回到個體內心世界的渴求
——關于梁鴻第一部長篇小說創(chuàng)作與修改的訪談

徐洪軍

(信陽師范學院 文學院，河南 信陽 464000)

梁鴻，女，1973年出生，河南省鄧州市人。2003年畢業(yè)于北京師范大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，獲博士學位。70后青年文學批評家，非虛構寫作代表性作家，2013年被《南方人物周刊》評為“中國嬌子青年領袖”。代表性學術著作有文學對話錄《巫婆的紅筷子》(與閻連科合著)、《外省筆記》《黃花苔與皂角樹》《作為方法的“鄉(xiāng)愁”》等，非虛構文學作品《中國在梁莊》《出梁莊記》，短篇小說集《神圣家族》，長篇小說《梁光正的光》，隨筆集《歷史與我的瞬間》。

筆者于2018年1月2日下午在中國人民大學文學院梁鴻教授辦公室對其進行了訪談。

徐洪軍：您是當下中國非虛構寫作最有代表性的作家之一，后來又開始了小說創(chuàng)作。我們知道，非虛構寫作與小說創(chuàng)作有很大不同。您是怎么從非虛構寫作轉向小說創(chuàng)作的？您覺得非虛構寫作和小說創(chuàng)作有什么不同？

梁鴻：其實，我在寫《中國在梁莊》《出梁莊記》這些非虛構作品之前就已經開始小說創(chuàng)作了，只不過沒有發(fā)表。所以，對我來講，也就不存在從非虛構寫作到小說創(chuàng)作轉向的問題。但是，非虛構寫作與小說創(chuàng)作之間的區(qū)別還是有的。在寫《中國在梁莊》和《出梁莊記》的時候，那是從一個大的角度，從一個村莊，從這個社會，做出的思考；而《梁光正的光》，切入點很小，它就是要寫梁光正這個人，寫這個人身上發(fā)生的事情，寫一個家庭。也可以說，《中國在梁莊》和《出梁莊記》是從外面的世界進入的，而《梁光正的光》則是回到個人的生活，回到自己的內心。

徐洪軍：但是在閱讀《中國在梁莊》《出梁莊記》時，我還是很喜歡里面那些細節(jié)的東西，覺得它們讓整部作品更豐滿、更動人。

梁鴻：是的，之前也有人表達過類似的觀點。作家寫的非虛構作品畢竟不同于社會學家的社會調查。社會學家可能會更關注社會的問題，更關注一些宏觀的東西；而作家則更關注人本身，關注人的生活、人的情感，更關注一些細節(jié)性的東西。這些內容會讓整部作品不會顯得那么沉重，而是有著文學的輕靈，對痛苦的書寫其實也是一種輕靈的東西。

徐洪軍：您覺得《神圣家族》是非虛構作品還是小說？這個系列在《上海文學》發(fā)表時，前面有個編者按，他們把《神圣家族》與楊顯惠的《夾邊溝記事》《定西孤兒院》放在了一起，這似乎是把它理解成了一部紀實性作品。但是根據我的閱讀感受，它們似乎更像小說。我想聽聽您的看法。

梁鴻：這部作品的命名是有一些困難，而對一部作品如何進行命名的確是一件十分重要的事情，因為這可能涉及讀者的期待視野。在《上海文學》開設“云下吳鎮(zhèn)”這個欄目時，本來是準備寫非虛構的。因為一些朋友建議說，與我同一個年齡段的作家相比，我在文學創(chuàng)作上成名相對較晚，在我這個年齡很多人在文學創(chuàng)作上已經十分成熟了。但是我在非虛構寫作上已經算是站住了腳，得到了大家的認可。如果我一下子拋開之前的非虛構寫作，馬上開始小說創(chuàng)作的話，別人可能不太容易認可。所以，在開設“云下吳鎮(zhèn)”這個欄目時，我是準備寫作非虛構的，只不過后來寫著寫著跑偏了。這可能還是跟個人的興趣、氣質、寫作偏好有關，可能在內心深處我還是覺得“云下吳鎮(zhèn)”里的東西更適合小說的寫法。所以，現(xiàn)在看來，《神圣家族》可能還是看作小說比較合適，但它有非虛構的底子，我很看重這個底子。從一開始準備寫成非虛構作品到后來不由自主地寫成了小說，一方面是興趣使然，另一方面似乎也可以看成是我從非虛構寫作到小說創(chuàng)作轉換的一個過程。

徐洪軍：從《神圣家族》到《梁光正的光》，間隔時間很短，也就一兩年吧，您很快就實現(xiàn)了從短篇小說到長篇小說的跨越。您是如何實現(xiàn)這種跨越的？在創(chuàng)作《梁光正的光》時，您的創(chuàng)作體驗與之前的短篇創(chuàng)作有何不同？

梁鴻：其實我之前也寫過比較長的小說。寫在那種方格的稿紙上，大概有幾十頁上百頁，我不知道是算作長篇還是中篇，但是篇幅應該是比較長的?，F(xiàn)在一時之間也找不到了。也就是說，我在寫作《梁光正的光》之前其實已經嘗試著寫作篇幅較長的小說了。當然，長篇和短篇的寫作還是不一樣的。我的感覺是，長篇與短篇之間一個很重要的區(qū)別就在于對敘事時間和敘事空間的架構。對于長篇來說，這個架構要大得多，需要更深廣、更細密的構思，你要考慮好往里面填充什么內容，這些內容應該以什么樣的秩序被放置在小說的框架里，你小說中的人物應該怎么出場，怎么發(fā)展，你要有一個很全面的思考。就像《梁光正的光》第一章，它是以梁光正尋親這個事件開始的，在前面這一部分，它有些像個鬧劇，但是梁光正就是以這樣一種形象出場了，小說中的所有因素也就逐漸地被調動起來聚集在這個人物身上，越往后走你就越是發(fā)現(xiàn)，梁光正怎么成了這個樣子？

徐洪軍：您的第一部長篇小說為什么選擇了這個題材？您覺得這種選擇對于您而言意味著什么？

梁鴻：我覺得第一次寫作，大家可能還是會尋找一個相對較小的入口，尤其是寫長篇，因為這樣相對容易操作一些。但最主要的是我一直想寫一個人，這個人不是一個史詩般的存在，也不是那種絕望的存在，他有掙扎，有奮斗，他有人的屬性，當然他背后也會有時代的影子。同時，因為是第一次寫作，這種題材的選擇可能還會跟我的經驗有關吧，我覺得這樣相對容易把控一些。

徐洪軍：您在開始寫作前是不是會有一個十分詳細的寫作提綱？如果有的話，它對您的寫作會起到什么作用？會不會限制您的思路？

梁鴻：寫作提綱肯定是有的。對于一部長篇小說的寫作來講，一個詳細的提綱是必不可少的，它是你小說的最初架構，是你的思路，如果沒有這個架構的話，你的那些材料，你的思路往哪個方向發(fā)展呢？當然，一旦進入寫作，也會有一種燃燒的狀態(tài)，在寫作過程中也會有一些想法突然冒出來，逸出原來的提綱和思路。比如《梁光正的光》第三章寫梁光正給蠻子5 000塊錢的情節(jié)，第十章寫梁光正下葬時棺材卡在那個地方下不去的情節(jié)，在原來的提綱中都是沒有的，都是在創(chuàng)作過程中突然冒出來的。后來，在和讀者，包括一些作家交流的過程中，大家都非常喜歡這些細節(jié)，認為是“神來之筆”?？磥恚`感不只在短篇小說和中篇小說中重要，在長篇中同樣重要。

徐洪軍：在寫作過程中，總會出現(xiàn)一些提綱中沒有的情節(jié)，遇到這種情況您一般都是怎么處理的？

梁鴻：其實我非常珍惜原來提綱中沒有的那些情節(jié)，因為它們都是意外之得嘛。所以，當它們出現(xiàn)的時候你肯定要集中精力去思考如何處理它們。它們在你頭腦中閃現(xiàn)的時候往往都是非常棒的細節(jié)，都是小說中的閃光點。像梁光正彌留之際與蠻子之間的那些情節(jié)，都是很好的細節(jié)。所以在創(chuàng)作中我十分珍惜這些意外之得。

徐洪軍：我一字一句地認真對比了《梁光正的光榮夢想》和《梁光正的光》兩個版本，發(fā)現(xiàn)修改的地方很多，涉及小說的敘事視角、敘事結構、故事內容、敘事風格等。在讀完兩個版本之后，我很自然地就產生了一個疑問：既然在這么短的時間內就對小說文本做出了這樣大規(guī)模的修改，那當時為什么還把最初的版本發(fā)表出來呢？您覺得在單行本出來以后，《當代》本還有沒有它的價值？或者說，對于您來講，《當代》本的價值在什么地方？

梁鴻：這個問題其實跟文學作品的發(fā)表、出版機制有關。雜志和單行本出版之間有一個多月的空檔期。我就忍不住不斷修改，一改就是五遍。如果《當代》發(fā)表后單行本緊跟著就出版的話，可能我也就不會有這個修改的機會了。

《當代》發(fā)表的版本當然也有它自身的價值，我覺得它跟后來的單行本可以說是對同一個故事、同一段情感的不同呈現(xiàn)方式。當然，修改的過程跟創(chuàng)作的過程在體驗上還是有區(qū)別的，在修改的時候，作家本人可能也是最初版本的一個讀者。

徐洪軍：我們是不是可以把從《梁光正的光榮夢想》的創(chuàng)作到《梁光正的光》的修改看成是一個完整的“文本”？透過這樣一個“文本”，我們或許可以看到一個作家從創(chuàng)作到修改的心理歷程，一部作品從在期刊上發(fā)表到出版單行本這樣一個完整的過程，這對于理解一個作家、一部作品來講可能會更全面、更立體一些。

梁鴻：你這樣理解當然也很好啊。

徐洪軍：我對您的作品閱讀感受是，您寫了很多痛苦、創(chuàng)傷和死亡，而且寫得特別好。能不能談談您在這一問題上的想法？

梁鴻：這個問題《人民文學》的主編施戰(zhàn)軍老師也曾經提到過?！冻隽呵f記》(當時叫《梁莊在中國》)在《人民文學》上首發(fā)，他三審。有一次他對我說：“你發(fā)現(xiàn)沒有？你在《出梁莊記》里寫了那么多的死亡?！蔽页粤艘惑@，認真想一下，的確如此，我寫的死亡的確是挺多的?！冻隽呵f記》開頭就是“軍哥之死”，還有“千里運尸”什么的?！吨袊诹呵f》里面也有，《到第二條河去游泳》寫的也是死亡。好像還有身體，但大多是枯萎的、殘缺的身體，當然也有豐滿的、渾圓的身體，但更吸引我的可能還是那些枯萎的、殘缺的身體。比如《梁光正的光》中對母親身體的描寫，比如小峰的被燙傷的身體等。對于我來說，痛苦可能是我寫作過程中的一個重要的意象，它一直影響著我的創(chuàng)作。在寫作過程中，我總是會自覺不自覺地對這種感受給予更多的關注和書寫。

徐洪軍：您說的“意象”這個概念很重要。施戰(zhàn)軍老師說的“死亡”更多地還是一種事件，我覺得對于您來講，痛苦的那種感受，那種內心的體驗似乎更重要，影響也更為長遠。它沒有沒可能成為您以后寫作中的一個核心詞匯？

梁鴻：也許是這樣的。到現(xiàn)在我都不愿意過多地提到我母親。因為母親常年臥病在床，母親的早逝對于我來說是一個十分痛苦的事件。我覺得對痛苦的書寫同時也意味著對這種痛苦的遠離。我很珍視自己的這種體驗，說珍視可能也不太準確，但是這種體驗對于我來說的確是一種寫作的訓練，情感的積累。我覺得把母親帶給自己的這種痛苦體驗寫出來可能也同時意味著對母親的遠離。這可能是我現(xiàn)在所不愿意面對的。當然了，在現(xiàn)實生活中，我也是那種很活潑、很開朗、很積極的人，但是，在一個人的時候，當一個人靜下來的時候，或者說處于孤獨環(huán)境的時候，我還是會產生這樣一種憂郁、孤獨和痛苦的體驗。在當時的那種環(huán)境下，我們可能在一定程度上夸大了這種體驗的強度，但是，對于寫作而言，這種情感的體驗的確是十分寶貴的。我小的時候出過一次疹子，我不知道你們那里管這種病叫什么，就是不能見風，要一個人被密封在一個封閉的環(huán)境中，一個月不能出門。在那一個月的時間里，我的體驗是處于黑夜之中的孤獨。在這種情況下，我沒有事干，就用粉筆在墻壁上寫滿了字，也可能是晚上寫的，也可能是白天寫的。但我現(xiàn)在的記憶和體驗就是一種黑夜中的書寫，寫的什么也不記得的，但那種黑暗的感覺是很清晰的。

徐洪軍：從表面上看，《當代》本的敘事人似乎有三個：梁冬竹、梁冬玉和第十章中那個全知性的敘事人。但是，無論是《當代》本還是單行本，我們都看不出梁冬竹、梁冬玉有什么顯著的區(qū)別，在單行本中，她們身上的故事甚至有好幾處還發(fā)生了互換，我們也感覺不到有什么不妥的地方。從這種意義上來講，梁冬竹、梁冬玉是否可以視為同一個人？

梁鴻：冬竹和冬玉并不是同一個人，她們還是有區(qū)別的。冬玉是家里最小的一個，對很多事情可能并沒有太多的發(fā)言權；而冬竹則比較膽小怕事，常常處于一種被忽略的狀態(tài)，你看她的很多意見在家里都不被重視。在修改的時候之所以把有些事件調換了一下人物，可能是覺得那些事情放在修改后的人物身上更加合適，但是這種修改很少。大家之所以會覺得冬竹、冬玉好像是同一個人，可能是她們之間的區(qū)別還不夠大。她們不像冬雪、勇志那樣個性鮮明。這可能是因為在她們身上還缺少一些能夠區(qū)別各自身份的核心事件。當時之所以用不同的敘事視角進行敘述，主要是希望能夠通過不同的視角呈現(xiàn)出梁光正以及他們這個家庭的不同方面。

徐洪軍：在修訂時，您把敘事視角改成了第三人稱全知性視角。其實，從本質上講，《當代》本的敘事視角也是全知性的，因為敘事人通過日記或書信在一定程度上已經承擔了上帝的敘事角色。既然如此，您最初為什么沒有直接使用第三人稱全知性視角呢？

梁鴻：其實，在《當代》的版本中，小說的敘事視角是限制性的，但是我覺得，在文學的世界中，即便是限制性的敘事視角也可以看到別人的世界。所以《當代》本的第一章中說：“風是突然來的。我看見了。勇智也看見了?！蔽矣X得這樣的敘述并沒有問題。

在原來的版本中我之所以選擇第一人稱的敘事視角，主要是因為我特別喜歡冬竹的那雙眼睛。在那樣的敘事視角下，我總覺得有一雙眼睛躲在故事的背后，在默默地觀察著梁家人的生活，我覺得這樣一種感覺特別好。后來之所以改成全知性的視角，是覺得用這樣一種視角能夠把故事打開，有一種開闊的視野和統(tǒng)攝的作用。但是我并不覺得修改后的視角就一定比原來的視角好。在原來的視角下也一樣可以把小說寫得很好。只不過在不同的時間段，作家對作品的感受不同，就可能給小說以不同的呈現(xiàn)方式。

徐洪軍：我感覺您對敘事視角的修改似乎并不徹底。比如，在單行本中，作為敘事者的“我”似乎已經不存在了，但是，小說中卻出現(xiàn)了另外一個詞匯“我們”，那這個稱呼“我們”的“我”是誰呢？我感覺她應該是作者在版本修訂過程中沒有被完全改造過來的第一人稱敘述視角的一個遺留。我不知道您對這個問題是怎么看的？

梁鴻：這個并不是原來第一人稱敘事視角的遺留。它是我堅持保留下來的。對于我的這種做法，曾經有讀者提出意見，覺得容易混淆敘事人和小說中人物之間的關系，或者就像你說的那樣，那個稱呼“我們”的“我”到底是誰？從邏輯上講她應該是梁家四個孩子中的一個，但是他們又都在故事中有著自己的角色，所以有人就覺得這個人稱存在著矛盾的地方。有一段時間我曾經想著如果再有機會修改的話，我準備把它給改過來。但是后來又有讀者告訴我說，其實這個“我們”留下來挺好的，它會讓我們覺得，無論是敘事人還是讀者，在閱讀的過程中就好像是置身于梁家的四個孩子中間，有一種不一樣的閱讀體驗，或者說有一種親切感。我覺得他說的挺對的，說出了我當時堅持的原因，所以，現(xiàn)在我覺得還是保留著比較好。

徐洪軍：從敘事結構上來看，《當代》本的某些地方存在著空缺、重復、倒置、散亂的情況，這也許是您進行修訂的重要原因之一，也就是對文學審美的進一步追求。我比較關心的是，我們應該怎么看待《當代》本在敘事結構上的這種現(xiàn)象？

梁鴻：我并不覺得《當代》本中的結構是“散亂”的，它只是不像一般的小說那樣，特別講究故事敘述的起承轉合，情節(jié)與情節(jié)之間有著比較強的邏輯關系。這可能就是你覺得有些“亂”的原因。導致這種情況出現(xiàn)的原因大概有兩個。一個是敘事視角的問題?！懂敶返陌姹舅褂玫氖堑谝蝗朔Q的敘事視角，在這種視角下，敘事人是從自己的角度去觀察世界、敘述故事的，她就比較容易沉浸于自己的內心世界，隨著自己的情感變化推動故事情節(jié)的發(fā)展，這可能就會導致不同的故事情節(jié)之間不是那么連貫。另外一個因素可能也跟當時的創(chuàng)作心理狀態(tài)有關。因為在小說的創(chuàng)作過程中，作者一直處于一種興奮的、激動的情緒當中，受到這種情緒的支配，再加上《當代》的排版迫在眉睫，有些地方可能會無暇顧及，這也是有可能的。

徐洪軍：關于小說的故事內容，我覺得有幾個細節(jié)特別有意思。第一個是小說第二章里面的這一段話：“爹又要出去打工了……他帶著蠻子一起去……夏天還沒過完，他們就被叫回來了。家里出事了。后來，蠻子和小峰走了。秋天沒過完，爹又要走了?！边@段話中間存在著明顯的敘事空缺。按理說，在“家里出事了”后面應該馬上敘述家里出了什么事。但敘事人并沒有這樣做，而是直接跳了過去，轉而敘述“蠻子和小峰走了”。在修訂的時候這個地方也沒有改動。我不知道您是否意識到了這個問題？

梁鴻：這是我特意這樣處理的。在這個地方不應該把當時家里出了什么事敘述出來，這不符合人物當時的心理狀態(tài)。這一章的敘事人是冬玉，在敘述“爹”回來、“爹”又走了這些情節(jié)的時候，她還沒有見到小峰，她內心深處的那個心結還沒有打開，她對這件事還是回避的，她不愿意敘述才是對的，如果敘述出來了，小峰被燙傷這件事就不會像現(xiàn)在小說中呈現(xiàn)的這個樣子，成為梁家四個孩子共同的心理創(chuàng)傷。其實，無論是誰敘述，他們對這件事都是躲躲閃閃的，不到萬不得已的時候他們是不愿意面對，不愿意敘述的，這樣的事件才可以成為影響他們一生的創(chuàng)傷。這樣，小峰燙傷這件事才可能成為小說的核心事件。

現(xiàn)在這件事的責任似乎被推到了冬竹身上，有讀者認為這樣處理其實并不太好。比較好的處理方式應該是，他們當時因為年齡比較小，都不知道這件事到底是誰做的，同時他們也都不能確定是不是自己做的。這樣一來，他們心里都會有一種負罪感，但又無法確定自己是不是責任的擔當者。這樣的處理可能更好一些。

徐洪軍：第二個有意思的細節(jié)是修訂過程中兩處毫不起眼卻頗有意味的改動。第一處是把蠻子丈夫的名字從“李保紅”改成了“楊冠軍”；第二處是梁勇智在日記中記下“剃光頭以明志”的時間，從“1986.5.20”改成了“1987.5.20”。從故事內容和讀者的閱讀接受來講，這兩處改動似乎都沒有什么必要：它們絲毫不會影響到小說的敘事邏輯，也不會影響到讀者的閱讀心理。您為什么會對這兩個細節(jié)這么關注呢？

梁鴻：之所以把“1986.5.20”改成“1987.5.20”，是因為在修改的時候我發(fā)現(xiàn)，經過推算，勇智“剃光頭以明志”的時間應該是“1987.5.20”?？赡芎芏嘧x者都沒有注意到這個細節(jié)，但是我自己在修改的時候發(fā)現(xiàn)這個時間不對，雖然它不影響結構，也不影響閱讀，但是，我是一個特別講究細節(jié)的人，我還是把它改過來了。至于為什么把“李保紅”改成“楊冠軍”，是因為后來我覺察到，按年齡推算，蠻子的丈夫在取名字的時候應該還沒有到“文革”時期，而“保紅”帶有很強的時代色彩，這跟人物的年齡不相符?！肮谲姟痹谖覀兡抢飬s是一個十分普遍的名字，沒有明顯的時代色彩，很大眾化、很普通。所以才這樣改了過來。

徐洪軍：關于這部小說的最后一個問題是，小說的題目原來是《梁光正的光榮夢想》，后來為什么改成了《梁光正的光》？這種情況之前似乎也發(fā)生過，比如《神圣家族》之前的名字叫《云下吳鎮(zhèn)》。對您而言，一部小說的題目意味著什么？

梁鴻：其實給作品取名字是一件特別麻煩的事情。我就經常陷入無法給自己作品確定一個合適名字的困境。因為一個好的名字往往能夠起到畫龍點睛的作用，它就像人的一雙眼睛，這雙眼睛漂亮了，人的氣質、精神馬上就會變得與眾不同。而一個壞的名字則很可能使一部優(yōu)秀的作品變得黯然失色。我最初之所以取了“梁光正的光榮夢想”這個名字，是因為梁光正的所有夢想最后都以失敗而告終，“光榮夢想”在這里是起到一種嘲諷的作用。但是有人告訴我說“光榮夢想”這個詞太過正式、太過嚴肅，甚至太過宏大，雖然看過小說以后我們會覺得它是在嘲諷梁光正，但是有幾個讀者會在讀過以后再去買這本小說呢？如果沒有讀過這本小說，很可能別人一看這個名字就會把它給忽略掉了。而“梁光正的光”這個名字則可能會讓讀者產生疑問：什么是“梁光正的光”？這樣的說法讀起來可能有些不順，有些別扭，容易讓人產生疑惑，但出版社需要的可能就是這個，它需要讀者在這本書的名字上停留三秒鐘。所以，后來權衡利弊，還是取了現(xiàn)在這個名字。當然，至于說哪個名字更好，可能讀者各有各的看法。