]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2003.

    [4]Liz Wells.攝影批判導論[M].傅琨,左潔,譯.北京:人民郵電出版社,2012.

    [5]馬丁·海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2008.

    [6]H.G.伽達默爾.詮釋學:真理與方法[M].洪漢鼎,譯.北京:商務印書館,2011.endprint

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