小角色與侗戲的當代傳承
——基于侗族戲師口述的調查與分析

黃守斌

（興義民族師范學院，貴州　興義　562400）

傳承是侗戲當下面臨的最大困境，這是戲師的困惑，也是學界的關注。為改變這一現(xiàn)狀，普虹、吳定國、梁維干、吳國夫、吳貴元等都關注著侗戲的當代命運。他們一生與侗戲為伴，并較為深入地對侗戲進行研究，較為一致認為對侗戲劇本、音樂、“八字步”進行改革，侗戲才會有明天。而作為國家級非物質文化侗戲傳承人的張啟高、吳勝章、吳尚德，三者分別善表演、善編劇和善音樂，都不計個人得失全力組織戲班的演出。他們?yōu)槎睉虻膫鞒邪l(fā)展做出了很大的貢獻，可是他們忽略了極具表演性質的小角色丑角。

因為丑角是侗戲生命的內動力，為侗戲困境突圍的一把鑰匙，關聯(lián)著侗戲的當代命運。通過丑角的舞臺表演的合理炫張，侗戲在表演方面多有了“戲”的本質，至而為自己族群的民歌注入了“娛樂”氣象和體悟的深刻，為“歌”向“戲”的生發(fā)修筑基礎性的臺階。侗戲丑角的集中發(fā)力，也許就是侗戲傳承發(fā)展的一個基礎所在，也是無專業(yè)劇團的村落戲劇突圍的核心智慧。在正角與丑角聚合的整生圖式中，[1]（P210）重構侗戲的文化生態(tài)，有助于生發(fā)侗戲更為強健的生命力，為侗族文化的集體出場提供一個宜態(tài)的場域，從結構上體驗侗族文化的整體性魅力。

一

侗戲是一種較為特殊的戲，其中之一是戲師中心制。戲師從劇本的創(chuàng)作、排練到演出的組織乃至登臺演出，都是最為核心的和關鍵，所以對于角色等戲劇文化的理解和闡釋也是最具代表的。他們認為侗戲在行當上僅有正角和丑角之分。其中具有共性的是，正角為善良、勤勞、忠誠、勇敢等寄予美好人性的正派而嚴肅的正面人物，并且戲份較多常為一簇戲的主要角色。

丑角有的村落戲班稱之為“Nahganl”（那干），有的村落戲班叫“Nahwal”（那花），有的直接用漢族丑角稱呼他，只是與漢戲丑角在本質和內涵上存在差別。侗戲丑角在類型上有三種：一種為笑丑，是喜劇中逗人發(fā)笑或是戲中調節(jié)氣氛的角色，主要運用的表演策略是幽默和滑稽，外在表現(xiàn)為形之怪、言之謬、動之迂；另一種為惡丑，是從人物的道德層面上所作出的一個角色類別，其判定的標準是演員所演劇中人物的所作所為不符合倫理道德的規(guī)范，給代表人類正義、美好人性的正角帶來災難與不幸，主要在侗戲悲劇中出現(xiàn)。第三種為正丑，正丑最為復雜，其內在本質和外延的確定也比較模糊，概括起來主要是社會地位卑微心地善良無心使壞的戲劇配角。

村落是侗戲展演的生態(tài)場，村落戲班對正角和丑角的闡述也不是完全的一致，豐富性和多樣性是其特征，至而也使我們難以用比較精準的概念和原理對其進行歸納、定義。吳文彩的家鄉(xiāng)黎平臘洞村目前還是主要根據(jù)其作品進行角色分類，像梅魁、梅良玉、李旦等代表正面人物為正角，盧杞就是丑角的代名詞。丑角用得最多是在戀愛戲中，扮演戀愛的破壞者以丑角扮。細心分析臘洞的傳統(tǒng)劇目，幾乎沒有笑丑這一丑角，至于正丑他們把他歸于群眾演員了。從江龍圖貫洞對正角和丑角本質內涵的理解與上述一致，其特殊性在這里的正角和丑角只是針對男演員而言，丑角在這里稱之為”Nahganl”(那干)，那干直譯是花臉的意思，但是與漢戲的花臉在本質內涵上是有明顯的區(qū)別，也包含笑丑、惡丑、正丑三類只是沒有這一叫法。直至目前戲班中女性演員尚無角色行當?shù)恼f法。從作為本地演出的第一部劇目吳宏干的《金汗》，其歷史幾乎于侗戲這一劇種的產生同齡，從侗戲的盛行以及侗戲的貢獻來說，龍圖貫洞是名副其實的戲窩，六十年前本地侗族女演員就走上了侗戲舞臺，而其角色習慣還是沿襲沒有女演員的年代的稱呼。是否這就是民間侗戲角色劃分法的原生地，因無文獻記載尚難以考證。

二

村落對丑角有著他們的自己的闡述方式，也意識到戲劇也需要這樣一個角色，但是配角的地位使丑角沒有得到應有的地位和重視。侗戲是以戲師制作為核心的戲劇，戲師是戲劇的靈魂與核心。那么戲師對丑角的關注如何？戲師侗語稱“Sanghxik”（桑戲），桑戲是劇本的創(chuàng)作者和傳承者，戲班的組織者和領導者，編排和演出的導演，戲臺上的演員。他們對侗戲的理解可以說是最為真切和深入的了。在筆者近十年的田野調查中，從國家級侗戲非物質文化傳承人張啟高、吳勝章、吳尚德到村落公認的著名桑戲梁安敏、吳秀華、秦文璋等，對于丑角他們比較一致的看法是配角，難以或是很少能作為侗戲戲班的臺柱子，正角的重要性遠超丑角。筆者認為主要的原因在戲師的前身幾乎都是歌師，不是歌師而作為一個純粹的戲師那幾乎是不可能的。從歷代的著名戲師吳文彩、吳宏干、梁紹華等到現(xiàn)在的張啟高、吳勝章、吳尚德等，都是當?shù)赜忻母鑾?。戲師與歌師的一體共在在很大程度上促進了歌與戲的聯(lián)姻，侗戲成了歌化的戲，侗戲演出有明顯的特征“戲臺行歌”[5]的傾向性。正角歌唱的重要性和在時空上的所在的比例一定程度上遮蔽了丑角表演的特殊意義與價值。編戲類同編歌，演戲如同唱歌?！稇驇焸鳌分姓f道：“吳文彩，讀過好多漢文書籍看過許多漢家戲。他心中苦悶，硬是不服這口氣。為何我們侗家沒有戲?我們的琵琶歌那么動聽，我們的牛腿琴歌那么悅耳，我們的笛子歌那么悠揚，我就不信編不出戲……《珠郎娘美》歌一本，梁紹華他把嘎錦細啃慢嚼變成戲……貫洞大寨吳宏干，他拿金漢長歌來改戲……高增有個吳昌華，歌才哄得天上雁鶴飛落地，名聲傳到丙妹城，相公秀才也稱奇……”可見對戲師來說歌是戲的基礎的基礎核心的核心，至于以表演為其特別的丑角被列在了核心之外，以致為戲班的邊緣了。1984年黔東南州舉辦了第一屆侗戲調演中,《蟬》、《善郎美娥》、《丁郎龍女》的出現(xiàn)，使人感到振奮和喜悅?！啊断s》發(fā)掘侗戲深層內涵中的民族文化的優(yōu)勢，廣采博收其它侗族藝術精華，吸收侗族大歌等多音部唱法，以情動人，以歌動人，來重新構成自己的藝術優(yōu)勢?！盵6]（P143）“以歌動人，來重新構成自己的藝術優(yōu)勢?！遍g接道出丑角的邊緣性地位。戲師從歌出發(fā)，淡化了行當表演的同時也冷落了丑角。

丑角演員對丑角的經驗體會是更具代表性。丑角演員多是因為其貌其行或是不善歌而被選作丑角，固然是不得已而演之。女性演員對丑角的排斥程度更高，因而丑角成了男演員的專利，直至上世紀九十年代這一狀況才有所改觀。貫洞戲班演員陳愛行是三江貫洞大寨戲班的一員，以演“陳世美”聞名。年紀輕輕他有了“貫洞陳世美”的俗稱。人生大事找對象就因有“貫洞陳世美”而成了基于演丑角而帶來的障礙。如他已是三江著名的琵琶歌手兼木匠師傅，每每與其提起這段“陳世美”的戲臺經歷。陳師傅常常送以微笑或是保持沉默。倒是其妻愛說愛笑，她所說的：“‘我的陳世美’只是長相一般，心還是很好的，她們不嫁我就嫁給他了?！边@一句話不長，其意味是無比的深長。從外在的長相到內在的心靈這一份對丑角演員的誤讀有幾人會熱衷于丑角演員呢？丑角雖然是侗戲審美性的心情情愫的直接營造者，但是從根上它還是與“丑”有著千絲萬縷的聯(lián)系，故而演員不敢、不想也不愿演丑角，成了具有普遍性的情緒。簡言之，具有主體性的丑角演員默認了“我丑所以我演丑角，”這是沒有情感熱度的無奈選擇，沒有一定的承受能力是難以承擔這一角色的扮演。這樣的例子很多，限于篇幅不在列舉。

戲民作為劇場的最大主體，他們聚集于戲臺下首要的理由是娛樂，體悟的深刻主要是來至娛樂的不經意中的收獲。他們是愛看丑角的表演，對于其中逗樂式的滑稽語言與動作很是喜愛。但是如果要他自己演丑角，他又是不情愿的。在他們心理這一角色有的雖是好笑，并很有趣味，但是從語言動作舞蹈裝束來說是丑的，并且認為丑角是不重要的配角，是正角的陪襯而已，一簇戲的成功與否主要看正角的唱得如何。從黎平的臘洞、地捫、巖洞……，到從江的龍圖、貫洞、小黃……，到三江的八江、貫洞、高亞……，到通道的皇都、新寨、獨坡……戲民和戲班對丑角較為一致的看法是戲份少不是戲班的重要的角色，用個比喻就像菜里放的味精，僅作佐料而已。對于丑角中的惡丑，那是更是難以接受，有的戲民甚至說為什么要有那么一個令人心情苦痛的角色，大家本來去戲場就是為了放松放松，尋找樂趣，可是結果卻淚流滿面，不歡而散。他們沒有理解這正是戲劇的魅力所在：痛苦的快樂。戲劇不僅僅是娛樂，也收獲這深刻的體悟。

三

戲師、演員、戲民到戲班，在認識層面丑角是一個倍受冷落的角色，而在演出之際尤其是戲劇的高潮丑角又成了激發(fā)情感的核心焦點。聽臘洞老人講，侗戲祖師吳文彩帶戲班在外村演《梅良玉》，扮演奸臣盧杞的演員被戲民當場吐口水解恨，謾罵之聲很是難聽，至而戲后的“勸戲”成了文彩戲班的必修課。散戲后“搶演員”到家休息吃飯，正角、樂師以及群眾演員一搶而空，而扮演丑角的演員，越是演技好能把丑惡人物演活的，多是無處可去，只有曾經演過丑角的村民喊上幾個“丑角”，在“理解萬歲”的共同經歷的共鳴中回憶曾經相似的經歷。難以想象侗戲“同時天涯淪落人”的戲外之悲劇，在生活的實際中還會如此延續(xù)，對于扮演惡丑類型的丑角，他們在臺上的虛擬性的兇惡在現(xiàn)實中得到真實的“回報”。更有甚者是吳文彩帶戲班在梅寨演出《梅良玉》時，那個寨子的人從未看過戲，一青年看到盧杞如此諂害梅家忠良，竟以戲為真，情緒失控，持刀上臺將盧杞的扮演者砍死，以致引發(fā)一場款約無法界定的官司，政府當局立即禁演《梅良玉》。吳文彩以忘我的精神歷經三年的瘋瘋癲癲寫下《梅良玉》，在臘洞首演卻無人愿演丑角盧杞。侗戲祖師爺吳文彩上臺扮奸臣盧祀，演得活靈活現(xiàn)。臺下鄉(xiāng)親都是第一次看侗戲，有個莽后生看到好人遭奸臣欺侮，跳上臺去要打文彩。急得培鬧大聲呼喊：“那是文彩師傅呀！打不得呀！他是好人呀！”

吳宏干（1779-1839年）五十歲帶著兩個兒子到八洛開荒。年老力衰加之家境貧寒生活很差甚至連飯都吃不飽，他每天拖著疲憊的身體一邊挑土開田，心卻在編《金漢》一劇。日復一日，整個心思都在故事里，他也就變得整天不說話了。有時挑著土到田邊沒有倒，又挑了回來。大伙覺得奇怪，家里人也以為他精神有了問題，請鬼帥來看“米掛”。他舅舅聽說鴻于傻了，拄著禍杖前來探望外孫，此時宏干才不得不說話。他也因為說了幾句話打亂了思路，一下就忘了幾十首歌。宏干編完《金漢》到鼓樓傳唱，遭到村里幾個大戶人家的反對。后來吳宏干只好帶著戲本《金漢》離開家鄉(xiāng)從江貫洞來到黎平佳所，排演《金漢》，故而《金漢》的首場演出在黎平佳所。后來貫洞有人來到佳所砍木頭，到了年關下起大雪，難以回家過年，看到佳所演出《金漢》。這幾個貫洞人納悶《金漢》故事本是自己村的，不知這戲竟在這里上演，問了才知是自己村里的吳宏干來教的。吳編了《金漢》后，本想在本村排演《金漢》，但是《金漢》故事主人還在，并且家大業(yè)大很有勢力，要想《金漢》能在本村演出是不可能的。其中的秘密就是因為戲中丑角人物，與地主有著類似的歷史故事。這與丑角對號入座的熱度影響戲劇的文化生態(tài)。

梁紹華(1893～1978)所編的《珠郎娘美》，僅在1917年就演出了四十余天,取得了空前的成功，因其有反地主而一度被地主惡霸禁演。[3]（P24）不是當時的侗族地主惡霸不喜歡侗戲，而是戲中的丑角人物為他們不能接受。在1920年，從江龍圖新安的陸克強、梁卜先嬌頂著的壓力分別扮演丑角銀宜和蠻松，他們基于對侗戲的熱愛演上了他們自己也不喜歡的角色。1955年三江林溪侗劇團吳巖美扮演吳居敬改編的劇作《秦娘美》中丑角銀宜，幾十年中難忘自己演過銀宜，本著對侗戲的愛他演了別人不愿演的銀宜。三江林溪戲師楊平義演過丑角銀宜管家，一說起這段經歷，他都不太愿意多談，其中奧秘只有演過丑角的演員才能體會。

值得深思的是銀宜同為侗戲《珠郎娘美》和黔劇《秦娘美》的極為相似的丑角，可演員命運卻完全不同。貴州省黔劇團1959年把侗劇《珠郎娘美》改編為黔劇《秦娘美)》作為國慶十周年獻禮節(jié)目到北京演出，得到好評，她第一次向全國介紹黔劇這一劇種。一部《秦娘美》寫下了黔劇藝術的最高峰，直至今天還是一座難以超越的黔劇藝術巔峰。2012年6月29日，中國貴州省黔劇院仍以《秦娘美》赴澳大利亞墨爾本參加“2012年墨爾本中國戲劇節(jié)”。從1960年6月貴州黔劇團帶《秦娘美》于6月11日在民族文化宮進行了首場演出后，在7月1日到中南海懷仁堂為朱德、陳毅、葉劍英、羅瑞卿等中央首長演出，《秦娘美》轟動了首都文藝界，郭洙若、梅蘭芳、歐陽予倩、馬少波等觀看演出后，或發(fā)表文章，或題詞，予以高度評價。余重駿的名字與劇中的“壞人”——心狠手辣的地主銀宜，從此走進千家萬戶。當時的外交部長陳毅元帥看完演出后，高興地上臺接見全體演員，他握著余重駿的手問：“你今年多大了？”余重駿回答：“十七?！标惱峡傉f：“17歲的娃娃能演地主，演得好！演得好！國務院請你們吃飯?！泵诽m芳在《大眾劇場報》上撰文稱“演銀宜的余重駿才十七歲，把無惡不作的地主刻畫得淋漓盡致。”著名戲劇家歐陽予倩也發(fā)表文章贊揚：“扮銀宜的演員才17歲，學戲時間不過兩年，但他能夠恰如其分地表達角色的性格和感情，十分難得?！?961年，黔劇《秦娘美》被上海海燕電影制片廠搬上銀幕，余重駿扮演的地主銀宜給全國的電影觀眾留下了深刻印象。“珠郎家象蛤蟆毛都沒有，你跟他吃盡苦哪天才出頭?”他的這代表唱段讓觀眾耳熟能唱。當時在貴州文藝界，“銀宜”幾乎成了余重駿的別名。四十多年后的今天，一些長點年紀的觀眾見了他還親切地稱呼他為“銀宜哥”。[7]（P151-152）只是可惜的是在侗區(qū)村落，很少有人知道黔劇《秦娘美》。

黔劇的丑角是“喜劇”而侗戲的丑角是“悲劇”。侗戲從演員到戲師丑角是他們演出經歷的一個痛苦的心結，主要在戲民對丑角人物中丑角演員過熱反應，冷卻了丑角演員對于丑角的熱情，特別是對于作為村落戲劇的侗戲，演員幾乎是沒有報酬。善待丑角給予丑角一個宜態(tài)，還原侗戲“真善美”的舞臺影像生態(tài)，確實需要學界、戲師、戲民的大力支持，如今侗戲丑角的生存生態(tài)雖有了很大的改善，但是需努力，尤其是在認識層面給予丑角一個應有的重視。

四

丑角表演的較大的自由性，突出演員的主體能動性，既為戲師減負的同時，也為侗戲減輕了排演的難度，增加一簇戲的豐富性，有助于緩解戲師的歷史的面面俱到帶來的面面難到的歷史困境。丑角表演突出賓白和動作，賓白與生活的對接提升了戲劇魅力的同時也有助于緩解“難聽懂歌”的當下的歷史現(xiàn)實，尤其是對于當下不進歌堂進學堂的侗族后代。丑角動作的變形與夸大與正角所需的舞蹈的程式化和精致化相比較，前者的完成是較為容易并且?guī)淼男Ч粊営诤笳?。故而后者在歌，突出歌的精致化，前者在演突出演的戲劇化、喜劇化乃至悲劇化。丑角是侗戲中特別的部分也是重要的組成，丑角有助于侗戲戲劇本質的生發(fā)，而這需要構建一個有利于侗戲丑角生長的村落文化生態(tài)。

不可否認，在戲劇危機的時代，侗戲也步入了危機的時段。戲師、侗戲愛好者、學者乃至政府都在思考，如何能夠讓侗戲這一國家級的非物質文化活在人們的生活之中，傳承和發(fā)展成了最大的訴求和焦慮，可是遺憾的是，大家的關注的重心主要局限于劇本和音樂以及政府如何進行扶持，或者是利用侗戲進行旅游開發(fā)，這些是都很重要，可是忽略了侗戲最為核心的兩個要素：其一侗戲是表演的藝術，其二侗戲是侗族戲民的戲劇。這對少數(shù)民族戲劇侗戲的“切脈”，建立在望聞問切的“田野基礎”，目的就是更好地更為科學的“開方”，以期侗戲在黔湘桂的侗寨中換發(fā)時代的新生命。

這不僅是侗戲的問題，也是陷入困境中的少數(shù)民族戲劇的共同關注，這也許還關聯(lián)著中國戲劇的未來走向和命運。

參考文獻：

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