京劇傳統(tǒng)劇目創(chuàng)新可行性分析

經(jīng)過時間的淘洗，京劇一些傳統(tǒng)劇目思想內(nèi)核與時代開始脫節(jié)，對其內(nèi)容進行改造刻不容緩。如何改寫才能在保留名家風(fēng)格的基礎(chǔ)上使作品思想得到進一步的升華？這常常是困擾創(chuàng)新者的難題。李世濟版《梅妃》（以下簡稱“李版《梅妃》”）是京劇傳統(tǒng)劇目改寫中的一個優(yōu)秀案例。《梅妃》由程硯秋先生于1925年編演，1928年首演，后經(jīng)楊毓珉改編劇本，唐在炘創(chuàng)作新腔，程派傳人李世濟對其內(nèi)容進行整理并重新上演。經(jīng)改編后的《梅妃》不僅保留了程派風(fēng)韻，同時在程硯秋先生原版《梅妃》（以下簡稱“原版”）的基礎(chǔ)上進行了大量創(chuàng)新和重構(gòu)，使《梅妃》中人物形象與劇目思想立意都得以提升。

一、李版《梅妃》對原版的創(chuàng)造性改寫

一部作品若想在前人的基礎(chǔ)上出新，少不了在劇本、音樂上下文章。李版《梅妃》總體篇幅上由原版的十六場緊縮為十一場，在保證劇情完整的基礎(chǔ)上，使表演更加緊湊。筆者分別從人物、劇情、唱段三方面對李版《梅妃》的改寫進行分析。

（一）人物的設(shè)計調(diào)整

李版《梅妃》在人物設(shè)置上進行了簡化，對于較繁雜的人物角色進行了刪改，如“四王”、楊玉環(huán)、何千歲、崔乾祜、高秀巖、史思明等角色均被刪除，同時加入了一個新角色——梅妃身邊的貼身侍女“嫣紅”。兩個版本的人物設(shè)置變化見表1。

在被刪減的人物中，楊玉環(huán)最具代表性。在原版中，楊玉環(huán)所占戲份較大，且包含大量唱段。李版《梅妃》將楊玉環(huán)的戲份全部刪除，其得寵等情況借由高力士、永新、嫣紅等人之口表述。這種創(chuàng)新舉動無疑是大膽的，但這一簡化人物的處理手法不僅突出了劇中主要人物，使人物關(guān)系更為明晰，同時也讓劇情得到了精簡。

除了簡化原版已有人物外，李版《梅妃》還加入了新角色?！版碳t”一角的加入，使梅妃形象得到更為全面的塑造。嫣紅以梅妃從入宮前就帶在身邊的貼身侍女形象出現(xiàn)，這樣的角色定位使其成為梅妃在宮中唯一的傾訴者，如在第五場中，嫣紅陪同梅妃到梅亭散步，在兩者的交談中梅妃的心聲得以表露，這種處理方式與原版中梅妃獨自賞月、自嘆哀涼的情節(jié)相比更為貼近現(xiàn)實生活。同時，在京城失陷時，梅妃命嫣紅收拾行囊回家鄉(xiāng)投奔自己的雙親以躲避戰(zhàn)亂，也體現(xiàn)出梅妃善良、重情的一面，這是原版所無法表現(xiàn)出來的人性的完整。其次，嫣紅對于梅妃的忠心，與高力士等人唯利是圖的形象形成鮮明對比，從側(cè)面增加了戲曲故事情節(jié)的張力，使人物形象更加多元化。

（二）劇情的重新編排

劇目情節(jié)的編排與人物角色的設(shè)置密切相關(guān)，人物的簡化使李版《梅妃》在劇情上更為緊湊。從宏觀視角看，兩個版本的劇情概貌基本保持一致，均以梅妃為主人公，講述了她從得寵、失寵到最后在戰(zhàn)亂中喪命的故事，但在具體情節(jié)上李版《梅妃》做了較大改動。

原版中第一、二場講述唐明皇設(shè)宴介紹梅妃與四王相見，梅妃遭漢王無禮對待后憤然離席，唐明皇得知情況親自追去詢問的情節(jié)。設(shè)計這兩場的目的在于表現(xiàn)此時唐明皇對梅妃的偏愛，但其間一些語言表達(dá)在如今聽來過于粗俗，如第一場中漢王道，“啊喲喲！那江妃真?zhèn)€生得好看，我恨不得一口兒將她吞下才好”，[1]已不適合于演出。同時，原版第三、四、五場也均為表現(xiàn)梅妃受寵的情節(jié)，因此李版《梅妃》將第一、二場戲刪去，既避免了故事情節(jié)重復(fù)而導(dǎo)致的劇情拖沓，也提高了劇目的藝術(shù)性。此外，李版《梅妃》還刪除了原版第八場、第十四場。第八場講述楊妃正得寵時唐明皇偷召梅妃后被楊妃發(fā)現(xiàn)的事件，重在強調(diào)兩妃爭風(fēng)吃醋的緊張關(guān)系；第十四場為安祿山等人過場。李版《梅妃》對以上幾場進行刪除，僅保留原版第二場中的部分唱段為梅妃出場時所用，極大地簡化了劇情，也為后半部分劇情的擴充提供了空間。

同時，對原版中某些場次進行緊縮、合并。如將原版第三、四場合并為第一場“驛使進貢”，交代梅妃已獲圣寵的背景；將原版第六場楊玉環(huán)得寵的具體過程進行刪減、緊縮后變?yōu)榈谌龍觥皸盍猴L(fēng)”，由高力士的唱念以及與楊國忠的對白來交代楊玉環(huán)得到唐明皇寵幸；將原版中第九、十場嶺南、劍南驛使進貢荔枝的情節(jié)融入第四場“冷落深宮”中，與此前梅妃得寵時獲贈梅花形成鮮明對比，在體現(xiàn)唐明皇花心、朝三暮四的同時，也表現(xiàn)出下官趨炎附勢的特點。

此外，李版《梅妃》還在原版劇情之上進行了擴充和改編，由此形成極為亮眼的三場戲——第二場“梅林承寵”、第五場“寂寞梅林”以及第八場“血濺忠魂”。在第二場“梅林承寵”中加入梅妃酒后與唐明皇互訴衷腸的情節(jié)，與其后唐明皇移戀楊妃形成戲劇對比。第五場“寂寞梅林”則在梅妃因失寵而內(nèi)心煩悶的感情基調(diào)之上，加入梅妃因梅林而觸景生情，表達(dá)其對親情的眷戀。第八場“血濺忠魂”的劇情改動最大，與原版最明顯的不同之處在于詳細(xì)交代了梅妃在天寶之亂中自刎而亡，以及她在自刎前的一系列心理活動，加強了這一角色的悲劇性色彩，人物角色也由原版中爭風(fēng)吃醋的妃嬪形象提高到了忠烈之士的地位。

由以上分析可知，李版《梅妃》通過對劇目情節(jié)進行刪減、緊縮、擴充、改編，不僅使故事完整性和流暢性得以保證，同時還加強了對主人公形象的多方面塑造，削弱了因原版中角色繁多、劇情重復(fù)而導(dǎo)致的冗長、主旨不清等不良效果。

（三）唱段的增減設(shè)置

隨著人物、劇情的簡化重構(gòu)，人物唱段的設(shè)置也有了適當(dāng)?shù)脑鰷p，主要表現(xiàn)為刪除原版中內(nèi)容重復(fù)且對劇情無益的片段，并為劇中起貫穿情節(jié)作用的角色加入簡短唱段以豐富人物形象。經(jīng)統(tǒng)計，兩個版本的角色唱段數(shù)量見表2。

從表2來看，唱段總數(shù)量有所減少，在整體上得到了簡化，其中改動幅度最大的屬唐明皇和楊妃。李版《梅妃》中楊妃唱段隨人物一同剔除，而唐明皇唱段的驟減，使角色唱段數(shù)量形成層次對比，梅妃居首，唐明皇次之，其余次要人物以說明故事背景、促進劇情發(fā)展的目的而被安排少量簡短唱段，通過在數(shù)量上形成斷層式差距，使梅妃的主體地位更加突出。

同時，梅妃的唱段數(shù)量也由19段減至16段，雖數(shù)量變化并不明顯，但通過對具體唱段的考察，筆者認(rèn)為梅妃唱段的增減設(shè)置和重新排列對人物形象的全面塑造有著極為重要的意義。

以兩個版本中梅妃失寵后所唱片段為例，原版中唱段主題旨在表現(xiàn)梅妃因失寵而郁郁寡歡的焦急情緒，重在刻畫梅妃因君王薄幸而深陷妃嬪爭寵的后宮妃子形象，如“可嘆我與梅花一同孤另”唱段中的唱詞“怎比那閑桃李獻媚爭春”“全不曉冶楊花水性天生”，無不表露梅妃因楊妃得寵心生嫉妒之態(tài)。李版《梅妃》在對以上唱段進行刪除的基礎(chǔ)上，保留原版中“展鸞箋不由得寸心如剪”及“別院中起笙歌因風(fēng)送聽”兩個經(jīng)典唱段的主體內(nèi)容，同時加入新編唱段“思往事不由人淚下如雨”以顯示梅妃身處深宮時對家鄉(xiāng)的眷戀。在第八場“血濺忠魂”中還加入四段新編唱段，“楊氏亂國民怨民怨沸騰”“潼關(guān)失守軍情險”“胡騎滿皇城”三個唱段均顯示出梅妃憂國之心，而對嫣紅所唱的“傻丫頭你不要傷心落淚”則襯托其重情、善良的形象，使對梅妃形象的塑造不再片面化，轉(zhuǎn)而立體起來，不僅有對愛情的渴望，也表現(xiàn)出梅妃重情重義，甚至愿為振奮軍心而自刎的剛烈品格。

二、李版《梅妃》唱腔的濃厚“程韻”

程硯秋先生曾表示，在演唱中，若“沒有輕重、沒有抑揚頓挫，平鋪直敘一直響到底，就不容易打動觀眾”。[2]盡管李版《梅妃》在劇情等方面進行了諸多改動，但其唱腔始終保留著濃厚的程腔程韻，具有強烈的力度對比和鮮明的頓挫特點。

（一）力度輕重之對比

“展鸞箋不由得寸心如剪”這一唱段繼承自原版，于梅妃作賦時所唱，旨在表現(xiàn)梅妃失寵后心中的所思所想，是《梅妃》中十分出彩的經(jīng)典唱段。通過對兩版進行比較后可見，李世濟在行腔設(shè)計上基本保持原版風(fēng)格，未做太大改動，但通過放緩演唱速度，在原版唱腔框架基礎(chǔ)之上對旋律進行了加花處理，這也為力度對比提供了更加充足的空間。限于文章篇幅，本文僅節(jié)選“展鸞箋不由得寸心如剪”唱段中的片段進行分析（見譜例1、2）。

通過譜例1、2可以看出，相較于原版，李世濟在確保不倒字的前提下，幾乎對每一個字腔都進行了豐富，演唱效果更為迂回曲折，與梅妃此時糾結(jié)、苦悶的心緒高度契合。此外，該片段在力度的整體布局上也大體相似，呈現(xiàn)出漸強的趨勢，但李世濟通過放緩演唱速度、豐富唱腔旋律，使細(xì)節(jié)處的強弱對比更加具體化。其中，最為明顯的是對字腔內(nèi)部力度對比的強調(diào)，如“想”字由中強突弱，仿佛主人公一瞬間陷入了過往回憶之中，思緒萬千，并由弱漸強唱出“前”字后漸弱形成一個“橄欖腔”；“時”“宴”“等”三個字腔則都呈現(xiàn)出由強漸弱的“寶塔腔”，這也是程派唱腔中較為常用的力度變化手法；最后“纏”“綿”二字都為由弱漸強的“喇叭腔”，而將“纏綿”看作整體，以漸強趨勢結(jié)束該樂句，在力度襯托下，主人公對過往的懷念與當(dāng)前失寵的憂愁交織在一起，情緒逐漸飽和。同時，“前時”“歡宴”“何等”均通過加強演唱力度而被強調(diào)，進一步烘托出物是人非之感。

在李版《梅妃》中還有一些根據(jù)劇情新加入的唱段，如“傻丫頭你不要傷心流淚”這一唱段為潼關(guān)失守后安祿山發(fā)兵西京，京城將破時梅妃對其貼身侍女嫣紅所唱。

譜例3為唱段節(jié)選片段，該片段與譜例1、2相比，演唱速度更為緊湊，且板式有所變化。第一樂句停留在【反西皮中板】，之后轉(zhuǎn)入【垛板】，速度進一步加快，因此在力度上不再強調(diào)字腔內(nèi)部的對比，而更注重整體的強弱走勢，多次運用由弱漸強、再由強漸弱的“橄欖腔”，既保證了唱段的流動性，符合當(dāng)時緊急萬分的情形，又賦予音樂高度的藝術(shù)感。同時，該片段中多處字詞為弱唱或漸弱處理，如“封貴妃”“家”為弱唱，“安慰”“皇恩涓涓”等作漸弱處理，實際上都是梅妃為安慰家中雙親而編造，因此以細(xì)若游絲的演唱力度來表現(xiàn)此刻主人公無可奈何的情感特點十分貼切。

（二）頓挫連斷之對比

程腔的另一個重要特點是演唱中“若斷若續(xù)、藕斷絲連，一氣呵成”[6]的頓挫連斷對比，這種頓挫之感常通過運用一種特殊的發(fā)音技巧——“喉阻音”來實現(xiàn)。

“喉阻音”這一概念最早由陳幼韓先生提出，指“在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點、著重點、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個個摩擦音”。喉阻音又包含“實阻音”和“虛阻音”兩種，“實阻音是在吐字以后行腔時的韻母再發(fā)音，例如‘家字的實阻音行腔，不是象唱歌那樣一‘啊到底，而是‘家—啊—啊—啊……。我們用‘▲作它的音標(biāo)符號來表示它。虛阻音是吐字后行腔中韻母再發(fā)音時，加聲母h（喝）的極輕音，使‘家字的行腔發(fā)出極輕的‘家—哈—哈—哈……音。我們用‘○作它的音標(biāo)符號來表示它?！盵7]汪人元先生又將實、虛阻音稱為“干疙瘩”“水疙瘩”，[8]但為方便表述與標(biāo)記，本文使用陳幼韓先生提出的實、虛阻音進行分析。

從譜例1、2、3中可見，程硯秋及李世濟都較多使用實阻音，虛阻音相對較少。對比譜例1、2，李世濟在“前”“何”“等”“綿”字的行腔中都使用了虛阻音，且常虛實結(jié)合運用，在突出頓挫感的同時增添了輕盈柔美之感，使唱腔更具韻味。李世濟還常在字腔最后一個音上使用實阻音，如譜例2中的“想”“等”“纏”字，譜例3中的“親”“安”“我”“難”字，均通過使用實阻音使字尾音得到再次交代和強調(diào)，這也是對程派“再現(xiàn)字尾”唱法特點的繼承。

三、李版《梅妃》蘊含的隱性價值

比較兩版《梅妃》，改編后的版本不僅保留了程腔中突出的流派風(fēng)格特色，同時在劇本劇情、人物、音樂等方面的改寫都做到了去蕪存菁，增強了劇目本身的觀賞性、藝術(shù)性和思想性。

《梅妃》創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代，在當(dāng)時，除了劇目本身的藝術(shù)價值外，演出所帶來的商業(yè)價值更顯重要。名角演出是保證上座率的基礎(chǔ)，但在激烈的競爭之下，所演劇目在劇情、音樂上的設(shè)計同樣需要迎合以男性為主的觀賞群體。這使得原版必然設(shè)置符合男性群體喜好的有噱頭、有看點的劇情，如強調(diào)以唐明皇為中心而展開的兩位妃嬪之間的爭風(fēng)吃醋場面，突出以男性為中心的男權(quán)話語。

李版《梅妃》通過簡化故事情節(jié)、調(diào)整人物角色設(shè)置，使梅妃形象豐滿起來。其中有一處細(xì)節(jié)讓筆者記憶深刻，即將原本梅妃欲賜黃金千兩訪求文人代作一賦的情節(jié)刪去，改為嫣紅提議梅妃自作一賦呈予唐明皇，這樣的改動顯然更符合歷史上梅妃長于詩賦的才女形象。同時，梅妃形象由囿于妃嬪之爭的妃子，變?yōu)橐幻屏?、果敢、有才學(xué)的女性，這樣的改變也從側(cè)面提高了女性角色的地位，與新中國成立后講求男女平等的時代精神相契合。

李世濟在音樂上以繼承為主、豐富為輔的改編方式使程硯秋先生設(shè)計的精彩唱腔得以傳承，而從劇目整體藝術(shù)性出發(fā)對其進行優(yōu)化，也為京劇傳統(tǒng)劇目中一些思想較落后的作品進行改寫提供了一條可行的路徑。正如何寬釗先生所說：“一部作品要成為經(jīng)典，必須經(jīng)過較長時間的淘洗，能夠在歷史的隧道中穿行站穩(wěn)且歷久彌新，達(dá)到經(jīng)典的傳世性，這是經(jīng)典形成的歷史機制?！盵9]然而，原版《梅妃》在劇情上并未做到歷久彌新，反而與時代脫節(jié)，因此，未成經(jīng)典的作品為何不能對其進行重整豐富呢？筆者認(rèn)為，“博物館式”的保護并不適合于京?。酥翍蚯┑陌l(fā)展，京劇流派的產(chǎn)生即是流派創(chuàng)始人在傳承前人的基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)新屬于個人的表演風(fēng)格，并得到業(yè)界及大量票友的認(rèn)可和追隨。因此，唯有大力推崇戲曲表演者對陳舊過時、思想落后的劇目進行個性化創(chuàng)造和改寫，才能有機會成就新的流派，進而推動京劇藝術(shù)的正向發(fā)展。

作者簡介：劉靜怡（1999—），女，湖南岳陽人，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向為民族音樂學(xué)。

注釋：

〔1〕中國戲曲研究院.程硯秋演出劇本選集[M].北京：中國戲劇出版社，1958.

〔2〕中國戲曲研究院.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

〔3〕該片段為筆者參考蕭晴《程硯秋唱腔選集》及程硯秋1928年錄制的蓓開唱片記譜.

〔4〕該片段為筆者參考高瑕、陳曉滿《李世濟唱腔琴譜集》及李世濟演唱錄像記譜.

〔5〕該片段為筆者參考高瑕《李世濟唱腔琴譜集》及李世濟1986年演出錄像記譜.

〔6〕蕭晴.程硯秋唱腔選集[M].北京：人民音樂出版社，1988.

〔7〕陳幼韓.戲曲表演美學(xué)探索[M].北京：中國戲劇出版社， 1985.

〔8〕汪人元.京劇潤腔研究[J].戲曲藝術(shù)，2011，32（3）：1-11，22.

〔9〕何寬釗.論湖北民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》的經(jīng)典性——兼對國家大劇院復(fù)排改編版的反思[J].人民音樂，2022（2）：34-39.