從如畫看西方現(xiàn)代美學(xué)的自律

王 中 原

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封 475001)

從發(fā)生學(xué)的角度看，事物在其醞釀階段就已經(jīng)呈示出起規(guī)定作用的本質(zhì)因素，相對于日后事物內(nèi)蘊(yùn)之展開的豐富性來說，緣起階段含而未發(fā)的單樸顯象更有利于我們直觀其本質(zhì)；同時，緣起階段也包含著事物的“非”本質(zhì)的因素，這使得我們能夠更清晰地認(rèn)知事物的邊界及其所存在的問題。在西方美學(xué)史上，如畫(Picturesque)是西方現(xiàn)代美學(xué)醞釀期的一個重要節(jié)點(diǎn)，是西方古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)過渡的“橋梁”。對于這一史實(shí)，西方學(xué)術(shù)界早已有研究者提到過如畫與現(xiàn)代美學(xué)之誕生的關(guān)聯(lián)(如Dabney Townsend),但并沒有出現(xiàn)對如畫和西方現(xiàn)代美學(xué)(自律性美學(xué))的關(guān)系進(jìn)行專題研究的成果；國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于西方現(xiàn)代美學(xué)、如畫范疇的研究，也都沒有涉及上述課題。本文擬以“如畫與西方現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)系”為研究專題，意圖通過如畫來透視西方美學(xué)現(xiàn)代性(自律性美學(xué))的本質(zhì)特征，并揭橥現(xiàn)代西方美學(xué)自律的內(nèi)在邏輯及其界限，以期為西方現(xiàn)代美學(xué)研究乃至當(dāng)代的美學(xué)研究提供一隅嶄新的視野。

一、如畫的概念

“Picturesque”源于法語“pittoresque”和意大利語“pittoresco”，其本意是用來描述所有現(xiàn)實(shí)事物的美，即用“像畫或者適合于入畫”來表述事物的“美麗、生動和鮮明”。在西方，隨著人們自然審美趣味的日益高漲，十八世紀(jì)的英國誕生了一種被稱為“Picturesque”的自然審美時尚，當(dāng)時的人們熱衷于尋找并欣賞那些“適合作為繪畫的題材(即適合入畫)”或者“看起來像畫一樣”的美的自然風(fēng)景。雖然“Picturesque”并不專門用來描述自然風(fēng)景的美，但是這個義項在后來的發(fā)展中逐漸成為“Picturesque”的主導(dǎo)性內(nèi)涵，其確切的含義是“美的自然風(fēng)景看起來像(普桑、克勞德或羅薩的風(fēng)景)畫一樣”[1]117?！癙icturesque”的中文翻譯是“如畫”，漢語學(xué)術(shù)界基本上認(rèn)同這一翻譯，中國古典美學(xué)中的“如畫”命題在內(nèi)涵上確實(shí)恰切地對應(yīng)于“Picturesque”。“Picturesque”(如畫)在18世紀(jì)的英國美學(xué)中是一個頗具影響力的美學(xué)概念，其主要含義意指一種自然審美趣味，即自然風(fēng)景的美在于看起來像風(fēng)景畫或適合作為風(fēng)景畫的題材，“Picturesque”同時還意指一種藝術(shù)風(fēng)格以及一個介于崇高和優(yōu)美之間的第三美學(xué)范疇。

如畫的最根本的美學(xué)內(nèi)涵源于一種自然審美經(jīng)驗——(包含了優(yōu)美和崇高的廣義的)美的自然風(fēng)景看起來必定會像(風(fēng)景)畫一樣，從這種審美常識出發(fā)，如畫的含義被擴(kuò)展為一種自然審美趣味。在十八世紀(jì)的英國，“如畫之父”吉爾平(William Gilpin)牧師正是通過其“如畫旅行”(picturesque tours)促成了如畫趣味的風(fēng)行，這種審美趣味傾向于在自然風(fēng)光中尋找那些“適合入畫”、像(克勞德·洛蘭等人的風(fēng)景)畫的美的風(fēng)景。在1715年《烏特勒支和約》(TheUtrechtTreaty)簽署以后，按照慣例英國紳士要用一年或者更多的時間去歐洲大陸旅行，以完成自己的學(xué)業(yè)，這就是著名的“大旅行”(The grand tour)。這些英國年輕人要穿越歐洲大陸，沿途有阿爾卑斯山的壯麗風(fēng)景、意大利的歷史遺跡和文明廢墟等。此后，由于戰(zhàn)爭的原因，到歐洲的旅行被阻斷了，于是產(chǎn)生了一種在國內(nèi)尋找如畫風(fēng)景的審美時尚，當(dāng)時的人們以克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)和尼克拉斯·普桑(Nicholas Poussin)等人的風(fēng)景畫為模版，在英國本土尋找“如畫”風(fēng)景，并且使用素描寫生、油畫或者文字描述來記載這些自然風(fēng)景。這種審美趣味也被解釋為一種對待自然的欣賞模式，即以欣賞風(fēng)景畫的方式或把自然作為好像是風(fēng)景畫那樣欣賞自然風(fēng)景，當(dāng)代的自然美學(xué)稱之為欣賞自然的藝術(shù)模式，如卡爾松(Allen Carlson)所說：“第二種基于藝術(shù)的欣賞自然的模式是‘景觀模式’(Landscape Model)……景觀模式是十八世紀(jì)的‘如畫’概念的直系血統(tǒng)?！盵2]26-27在西方自然審美傳統(tǒng)中，從18世紀(jì)到20世紀(jì)中葉，如畫一直都是一種頗具影響力的自然審美模式。

作為一種自然審美趣味，如畫偏愛那些具有“粗糙、突變、衰朽、破敗”等美學(xué)特征的風(fēng)景，這些特征基于自然界中事物的生長和流逝，表現(xiàn)出這種審美特征的自然風(fēng)景被認(rèn)為具有如畫性。如畫性既存在于自然景物中，也存于藝術(shù)中，詩歌、繪畫、建筑、園林等都能夠以風(fēng)景題材表現(xiàn)如畫性審美。這就是如畫的第二層含義，即意指一種藝術(shù)風(fēng)格或?qū)徝雷非蟆＿@個意義上的如畫主要適用于藝術(shù)領(lǐng)域，例如，人們稱約翰·康斯坦布(John Constable)及后來的透納(Joseph Mailord William Turner)的風(fēng)景畫、簡·奧斯汀(Jane Austen)的小說和華茲華斯(William Wordsworth)的詩歌、英國的風(fēng)景園林等是“如畫的”。

當(dāng)從自然審美和藝術(shù)領(lǐng)域的審美趣味上升為一種美學(xué)原則的時候，如畫意指一種介于伯克(Edmund Burke)的崇高和優(yōu)美之間的第三范疇。受伯克《對崇高和優(yōu)美兩種觀念的哲學(xué)探討》的影響，如畫理論家普萊斯(Uvedale Price)把如畫界定為一個居于優(yōu)美和崇高之間的美學(xué)范疇，因為如畫兼具崇高的巨大、威力、模糊等美學(xué)特征和優(yōu)美的平滑、對稱、和諧等審美性征，以其粗糙、突變、不規(guī)則和衰朽破敗等特征表現(xiàn)為崇高和優(yōu)美之間的中和[3]274。在這種美學(xué)范疇之下，“如畫性”的風(fēng)景、繪畫、園林、建筑、文學(xué)等表現(xiàn)為對古典美學(xué)教條的背離，“粗糙、衰朽、突變”等特征迥異于古典美學(xué)的和諧和對稱等原則。這是如畫的第三層含義，這個層次的含義其實(shí)已經(jīng)牽涉到如畫在西方美學(xué)史中的位置，即古典美學(xué)通向現(xiàn)代美學(xué)的一個中介階段。

據(jù)上所述，我們應(yīng)該把如畫的基本內(nèi)涵把握為一種自然審美經(jīng)驗，無論作為一種藝術(shù)風(fēng)格，還是作為一個美學(xué)范疇或原則，其含義都源出于自然審美。做此解的如畫的含義指的是，自然風(fēng)景在審美中看起來必定會顯得像(風(fēng)景)畫。

二、如畫、“無利害性”與現(xiàn)代美學(xué)的自律

西方現(xiàn)代美學(xué)表現(xiàn)為自律性美學(xué)的形態(tài)，或者說，美學(xué)自律是西方現(xiàn)代美學(xué)的根本特征。周憲先生在《審美現(xiàn)代性批判》中表述了與此相近的判斷：“自律性或自主性是審美現(xiàn)代性的一個關(guān)鍵特質(zhì)?！盵4]195在西方現(xiàn)代自律性美學(xué)的緣起過程中，如畫處于一個關(guān)鍵的階段，對此湯森(Dabney Townsend)認(rèn)為：“如畫使審美距離和自然表現(xiàn)性的理論得以形成[……]在十八世紀(jì)后期，如畫理論提供了一個通向現(xiàn)代理論的橋梁?！盵5]369

關(guān)于如畫與審美距離之間的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，湯森說道：“首先，欣賞如畫不可避免地要產(chǎn)生距離，這里的距離既是字面的又是比喻的，因此它是編纂美學(xué)與道德情感的分離，并建立一種自律美學(xué)的重要部分?！盵5]369字面意義上的距離指的是物理距離，比喻義上的距離則是指心理距離。對于如畫來說，為了使自然風(fēng)景看起來像畫，我們必須在風(fēng)景欣賞中保持適當(dāng)?shù)奈锢砭嚯x。首先，風(fēng)景畫鑒賞要求我們保持在一定的物理距離上；其次，自然風(fēng)景的空間形態(tài)對于人的方寸之目來說總是巨大的，我們必須在一定的物理距離上才能把它們像畫一樣盡收眼底，如郭熙所說：“山水大物也，人之看者須遠(yuǎn)而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”[6]274布德(Malcolm Budd)對此也有相似看法，他說，如畫“主張對自然的審美要把自然作為好像是風(fēng)景畫一樣來欣賞，在風(fēng)景畫中‘風(fēng)景’意味著‘從特定距離和觀看點(diǎn)上看到的一個景觀(常常是宏大的景色)’”[7]133。

與物理距離上的要求相應(yīng)，自然的如畫欣賞在審美心理的層面則要求一種無利害的心理距離，此中原因有二。其一，風(fēng)景畫鑒賞要求欣賞者與現(xiàn)實(shí)保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，在此“畫框”乃是心理距離的標(biāo)志，與雕塑的底座和劇院的圍墻一樣，“畫框”意味著與現(xiàn)實(shí)世界的距離。其二，與藝術(shù)作品突出“形式性”(虛擬性)特征不同，自然風(fēng)景是實(shí)存的事物，如若不能與之保持一定的心理距離，我們很難進(jìn)入自然的審美欣賞，正如柏林特(Arnold Berleant)所說：“對風(fēng)景畫的靜觀看起來比欣賞風(fēng)景本身更容易，因為作品的邊框界定了風(fēng)景，把它變成一個無利害靜觀的對象?！盵8]164自然的如畫欣賞必然要求無利害的心理距離，只有通過“懸置”觀賞者與自然風(fēng)景之間的實(shí)存關(guān)系(現(xiàn)實(shí)利害、道德、知識、經(jīng)濟(jì)等方面的考慮)，保持對自然無利害的靜觀，才能使欣賞者擺脫自然風(fēng)景的質(zhì)料性實(shí)存因素的干擾，只專注于風(fēng)景的形式因素，這些色彩、明暗、輪廓、線條和整體構(gòu)圖等形式因素正是繪畫性的本質(zhì)要素。

如畫欣賞要求雙重意義上的距離(物理距離與心理距離)，而距離的核心美學(xué)意義則在于“無利害性”這個美學(xué)概念，關(guān)于這一點(diǎn)卡爾松也認(rèn)為，“如畫與風(fēng)景間的這種密切的聯(lián)系，是被十八世紀(jì)綜合美學(xué)(aesthetics synthesis)中的關(guān)鍵概念——無利害性——穩(wěn)固地強(qiáng)化了”[2]91。借助于“無利害”的審美觀念，人們才能夠像欣賞風(fēng)景畫那樣欣賞實(shí)存的自然風(fēng)光，因為在“無利害性”的美學(xué)觀念之下，實(shí)存的自然和純形象存在的藝術(shù)是同一的。如畫正是在這種背景下開始流行起來的，也正是“無利害性”概念使如畫成為西方現(xiàn)代自律性美學(xué)誕生的一個重要的中介。美學(xué)自律需要通過美學(xué)的自我劃界來為自身爭得地盤，此即美學(xué)自身的合法性論證，對此，西方現(xiàn)代美學(xué)是借助于“無利害性”概念來實(shí)現(xiàn)的。美學(xué)的“無利害性”概念強(qiáng)調(diào)與審美對象乃至現(xiàn)實(shí)世界之間的距離，對分離的強(qiáng)調(diào)實(shí)質(zhì)是為審美劃定獨(dú)立的領(lǐng)地，西方現(xiàn)代美學(xué)的美學(xué)獨(dú)立或自律即導(dǎo)源于這種邏輯。同時，正是憑借“無利害性”概念，自律了的美學(xué)才在現(xiàn)代歷史中作為一種獨(dú)立的力量，承擔(dān)起以審美現(xiàn)代性對抗、批判啟蒙現(xiàn)代性實(shí)踐的使命。

在上述意義上甚至可以說，離開了“無利害性”概念我們將無從認(rèn)知西方現(xiàn)代美學(xué)。鑒于這種淵源，雖然“無利害的美學(xué)和審美態(tài)度必須等到康德和他的后繼者，以及浪漫主義更全面的發(fā)展，但這里的橋梁卻是對自然的如畫態(tài)度”[5]371。因而我們認(rèn)為，如畫通過促進(jìn)“無利害性”觀念的生成，中介了西方現(xiàn)代自律性美學(xué)的誕生，如畫因此而成為西方古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)過渡的橋梁。

三、如畫、感覺感受性的推重與現(xiàn)代美學(xué)的自律

與“無利害性”觀念密切相關(guān)的是，如畫審美表現(xiàn)出對感覺感受性的推重。胡塞爾(Edmund Husserl)的現(xiàn)象學(xué)“懸置”是為了達(dá)于一種“純粹直觀”，以此類比，“無利害性”觀念對一切無關(guān)審美的關(guān)系的“懸置”，最終是為了確保我們能夠獲得一種“純粹的”審美經(jīng)驗——審美的感性感知。也就是說，“無利害性”觀念在確立審美自身領(lǐng)地的同時，也規(guī)定了美學(xué)的本己屬性——“感性”，這在如畫那里表現(xiàn)為推崇感覺感受性的美學(xué)信念。

從語義上看，“Landscape”(風(fēng)景)在詞義上意指具有視覺美學(xué)意義上的“scenery”(景色)，“scenery”的詞干“scene”則意指戲劇中的場景和布景，這些都是訴諸視覺感知的要素?？査烧J(rèn)為，如畫欣賞的焦點(diǎn)是那些風(fēng)景畫對風(fēng)景再現(xiàn)起決定作用的屬性與色彩和整體構(gòu)圖相關(guān)的視覺品質(zhì)[2]26。由于如畫必定要像風(fēng)景畫那樣關(guān)注“如何繪畫性地再現(xiàn)自然”，要求欣賞者像畫家那樣關(guān)注風(fēng)景的色彩和構(gòu)圖等方面的繪畫性特征，因而如畫必定實(shí)施著對自然的簡化：其一，將時空中存在的自然風(fēng)景簡化為靜止的、平面的、形式的視覺圖像，將立體的、環(huán)繞著我們的自然風(fēng)景削減為繪畫中的色彩和構(gòu)圖，以此將自然分割成單個的場景(scenery)；其二，自然環(huán)境所要求的那種“我們在其中用各種感官進(jìn)行感知，在其中活動和存在”的體驗方式[9]23，也被削減為排他性的視覺觀看。鑒于此，被稱為“如畫之父”的吉爾平牧師相當(dāng)重視“如畫的觀看之眼”(picturesque eye)[10]429，如畫的一個重要的美學(xué)意義就在于開啟了推崇視覺感受性和眼睛覺知的美學(xué)。

正是借助于對視覺感受性的推重，如畫才得以在傳統(tǒng)的自然審美模式中脫穎而出。在如畫之前，西方自然審美史中的主流傳統(tǒng)是對自然的寓言式欣賞，類似于中國自然審美中的“比德”，這種說教化、理智化的自然欣賞排除了對自然風(fēng)景的“即目所見”式的直接感受性，因而背離了訴諸感性感知的審美的本質(zhì)特征。與此相對，如畫突出地關(guān)注自然風(fēng)景引人注目的視覺特征，借此把自然本身的美乃至審美本身從倫理、宗教等領(lǐng)域的束縛中獨(dú)立出來，如奧雷斯塔諾(Francesca Orestano)所說：“吉爾平的如畫與后繼的聯(lián)想主義者的變種不同，顯示了現(xiàn)代的敏感性是一個頌揚(yáng)感知首要性的美學(xué)理論，并且把眼睛作為所有視覺冒險的主角(包括繪畫、寫生、旅行和園林創(chuàng)作)。”[11]163

按照湯森的思考，逼近如畫美學(xué)的理論動力并非來自對風(fēng)景和自然的天生熱愛，而是來自十七世紀(jì)和十八世紀(jì)早期對詩與畫的關(guān)系的爭論[5]366。在“詩如畫”的傳統(tǒng)里，詩歌和繪畫的同一來自對作為第三者的理念的表達(dá)，繪畫(空間整體的再現(xiàn))和詩歌(時間和行動的再現(xiàn))作為不同類型的藝術(shù)媒介，正因為共同傳達(dá)了這個第三者才使得它們的同一成為可能，因此，歷史題材和神話題材的繪畫由于具有寓言意義而被視為繪畫的典范。而自然風(fēng)景由于兼具時間(詩歌)和空間(繪畫)的特征，也被視為表達(dá)寓言和觀念意義的載體，這就是自然的象征意義，這一點(diǎn)類似于中國自然審美傳統(tǒng)中的“比德”和玄言詩。但是在十八世紀(jì)，隨著如畫浪漫主義對新古典主義的替代，自然不再放在象征和再現(xiàn)的慣例體制(古典美學(xué)的原則)下被欣賞，而是在其直接的感性和情感效果中被鑒賞，從而實(shí)現(xiàn)了自然審美從寓言式欣賞向?qū)徝雷月傻倪^渡。

對于西方美學(xué)來說，如畫審美對感覺感受性的推重不僅促成了自然審美的自律，而且促進(jìn)了現(xiàn)代美學(xué)的自律。對感覺感受性的推重觸及了審美、美學(xué)的最本己特征——“感性”，如果說“無利害性”觀念是通過否定的方法為美學(xué)自律劃界的話，那么對感覺感受性的強(qiáng)調(diào)則是通過肯定的方式為美學(xué)自律奠基的。審美、美學(xué)區(qū)分自身的特征就在于其“感性”本質(zhì)，而美學(xué)作為一門學(xué)科的誕生、美學(xué)在知識領(lǐng)域的自覺即發(fā)軔于對這一點(diǎn)的認(rèn)知，康德美學(xué)也正是通過對作為感覺感性的“情感”的強(qiáng)調(diào)為現(xiàn)代自律性美學(xué)進(jìn)行奠基的。因此我們認(rèn)為，如畫對感覺感受性的推重推動了西方美學(xué)的形態(tài)轉(zhuǎn)變，促成了西方美學(xué)從古典形態(tài)向現(xiàn)代自律性美學(xué)的過渡。

四、如畫、人之主體性的凸顯與現(xiàn)代美學(xué)的自律

“無利害性”觀念的實(shí)質(zhì)在于，通過距離強(qiáng)調(diào)作為審美主體的人與客體實(shí)存的分離，對感覺感受性的推重則是對人的審美感知的強(qiáng)調(diào)，因而對于如畫來說，人之主體性必然被預(yù)先設(shè)定了。如畫欣賞需要以主客二分和人之主體性的覺醒為前提，距離即是這種現(xiàn)代性思潮的突出標(biāo)志，如馬歇爾(David Marshall)所說：“如畫代表了一個設(shè)計世界的觀點(diǎn)，并且把自然轉(zhuǎn)化成為一系列活生生的舞臺造型……它假設(shè)了一個看起來依賴于分離和距離的態(tài)度……”[10]414如畫欣賞因其主客分離的特征而遭到后來的環(huán)境美學(xué)的強(qiáng)烈指責(zé)。在環(huán)境美學(xué)看來，自然的環(huán)境特征要求一種“參與模式”，這種模式強(qiáng)調(diào)自然的“環(huán)境”維度和我們對它的多感官體驗?！碍h(huán)境”是一個有機(jī)體、感知和場所的無縫統(tǒng)一體，“參與模式”召喚我們沉浸到自然環(huán)境中去，以消除主體和客體的分立，并且最大可能地減少我們與自然之間的距離[12]7。而如畫欣賞對主客分離的要求顯然違背了“人在自然環(huán)境中”的“參與模式”；自然環(huán)境審美要求人全部感官的參與，如畫則排他性地突出視覺觀看，視覺觀看所牽連的則是主客有距離的欣賞。有研究者認(rèn)為，如畫審美的遠(yuǎn)距離的、客觀化的欣賞方式及其與無利害的心理距離的根本性關(guān)聯(lián),實(shí)質(zhì)上植根于自然科學(xué)對研究客體的客觀化觀念[12]3。這種見解既揭示了如畫在自然審美領(lǐng)域?qū)ψ匀豢茖W(xué)的迎合，也揭示了笛卡兒式的主客二分的現(xiàn)代思潮對如畫欣賞的統(tǒng)治力。

在如畫欣賞中，與主客二分一同被預(yù)設(shè)的是人之主體性的凸出。如畫把自然感知為“像風(fēng)景畫”是作為主體的人對自然感知進(jìn)行組織的結(jié)果，其基礎(chǔ)性的觀念和動機(jī)是人類構(gòu)造自然的企圖。這一點(diǎn)典型地表現(xiàn)在英國十八世紀(jì)的如畫風(fēng)景園林上，如畫園林體現(xiàn)了以繪畫的原則和框架來設(shè)置自然的建造理念。如畫在對待自然的態(tài)度和行為上必然牽涉到人類設(shè)計、掌控、支配自然的企圖，這就是對待自然的人類中心主義倫理學(xué)。也正是因為這一點(diǎn)，如畫引起了人們在環(huán)境倫理方面的擔(dān)憂，卡爾松在《環(huán)境和美學(xué)》中的引文表達(dá)了這個觀點(diǎn)：“但是在其如畫階段，浪漫主義通過主張自然存在(像服務(wù)于我們一樣)取悅我們來坦白地確保人類中心主義。”[12]46

如畫美學(xué)凸顯了人之主體性，以人之主體性為邏輯前提，如畫欣賞為其主客分離式的對自然的表象(為像一幅風(fēng)景畫)和對自然的控制奠定了基礎(chǔ)。按照海德格爾的思考，“自然成為圖像”意味著，“惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在的。在出現(xiàn)世界圖像的地方，實(shí)現(xiàn)著一種關(guān)于存在者整體的本質(zhì)性決斷。存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”[13]78。“世界圖像化”既是人成為主體的后果，也是存在者成為受人擺置的客體的結(jié)果，這些都是西方現(xiàn)代歷史中的本質(zhì)性事件，其哲學(xué)根據(jù)在于西方形而上學(xué)的現(xiàn)代階段(主體性形而上學(xué)階段)。正如海德格爾所說：“對于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定性意義的兩大進(jìn)程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉，同時也照亮了起初看起來近乎荒誕的現(xiàn)代歷史的基本進(jìn)程?！盵13]81按照海德格爾的斷語，如畫對人之主體性的凸顯已經(jīng)表現(xiàn)出典型的現(xiàn)代性特征，西方歷史的現(xiàn)代性的首要和基礎(chǔ)性問題即是人之主體性。西方現(xiàn)代歷史的進(jìn)程表現(xiàn)為審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性相對抗的形態(tài)，雖然審美現(xiàn)代性是作為啟蒙現(xiàn)代性的批判力量存在的，但其本質(zhì)卻仍是由現(xiàn)代性烙印的，其根源在于人之主體性的凸顯及其確立自身保障的現(xiàn)代歷程。在這個意義上可以說，如畫在本質(zhì)上歸屬于西方現(xiàn)代性的范疇。

從人之主體性與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)來看，如畫所關(guān)涉的主體性問題不僅凸顯了西方現(xiàn)代自律性美學(xué)的特征，而且詮釋了西方現(xiàn)代美學(xué)自律的深層根據(jù)。西方現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)在于人之主體性問題，在這一點(diǎn)上筆者認(rèn)同國內(nèi)學(xué)者牛宏寶先生的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)話語首先把主體確立為唯一本源?！盵14]啟蒙宣告了人之主體性的自覺，同時一并規(guī)定了人作為主體的最高價值——自由，人之自由在西方的現(xiàn)代進(jìn)程中是一個終極的允諾和追求。西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)了這個焦躁不安的主體，以自身之力背負(fù)起整個世界，以其孤獨(dú)的靈魂承擔(dān)起對自由的沉重叩問，直到人之主體在啟蒙辯證法中宣泄掉自身，主體之自由的問題也一并被消解為泡影。在西方現(xiàn)代美學(xué)中，主體經(jīng)歷了從理性主體到非理性主體的遷移，其中起支配作用的是主體向自由的超越，直到語言的統(tǒng)治力完全顯現(xiàn)出來，人才發(fā)現(xiàn)自身始終禁錮在語言的牢籠之中，主體之自由只是一個現(xiàn)代的新神話。在西方人的思想觀念里，自由恰恰是自律，無論是康德的實(shí)踐理性、黑格爾的絕對理念的主體性，還是尼采的非理性的意志主體性，都從各自的自由觀念指陳了主體對自身的自我約束力。在西方現(xiàn)代社會的分化進(jìn)程中，自由的最高訴求在人文領(lǐng)域被指派到審美領(lǐng)域，藝術(shù)和美學(xué)承擔(dān)著人之自由的終極使命。因此，美學(xué)自律在現(xiàn)代是一個必然性的事件，美學(xué)必須為自身的領(lǐng)地劃界、奠基，以確保自身為人之主體性自律(自由)的庇護(hù)之域。

五、結(jié)語

作為西方現(xiàn)代美學(xué)緣起時期的一個重要階段，如畫清晰地呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代美學(xué)尚未展開的本質(zhì)要素，使我們能夠更單樸地認(rèn)知西方現(xiàn)代美學(xué)的特征。如畫揭示了西方現(xiàn)代自律性美學(xué)的三個基礎(chǔ)性內(nèi)涵，即“無利害性”觀念、對感覺感受性的推重和人之主體性的凸顯。此三者不僅描述了現(xiàn)代美學(xué)的本質(zhì)特征，而且以其在如畫中的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)為我們揭示了西方現(xiàn)代美學(xué)自律的內(nèi)在邏輯。西方現(xiàn)代美學(xué)歸屬于現(xiàn)代性的范疇，人之主體性的凸顯是其首要的規(guī)定性，美學(xué)的現(xiàn)代性(審美現(xiàn)代性)及其與啟蒙現(xiàn)代性之間的張力規(guī)定了西方現(xiàn)代美學(xué)的使命，即對作為人之主體性的最高價值的自由的保障，強(qiáng)調(diào)“無利害性”觀念和審美的感覺感受性是其邏輯上的必然演繹，這最終導(dǎo)致西方美學(xué)對自身邊界的確立——現(xiàn)代美學(xué)的自律。如畫作為西方現(xiàn)代美學(xué)的醞釀階段同時也包含著“非現(xiàn)代”(即所謂的“前現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”)的因素，這些“非現(xiàn)代性”的美學(xué)要素為我們洞悉西方現(xiàn)代美學(xué)的邊界并解決其自身存在的問題提供了視野。首先，無論怎樣強(qiáng)調(diào)自然風(fēng)景的美像人的藝術(shù)作品，如畫終究肯定了藝術(shù)之外的自然美的現(xiàn)實(shí)性存在，從而肯定了審美與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)，如畫美學(xué)在此打開了一個通向現(xiàn)實(shí)世界的缺口。這一點(diǎn)不僅標(biāo)示了西方現(xiàn)代美學(xué)的邊界，而且提示了解決西方現(xiàn)代美學(xué)自身問題的路徑，當(dāng)西方現(xiàn)代美學(xué)在美學(xué)自律中宣泄并耗盡了自己本質(zhì)后，繼起的后現(xiàn)代美學(xué)正是通過顛覆美學(xué)自律、回歸現(xiàn)實(shí)世界來“拯救”美學(xué)的。其次，如畫表達(dá)了美學(xué)對自然美的頌揚(yáng)，對于美學(xué)來說，自然美一方面關(guān)涉人與自然和諧共在的存在理想，另一方面則關(guān)涉一種終極的人文理念(比如我們說古希臘人是“自然的”)，這兩個層面的內(nèi)涵都是西方現(xiàn)代性(包括審美現(xiàn)代性在內(nèi)的)所招致的歷史災(zāi)難之救贖的一個思想規(guī)劃，這一點(diǎn)在盧梭那里得到了最深刻的啟示。當(dāng)代美學(xué)歸屬于“后”現(xiàn)代美學(xué)的形態(tài)，“后”的基本規(guī)定性在于對現(xiàn)代美學(xué)的反思及對其引發(fā)問題的克服，這也是推動當(dāng)代美學(xué)研究發(fā)展的動力和機(jī)遇的一個淵源。在這個意義上，本文的探討也許能為當(dāng)代美學(xué)研究的推進(jìn)提供一隅視野上的拓展。