紀錄片的真實性表現：詮釋與再詮釋

謝璐憶

摘 要：張申導演《兒子/兒子》影片主要圍繞一位母親收養(yǎng)了殺死兒子兇手為養(yǎng)子，從提出到正式簽訂收養(yǎng)協議為主線來敘述。筆者將從伽達默爾的闡釋學的角度，以該片為例，探討紀錄片的真實性問題，認為客觀陳述與主觀介入、高度事實與高度主觀的結合才是紀錄片所追求的真實性。

關鍵詞：詮釋;再詮釋;高度事實;高度主觀

根據闡釋學的觀點，對于事實的紀錄與闡釋，從本質上看，都是事實真實和事實理解真實的融合，是一種在理解本身中去顯示事實的真實，是“闡釋者”介入的“效果歷史”。

紀錄片制作過程，從根本上也可以視為一種詮釋行為。然而直到現在，強調紀錄片絕對客觀性的人依然不在少數。事實上，拍攝表現者的不是多少焦距的攝影機，是攝影機背后的人;控制拍攝角度、方向、距離的，不是攝影機本身，而是創(chuàng)作者的大腦和心。也就是說，任何一部紀錄片都無法擺脫創(chuàng)作者主觀意志的影響，其對于事實的呈現是一種“效果歷史”的狀態(tài)。

張申導演的《兒子/兒子》這部影片，一方面進行黃品萱母親的主觀心緒直接表達詮釋，另一方面將拍攝對象作為某種符號，不按照生活本身的流程，按照自己的構思，來詮釋自己的創(chuàng)作理念。這樣的再詮釋不是任意的，它建立在主觀視點之上，遵循拍攝對象的心理邏輯去進行心緒的呈示，是高度主觀與高度現實的結合，是制作者模擬被攝者內心真實的某種嘗試。張申導演通過特定的視角與結構方式，對于現實進行了重新的詮釋和改寫。

一、詮釋：客觀陳述

闡釋學家伽達默爾提出，“對同一個對象，人們的理解的視界不是封閉的，而是開放的，不斷生成的。要理解對象，需要達到‘視界融合， 理解者對對象理解的視界同歷史上已有的視界相接觸，形成了兩個視界的交融為一，而對話使其成為可能。理解一個問題意味著問這個問題，理解一個觀點就是把它理解為一個問題的答案”。①

在張申導演的影片《兒子/兒子》中，不管是事實的真實，還是拍攝對象的情緒、理念，通過對話得到了最直接的體現。“影片的故事背景是什么”、“人物的關系是怎樣的”、“黃媽媽為什么要收養(yǎng)李叢安為養(yǎng)子”、“是什么啟發(fā)了黃媽媽做出這樣的決定”……意義是沒有止境的，隨著一個觀念表達的完成，新的意義已經生成。根據伽達默爾的觀點，對話的展開可以通過“疑惑—提問—回答—新的疑問產生—再提問—再回答—疑惑—提問……”往復的形式，意義也就在這樣的循環(huán)往復中得以彰顯、不斷深化。影片中，通過層層遞深的提問，我們觀眾了解到，黃媽媽之所以作出領養(yǎng)殺人兇手李叢安為養(yǎng)子，這樣戲劇性、匪夷所思的決定，在于黃媽媽看到自己的人生經歷與李父和李叢安現實狀況的一個相互映射、重疊;在于她所提及到的幾位大師對她的提點;在于黃媽媽對兒子深切強烈的愛。大師啟發(fā)她將愛打開，讓愛流動;自己曲折的人生經歷，使自己對與李父的絕望感同身受;對兒子強烈的愛，看到了能在李叢安身上生命延續(xù)的可能。

另外，對于影片中黃媽媽愿意述說談及自己一些女性難以啟齒的隱私時，我們可以感知到張申導演與被攝者黃媽媽的一種良好的親密關系。雖說是對話模式，但張申導演有意弱化了自己的存在，舍去提問，全影片只出現過三次。這樣的意圖很明顯是要凸顯黃媽媽，也就是被攝者話語權的主導地位。其次在影片中，我們有四次看見張申導演出現在影片中，一次是在影片一開始，翻閱黃媽媽遞給她的有關周柏豪的相冊，另外三次是張申導演記筆記的影像。這樣有限的介入與回應，其實在處理拍攝者與被拍攝者的關系上是很有必要的，紀錄片制作者不應只做墻上的蒼蠅，攝影機背后的同情也很重要，當被攝者對著鏡頭訴說自己的快樂、悲哀或不幸時，他們或許不會僅僅滿足于你的點頭或者搖頭，還會期待你更為積極的反應，介入適度，被攝對象可能會在你面前放棄所有的敵意與戒備，更為真實的展現自己。

二、再詮釋：主觀介入

（一）敘事重構

在張申導演《兒子/兒子》影片中，建構了三種敘事空間：一是故事空間，也就是主線空間，主要是講述;黃媽媽由協商領養(yǎng)到正式領養(yǎng)的事件發(fā)生過程;二是敘述空間，也就副線空間，主要是對主線內容的補充，包括交代兩個家庭的背景，主要人物的經歷等，使觀眾能了解事情的前因后果;三是心理空間，所謂的心理空間是指反應人物內心活動的形象空間，是通過場景空間的結構內容和關系，與極具特色的環(huán)境氛圍相結合，或通過大景別空間對比、重復、變化、細小道具的表現等，行成某種象征意義，或行成特定的熒幕造型風格，揭示人物內心活動的空間形象。

在本部影片中一共出現了七次特寫黃媽媽臉部的、背景為白色的畫面，前六次均為黑白色調、畫外音是李叢安念信的聲音，到了第七次，畫面顏色出現，畫外音變?yōu)辄S媽媽自己的獨白。三個敘事空間相互穿插，隔斷式地處理，使該影片的敘事呈現出一種復雜流動而又統一的假定性世界，并在這樣相互交錯的的結構中，積極調動了觀眾的參與，通過源源不斷的信息呈現，需觀眾自身對影片進行重新整合來達到理解，也就在這樣一個互動中，使我們觀眾深刻的體會到黃媽媽的人生的黑暗與光、黃媽媽對兒子深切的愛，更為重要的是影響了我們對人性的思考、對愛的思考以及啟發(fā)了一種全新的人生態(tài)度。

（二）色彩表意

在張申導演的《兒子/兒子》，在1小時5分25秒以前的影片，也就是黃媽媽與李叢安正式簽下領養(yǎng)協議之前的影片，影像色調為黑白，顯然這里的色彩不代表生活本來的顏色，而是賦予了象征的意味，雖然與現實的真實不符合，但卻達到了更高維度的情感真實、藝術真實。它代表了在正式領養(yǎng)未簽訂之前，無論是黃媽媽、李父還是李叢安，每個人物深陷痛苦，被黑暗所籠罩，失去了生活的色彩。黃媽媽的對小兒子周柏豪的愧疚和想念、對領養(yǎng)的思考、對李叢安矛盾糾結的情感、對李父的感同身受;李父對自己的自責、對黃媽媽的愧疚與感謝、對兒子李叢安的愧意;李叢安對父親的愧疚、對黃媽媽的歉意和感謝、對自己的譴責和反思。影片黑白色調正是這種壓抑的情感氛圍的體現。到最后畫面出現色彩，象征著隨著故事的慢慢發(fā)展，直到正式簽訂領養(yǎng)協議后，一切已經塵埃落地，新的生活正式開始。

（三）空鏡頭留情

在張申導演的《兒子/兒子》這部影片中，詩意地運用著空鏡頭。記憶深刻的地方有兩處，當鏡頭從黃媽媽自述的畫面切到下著瓢潑大雨的街道，背后傳來了黃媽媽崩潰的哭泣聲，緊接著下個鏡頭就對準了哭泣的黃媽媽，開始了接下來的對話。雨聲和哭泣聲交織著，下雨的街道和黃媽媽濕潤的眼眶重疊著，這樣的空鏡頭使黃媽媽流露出的情感更加深刻，能讓觀眾感同身受那撕心裂肺的悲痛;當鏡頭由上個黃媽媽在車里談論一則關于光的寓言畫面切到車子的擋風玻璃的前方隧道，畫面由在隧道內一直延續(xù)到出隧道，形成由暗到明的過度，配以畫外音，黃媽媽說著要接受自己的黑暗面，才能看見光。這里的空鏡頭是黃媽媽內心世界的一個呈現，也是她現在的一個人生態(tài)度，接受自己過去所有的不好的經歷，以一顆積極、充滿的愛的心迎接未來。空鏡頭在這里的使用使得畫面飽滿生動，情感延續(xù)到畫外，牽動著我們觀眾的心。

三、詮釋與再詮釋：主客融合

所謂的詮釋與再詮釋，其實也就是高度事實與高度主觀的結合。對于“黃媽媽為什么要領養(yǎng)殺害自己孩子的兇手為養(yǎng)子”這個問題，沒有比當事人黃媽媽更清楚的、更了解的，在影片中通過黃媽媽的口述所詮釋、傳遞出的信息自然是高度的事實，張申導演客觀冷靜地對黃媽媽進行拍攝，并且用筆紀錄下關鍵信息。在整個過程沒有去干預、支配黃媽媽的一言一行，所拍攝的素材是事實所應該有的樣子。

但這部影片的創(chuàng)作并沒有到此為止，無論是在后期剪輯還是上文所提到各種視聽元素，都烙上了張申導演鮮明的個人風格。張申導演基于最原始的拍攝素材，以及與被拍攝者朝夕相處、深度了解過程的所思所感，獲得了某種情感體驗，將此形成一種獨一無二的、只屬于張申導演的創(chuàng)作理念，運用到了這部紀錄片的制作過程之中，才有我們現在所看到的這部細節(jié)精致、情感深厚、人性溫暖的《兒子/兒子》影片。

紀錄片的制作者主觀是否介入，一直是業(yè)界爭論的話題，其本質是對紀錄片“真實性”的判斷。有的人認為主觀的介入將破壞紀錄片的真實性，是偽紀錄片，只有如同攝影機上的蒼蠅、靜觀世相的拍攝出來的才是紀錄片。對于這個問題提供一種假設來幫助思考：假如有一種可以植入到眼里的微型攝影機，錄制時長不限，給十個人的眼睛里植入這種攝影機，再派這些人去納努克生活一年。十個人回來后，你拿到他們拍攝的素材，會得到十部一模一樣的素材嗎？全知的視角在現實是不存在的，純粹的真實也是不存在的，如果把紀錄片拍攝者的介入視為對“真實”的污染，那么在我看來這世上不存在那些人口中的紀錄片。因此主觀的介入是不可避免的。

最后改編愛森斯坦的一句話作為本論文的結束語，“對于我來說，一部紀錄片使用什么手段，不重要。一部好的紀錄片要表現的是真理，而不是事實”。

注釋：

①百度詞條：https：//baike.baidu.com/item/視界融合/11012255？fr=aladdin.

參考文獻：

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