痖弦現(xiàn)代詩中的鄉(xiāng)土意象論

司 方 維

(許昌學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000)

痖弦，原名王慶麟，河南南陽人，1949年隨國民黨軍隊(duì)去臺(tái)。1954年洛夫與張默開始籌辦刊物《創(chuàng)世紀(jì)》，痖弦稍后加入，三人并稱為創(chuàng)世紀(jì)詩社的“三駕馬車”。痖弦本人寫詩的時(shí)間僅有十幾年，1965年便停筆不再創(chuàng)作。但正如詩人自己所表示的，“一日詩人，一世詩人”，痖弦的詩作不多，卻享譽(yù)文壇幾十載。痖弦是臺(tái)灣現(xiàn)代詩的領(lǐng)軍人物，但在“橫的移植”中也從未斷絕“縱的繼承”，他提倡“走向西方回歸東方”。在意象領(lǐng)域，痖弦自然也從未拒絕過“傳統(tǒng)”。雖然他寫的是“現(xiàn)代詩”，但詩中依然選用了大量的“鄉(xiāng)土”意象。這些鄉(xiāng)土意象，因詩人的離散者與知識(shí)分子等多重身份，呈現(xiàn)出多副面孔的交疊與分離。

一、離散者與知識(shí)分子的家鄉(xiāng)想象

痖弦對(duì)故鄉(xiāng)有深厚的感情，有書寫故鄉(xiāng)的主觀意愿，而且離家時(shí)已17歲，對(duì)故鄉(xiāng)的記憶較為清晰，“一個(gè)人如果有完整的對(duì)故鄉(xiāng)、慈母的記憶，可能夠他寫一輩子”[1]2。遷臺(tái)前的痖弦長(zhǎng)時(shí)間生活于鄉(xiāng)間，離家前的河南雖然已經(jīng)開啟了現(xiàn)代化進(jìn)程，但現(xiàn)代工業(yè)文明的特征并沒有充分地顯現(xiàn)，所以留在痖弦記憶中的物象多具有鄉(xiāng)土特征。即便他遷臺(tái)之后不再長(zhǎng)期居于農(nóng)村，但具有鄉(xiāng)土特征的意象也是信手拈來。

鄉(xiāng)土意象，常見于痖弦的鄉(xiāng)愁詩中?！都t玉米》是痖弦鄉(xiāng)愁詩的代表作，詩人用了戲劇化的手法再現(xiàn)家鄉(xiāng)生活的場(chǎng)景，將難解的鄉(xiāng)愁凝聚于鄉(xiāng)間常掛在屋檐下的玉米這一農(nóng)作物上，又一一具象化為蕎麥、桑樹、嗩吶、叫哥哥(蟈蟈)、銅環(huán)等農(nóng)家生活常見的動(dòng)植物及器具。不僅是痖弦，其他臺(tái)灣詩人的鄉(xiāng)愁詩也多有此特征。同為河南籍的臺(tái)灣詩人文曉村，他的《想起北方》等詩作也是選取楊柳、蘆笛、村邊河流等意象。還有其他詩人的作品，如洛夫《邊界望鄉(xiāng)》中飛起的白鷺、啼火的鷓鴣，蓉子《晚秋的鄉(xiāng)愁》中的雛菊、古老花甕與遠(yuǎn)山，舒蘭《鄉(xiāng)色酒》中代表原鄉(xiāng)的柳樹。

痖弦所受的河南文化熏染，不只表現(xiàn)在具有河南鄉(xiāng)土特征的意象上，更在于深植于心的憂國憂民、傷時(shí)感事等精神文化內(nèi)核。詩人不僅敘寫離鄉(xiāng)游子的鄉(xiāng)愁之苦，也在私人化的情感中灌注了作為外省人對(duì)流散、戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難及人類命運(yùn)的思考。定居臺(tái)灣之后，痖弦又寫了《鹽》《戰(zhàn)時(shí)》《乞丐》等以大陸為背景的詩作，寫二嬤嬤、我母親、乞丐等眾多底層人無力應(yīng)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、饑餓等諸多災(zāi)難，在榆樹、豌豆、蕎麥、酸棗樹、野狗、宗祠廟宇等組成的鄉(xiāng)間，以“鴿灰色的死”[2]58作為生命的終結(jié)。

同樣回望故鄉(xiāng)，上述兩類詩中的鄉(xiāng)土意象卻面貌迥異，前者是鄉(xiāng)愁的具象之物，滿溢溫情，后者是底層敘事中的苦難象征物?！都t玉米》一詩雖難掩哀愁，但也正是此種情感反證了痖弦對(duì)故鄉(xiāng)的思念。在時(shí)光的濾鏡之下，私塾里冰冷的戒尺都有了濃濃的溫情，孩童時(shí)滾過的銅環(huán)更是承載了人生難得的愉悅與溫馨。銅環(huán)是痖弦多次使用的一個(gè)意象，如《春日》中“賜男孩子們以滾銅環(huán)的草坡”、《斑鳩》里“女孩子們滾著銅環(huán)”“太陽也在滾著銅環(huán)”。銅環(huán)這種孩童玩具雖然古老、簡(jiǎn)陋，但卻是童年里最為純摯的快樂，所以能在不同主題的詩中代表了愉悅、美好和希望。同樣的鄉(xiāng)村生活，在《鹽》里卻蒙上一層凄愴。榆樹、豌豆都是鄉(xiāng)間常見的植物，鄉(xiāng)童滾過銅環(huán)，也都爬過榆樹，摘過豌豆，但《鹽》中的榆樹和豌豆不像紀(jì)弦《一片槐樹葉》中的“槐樹”是故鄉(xiāng)的代言者，也沒有蕭紅后花園里祖孫的笑聲，反而都成了死亡的幫兇，詩中同時(shí)還出現(xiàn)了禿鷲和野狗——與死亡密切相關(guān)的動(dòng)物意象。

鄉(xiāng)土意象在痖弦詩中的裂變，源自痖弦多重身份的交疊與歧異。雖然當(dāng)時(shí)生活的鄉(xiāng)間，時(shí)局動(dòng)蕩，土匪橫行，但痖弦年幼時(shí)家里有田有地，不愁溫飽，加之年紀(jì)尚小，稚嫩懵懂，不知生活苦，原鄉(xiāng)的記憶是美好的。作為被迫離鄉(xiāng)的離散者，離鄉(xiāng)日久，歸家無望，強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情讓離散者的認(rèn)知裝置自帶情感濾鏡，產(chǎn)出的家鄉(xiāng)符號(hào)更加趨向完美。痖弦還把這種情感符號(hào)帶至鄉(xiāng)愁之外的詩歌創(chuàng)作中。除了上述銅環(huán)意象之外，春日、蕎麥、地丁花等痖弦詩中的重要意象，也都帶有濃厚的故鄉(xiāng)印記。

痖弦是離散者，同時(shí)也是具有強(qiáng)烈自覺意識(shí)的知識(shí)分子。離散者身份與知識(shí)分子身份交疊時(shí)，痖弦回望家鄉(xiāng)的視界中出現(xiàn)了底層人的生存境遇。河南苦難極多，所以痖弦年幼時(shí)雖然生活尚可，但仍見過非常多的人間悲劇。旁觀的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過知識(shí)分子身份的再審視，成為難得的創(chuàng)作題材。拿著打狗棒的乞丐無田無產(chǎn)，多數(shù)時(shí)候居住在關(guān)帝廟里，有時(shí)會(huì)把洗好的襪子曬在關(guān)老爺?shù)牡渡?，這些生活細(xì)節(jié)成為《乞丐》一詩的素材。一九四二年河南發(fā)生大災(zāi)荒時(shí)，痖弦已十多歲，見到了由饑餓引發(fā)的大規(guī)模非正常死亡，于是有了《鹽》里苦求一把鹽而不可得的二嬤嬤。乞丐和二嬤嬤是詩中敘事的個(gè)體，但經(jīng)過知識(shí)分子認(rèn)知裝置重組后，都跨越了地域的局限，成為底層群體的代稱。知識(shí)分子“代表所有那些慣常被遺忘或棄置不顧的人們和議題”[3]17,所以痖弦詩中除了有來自河南的二嬤嬤和乞丐，也有唱《玉堂春》取悅貴人、“與白俄軍官混過”的坤伶(《坤伶》)、在戰(zhàn)爭(zhēng)中失掉一條腿的軍人(《上校》)、漂泊海上的水手與他在“煙花院里”討生活的妹妹(《水夫》)等各色底層小人物的悲苦。

二、東方情懷與文化傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)

痖弦早期提倡“新民族詩型”，著重于“中國風(fēng)”與“東方味”。后來轉(zhuǎn)攻西方現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)“超現(xiàn)實(shí)性”“獨(dú)創(chuàng)性”“純粹性”與“世界性”，成為超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)者與探索者，但旋又回歸傳統(tǒng)，致力于熔鑄中國古典詩學(xué)與西方現(xiàn)代主義。在意象領(lǐng)域，也能在痖弦詩中看到東西方交融的特征。其中鄉(xiāng)土意象這一分支，部分承擔(dān)了中國因素的任務(wù)。

痖弦的詩作中，以鄉(xiāng)土意象命名的就有《斑鳩》《土地祠》《山神》《紅玉米》《蕎麥田》等。另外，中西方意象在痖弦詩中經(jīng)常交互出現(xiàn)。像《春日》一首，以“主啊”開頭，隨后出現(xiàn)的意象則是嗩吶、日晷儀、草葉、地丁花、銅環(huán)、月季、毛蒺藜、酸棗樹等。當(dāng)然，具有鄉(xiāng)土特征的意象并不必然等于東方風(fēng)情。如痖弦詩中用過的花類意象——薔薇，既是中國文學(xué)中的傳統(tǒng)名花，也是西方文學(xué)中的重要意象，中國詩人詠薔薇的詩作有謝朓的《詠薔薇》、杜牧的《薔薇花》、顧磷的《薔薇洞》等，西方作品則有西格里夫·薩松的代表作《于我，過去，現(xiàn)在以及未來》中的經(jīng)典詩句“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇”(In me the tiger sniffs the rose)等。

鄉(xiāng)土意象本身可能并無嚴(yán)格的東西方之分，但在痖弦的詩作中鄉(xiāng)土意象明顯傾向于東方，除了作為“東方味”的重要構(gòu)成之外，它還有一個(gè)重要的職責(zé)：與甲骨文、鳳輦、宮墻等具有古老文化氣息的意象一起，共同成為傳統(tǒng)文化的象征物，出現(xiàn)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的膠葛中。

寫于1957年的《一九八〇》預(yù)想了二十多年后的生活，彼時(shí)“我們”在澳洲有一座童話般的草坡上的小木屋，妻子說這里的生活就是在畫片兒里，而“我”則認(rèn)為各種顏色的地丁花是“寂寥”的，在山坳里漂泊的云沒有什么事好做，奶牛贈(zèng)送給我們最好的奶汁，但珊珊不喜歡牛奶里的草味兒，山谷離太遠(yuǎn)，沒有什么可送我們的……“我”想要改變這種生活形態(tài)，到小鎮(zhèn)上買點(diǎn)畫片兒，在門楣上掛上祙筒兒。這首詩從表面上看表現(xiàn)了一對(duì)夫妻生活觀的差異，夫向往的是現(xiàn)代的喧鬧，妻喜歡的是古雅的寧靜。雖然遠(yuǎn)在澳洲，但妻子所喜歡的這種由木屋子、地丁花、藍(lán)天、白云、手工勞作組成的生活與痖弦記憶中的家鄉(xiāng)生活并無二致，都是農(nóng)耕文明的復(fù)刻。丈夫喜歡的畫片兒則已經(jīng)不是自然產(chǎn)物，而是工業(yè)制品?，F(xiàn)代人不認(rèn)可農(nóng)耕文明悠長(zhǎng)、緩慢、單純的生命節(jié)奏，向往沒有“那么多的明天”的快速、駁雜與喧囂。

《一九八〇》中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾還只是隱身于夫妻之間的玩笑斗嘴，夫妻之間的矛盾還是柔性的，《芝加哥》則直接設(shè)置了傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思。如“自廣告牌上采雛菊”一句，“雛菊”這一來自土地的意象顯然是美好的，“采雛菊”是我們親近大自然、與大自然和諧相處的象征，但“廣告牌”卻是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，或許美麗，但冰冷、虛假、無生命?！柏籽帑湣币残琛白詮V告牌上”?！胞溩印币庀笫丘橄以娭蟹磸?fù)出現(xiàn)的重要意象，在《早晨》《戰(zhàn)神》《上?！贰度隆贰兑痪虐拴枴贰渡顪Y》等詩中反復(fù)出現(xiàn)，此外還有蕎麥、燕麥、黑麥。與地丁花、雛菊、草坡等植物類意象相比，燕麥這種農(nóng)作物類的意象，不僅與農(nóng)業(yè)文明關(guān)系緊密，還關(guān)系到民生，卻仍不能在工業(yè)社會(huì)中占據(jù)一席之地，這是現(xiàn)代文明造成的畸變。電纜、煙筒等現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，帶給現(xiàn)代人物質(zhì)豐足的生活，但冰冷、堅(jiān)硬的現(xiàn)代建筑也折斷了天使的翅膀，現(xiàn)代人心理日益貧困化，“靈魂蛇立”[4]167,精神陷入空虛、迷茫與荒誕，身份迷失的同時(shí)價(jià)值失衡。

“深淵”是痖弦用來定義現(xiàn)代文明的意象，與之相對(duì)的恰好是痖弦的故鄉(xiāng)——平原。在《芝加哥》中，“老家鄉(xiāng)”再次鄭重登場(chǎng)。家鄉(xiāng)依然是有草坡、有野狐的舊模樣，與離散者的故鄉(xiāng)想象重疊在一起，依舊是詩人理想生活、理想文化的具象。

三、鄉(xiāng)土裂變：現(xiàn)代文人的文化理想

痖弦對(duì)現(xiàn)代文明的反思，視角來自他現(xiàn)代知識(shí)分子的身份。他的知識(shí)分子認(rèn)知裝置，一方面驅(qū)使他為底層小人物的疾苦奮筆疾書，另一方面也驅(qū)使他聚焦于現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)發(fā)展起來后所呈現(xiàn)出的種種負(fù)面傾向。在前者，鄉(xiāng)土意象的內(nèi)涵指向與離散者的家鄉(xiāng)想象分離；在后者，卻又與離散者的家鄉(xiāng)想象交互重疊，老家鄉(xiāng)成為過去的黃金之地，也成為現(xiàn)代人的救贖之地。

回望鄉(xiāng)土以救贖現(xiàn)代工商業(yè)文明的諸多弊病，并不是痖弦所獨(dú)有的思考方式。比如黃春明——臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的代表作家，與隸屬現(xiàn)代派文學(xué)的痖弦在文學(xué)觀上可能并不相同，但在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明關(guān)系的解讀上他們卻保持了很大程度的一致。黃春明本身從事過廣告行業(yè)，他在《兒子的大玩偶》《兩個(gè)油漆匠》等小說中也如痖弦一樣多次用過廣告意象。廣告是現(xiàn)代社會(huì)刺激消費(fèi)主體的重要途徑，廣告背后豐富的商品集聚了現(xiàn)代人的物欲，以此為目標(biāo)正適宜于批判現(xiàn)代工商業(yè)文明對(duì)人心靈的異化。物質(zhì)財(cái)富不斷增長(zhǎng)、堆積，但“生產(chǎn)資料和服務(wù)大量提供的時(shí)候，一些過去無需花錢唾手可得的財(cái)富卻變成了唯有特權(quán)者才能享用的奢侈品”[5]37。生機(jī)盎然的自然環(huán)境、悠長(zhǎng)的時(shí)間、柔軟的情感、心靈的寧靜等工業(yè)社會(huì)的奢侈品，在痖弦等人看來正是在鄉(xiāng)土世界能夠“唾手可得”的。在這樣的背景之下，鄉(xiāng)土被塑造成與城市相對(duì)立的理想之地。而且這個(gè)理想之地不僅是個(gè)人生活方式的選擇，還是文明秩序的象征。

但這種鄉(xiāng)村形象是被簡(jiǎn)單化、神化了的鄉(xiāng)土。痖弦也寫鄉(xiāng)土的苦難，但在二嬤嬤、乞丐們的背后，其實(shí)也隱藏著一個(gè)安穩(wěn)富足喜樂的鄉(xiāng)土，那是在痖弦看來鄉(xiāng)土世界應(yīng)有的模樣，是不應(yīng)該被戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)荒等外在因素摧毀的鄉(xiāng)土世界。就痖弦而言，他因?yàn)檫w移而失去了與鄉(xiāng)土的直接聯(lián)系，他的鄉(xiāng)村回憶是與童年、青春回憶融合在一起的。師陀也曾在《果園城記》中寫過小城：“每一粒沙都留著我的童年，我的青春，我的生命?！边@種對(duì)童年的留戀之情讓沒有回鄉(xiāng)意愿的“我”都暫時(shí)停下了腳步。但從五四文學(xué)中成長(zhǎng)起來的師陀，是以現(xiàn)代啟蒙者的身份審視果園城的，這種銳利的視線最終穿過童年情感結(jié)構(gòu)揭開小城幸福平和表象下的滯重、封閉與罪惡。雖然痖弦也認(rèn)可河南是多苦難的，但痖弦對(duì)現(xiàn)代文明的態(tài)度與寫《果園城》時(shí)的師陀已發(fā)生分歧，痖弦的認(rèn)知立場(chǎng)已經(jīng)傾斜于現(xiàn)代文明批判，而不是國民劣根性反思，所以他的童年情感結(jié)構(gòu)成為鄉(xiāng)村回憶的濾鏡。因?yàn)閭€(gè)人的情感通道，田園化的鄉(xiāng)村成為現(xiàn)代人最容易抓到的黃金之地。

神化過的鄉(xiāng)土與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土并不重疊，也不與農(nóng)村人眼中的鄉(xiāng)土等同。就像另一位河南作家劉慶邦在《遍地白花》中所寫的，村里人認(rèn)為秋收前有葫蘆、有果子、有莊稼的花紅柳綠是美，城中來的女畫家卻認(rèn)為古舊的門樓、老鬼柳子樹、廢棄的碾盤、快散架的太平車等是美。痖弦詩中多次出現(xiàn)的蕎麥，也是《遍地白花》的核心意象，遍地白的蕎麥花即是女畫家回到鄉(xiāng)村所要尋找的夢(mèng)中之花。小說的表層結(jié)構(gòu)是用一個(gè)城中人的視角去寫鄉(xiāng)村之美，是城里人回鄉(xiāng)下尋找靈魂安棲之地。但女畫家與村里人的關(guān)系并不止于此，這一外因的介入，讓懵懂的鄉(xiāng)民開始認(rèn)識(shí)到人與物外表美丑之外的歷史底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵，啟動(dòng)了以小扣子為代表的農(nóng)村人的情感自覺。換言之，女作家扮演了啟蒙者的角色。所以小說以小扣子期盼著畫家再來作為結(jié)尾，其實(shí)這也是小扣子的“離鄉(xiāng)”，是鄉(xiāng)村變動(dòng)的預(yù)兆。在一篇唯美的鄉(xiāng)土題材小說中，鄉(xiāng)土也從內(nèi)部裂變了。已經(jīng)走出鄉(xiāng)土的知識(shí)分子，再如何熱愛鄉(xiāng)土，也難以遮蔽知識(shí)分子與農(nóng)民兩種身份之間的差異，他們的田園鄉(xiāng)土夢(mèng)想并不是農(nóng)民的夢(mèng)想。真實(shí)的鄉(xiāng)土世界是復(fù)雜的、多樣的、變動(dòng)的，部分老農(nóng)民固守土地，更多年輕人向往城市。然而不管主觀意愿為何，都不能阻止現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土在現(xiàn)代化的進(jìn)程中被邊緣化，被同化，另外還衍生出城鄉(xiāng)貧富差距增大、農(nóng)民工進(jìn)城等問題，這些內(nèi)容可以在黃春明以及李佩甫、劉慶邦等作家的鄉(xiāng)土題材作品中看到。

純真的鄉(xiāng)村“是種針對(duì)新時(shí)代的壓力而產(chǎn)生的鄉(xiāng)村社會(huì)的概念”[6]4，是知識(shí)分子文化理想的投射。所以田園鄉(xiāng)土只能是“過去式的”，是一種懷舊的傷感?，F(xiàn)代知識(shí)分子走出鄉(xiāng)土之后，用文人的如花妙筆、用自我的文化理想重塑了鄉(xiāng)土的形象。純真鄉(xiāng)土的虛妄，是知識(shí)分子返歸鄉(xiāng)土理想的虛妄，也是知識(shí)分子在社會(huì)轉(zhuǎn)型期身份懸浮無法落地的無奈。