淺論繪畫空間意識的真實性與虛構(gòu)化

（六盤水市文化館 貴州六盤水 553000）

一、寫實性繪畫的幾種空間探索

寫實油畫需要研究透視法與解剖學，在一段歷史時期內(nèi)，甚至現(xiàn)在，某些繪畫也講求藝術與科學的一致。首要的一條，就是要建立合理的真實的空間表現(xiàn)。為了更好的突出主題，在畫面空間里又可以加入多個空間的表達。

1.單個空間表達

寫實的獨幅繪畫作品大多追求現(xiàn)實存在的一個單一的具象空間，在具體的時間與空間內(nèi)反映事件的“在場性”。也就是說，此類空間構(gòu)圖的作品正是旨在再現(xiàn)或表現(xiàn)這樣的現(xiàn)實的具有特定時空的外部世界。因為這種構(gòu)圖的審美造型方式屬于經(jīng)典的、一般的美學法則，在繪畫創(chuàng)作中比較普及。董希文的油畫《開國大典》，就屬此類，構(gòu)圖中注重主要人或物在空間中的位置。為更好的視覺需要經(jīng)常運用到黃金分割率。使繪制的物或景具有典型性。

2.空間內(nèi)并置另外空間的表達

在描述的一層空間內(nèi)重疊交代另一層空間突破了單一空間的單調(diào)與孤獨。早在中國五代時候，便有了空間重疊的繪畫先例，周文矩繪制的《重屏會棋圖》描繪南唐中主李璟與其弟景遂，景達，景過會棋情景，四人身后屏風上畫白居易“偶眠”詩意，其間又有一扇山水小屏風，因在屏風中又畫屏風的緣故，故曰“重屏圖”。四人下棋的空間與畫面屏風中交代的白居易“詩意”的畫面空間并置在一起，別有風味。

70年代高潮創(chuàng)作的《雨》，畫面是一輛公交車行駛在雨中的場景。作者在第一層空間中描述了公交車中沉重的哀悼的人們，同時為了點出題意與交代具體的空間地點，又通過車窗玻璃的反射，交代出畫面的另一層空間——天安門廣場，引人遐思。

3.多層空間表達

繪畫力圖擺脫單層空間的純空間性與非時間性的單一有限性而尋求并確立的一種構(gòu)圖方式或法則。這種方式或法則在新時期繪畫的空間探索中顯得很流行，這并非一種創(chuàng)造性的構(gòu)圖，但是畫面內(nèi)容的信息量的確增多了。

為了最大化的涵蓋畫面內(nèi)容，創(chuàng)作者也經(jīng)常采用分割、并置等手法，以達到多層空間表述的效果?；蛘哒f是由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一場景。此類表述方法，形式自由，內(nèi)容豐富。在裝飾性繪畫與現(xiàn)代主體性繪畫創(chuàng)作中經(jīng)常用到。其手法意識類似于電影中的“蒙太奇”，將多幅畫面“裝配”在一個場景中以保持劇情空間的完整性和一定的時間流程。

當代繪畫中，畫老照片的作品也可以作為是對多層空間的表述。比如，張曉剛的《大家庭系列》，第一層空間描述的是照片本身，第二層空間描述的就是照片反映的那個時代所具有的特定的人物狀態(tài)。早在1990年，張曉剛便萌生了創(chuàng)作一系列多層空間的想法，將錯落的時空與作者的精神空間糅合在一起，記錄一個心靈受傷者的成長經(jīng)歷。張曉剛將其命名為《重復的空間》。

二、中國繪畫的空間追求

無論東方繪畫還是西方繪畫對空間表現(xiàn)和立場上持有不同的方式和態(tài)度。與西方傳統(tǒng)經(jīng)典的構(gòu)圖規(guī)律一樣，中國山水畫也在逐步發(fā)展中形成了特有的形成了一種樣式與典范，從繪畫本質(zhì)來看，以崇高的山岳作為山水畫表現(xiàn)的對象與主體，是對傳統(tǒng)倫理、道德的象征和追求。也就是說，對畫面空間的表現(xiàn)已經(jīng)超越了空間本體。已經(jīng)推崇一種靜穆、崇高的精神境界。對自然的認知已經(jīng)不再停留在單純的空間實體上?！疤烊撕弦弧钡睦砟钤谏剿嬛械玫搅撕芎玫捏w現(xiàn)。

宋代畫家郭熙在《林泉高致》中的“三遠”講的正是這個道理?！吧接腥h，自山下而仰山巔，謂之高遠?！薄白陨角岸Q山后，謂之深遠。“自近山而望遠山，謂之平遠?！本颓宄慕淮酥袊嬂锩嬗^察自然的方法。

宋代張擇端的《清明上河圖》長卷，在表現(xiàn)上技巧上的一大藝術成就就是“以大觀小，移步換境”的構(gòu)圖方式，既“散點透視法”，它采用“移動透視”，“不定點透視”的手法來處理構(gòu)圖，這樣可以不受固定的視野的束縛，便于把不同關鍵和時間出現(xiàn)的。而又相互聯(lián)系的事物完整地處理在一幅畫里，從而更加突出.生動地表現(xiàn)作品的主題思想。

三、實有空間的超越與精神空間的提取

從中西方繪畫的發(fā)展規(guī)律來看，都有從寫實到表現(xiàn)發(fā)展的趨勢。無論是西方的古典到表現(xiàn)主義還是中國畫宋代理性山水到到元代寫意山水的的發(fā)展都說明了這一點。而對畫面空間的處理也相應發(fā)生了一些變革。

黃公望的《富川山居圖》被譽為從真山真水中提煉出來的杰作。畫面風貌直率、寫意、重神韻而輕神似。實際上，元代繪畫在用筆、用墨的“內(nèi)在價值”有了“自覺”的認識。而黃公望將皴、擦、點、染的用筆、用墨在形態(tài)上進行了一定的抽離和強調(diào)。尤其在用點方面，進行了畫面形態(tài)的解放。使中國繪畫獲得空前的自由。而將“點”從畫面中脫離出來的意義就在于完成了以筆墨來表現(xiàn)自然到借自然來表現(xiàn)自己的轉(zhuǎn)變。從而畫面的樣式與空間也更加觀念化。

培根喜歡用幾根獨立的線條來交代一個虛無的空間，這個壓抑、非實有的封閉的“墻體”卻暗含隱喻。剖開畫家生存的背景跟環(huán)境，從繪畫的本體語言上來看，培根將現(xiàn)實的環(huán)境進行概括提取，這種以線條概括的空間，很好的交代出畫面人物所處環(huán)境的孤獨感。

曾梵志的面具系列，個人認為是從培根畫面吸取了一些元素的。他借鑒的并非畫面的背景處理，而是人物的精神面貌與人物的概括提取上。上面提到，培根用線條來概括表象空間，來達到精神上的象征意義，而曾梵志借用線條來概括提取人物的面貌結(jié)構(gòu)，也同樣達到了對人物本質(zhì)的概括提取作用。當然，也不能否認他借用了中國線描的繪畫表達。如同黃公望將畫面的皴點解放提取出來一樣，曾梵志將線條與人物面部的血色進行了夸張?zhí)崛?，以達到一種觀念的表達。也很好的體現(xiàn)了人物結(jié)構(gòu)空間與精神空間的關系。