南宋江南園林的意象與表達(dá)

何曉靜

(中國美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院， 浙江 杭州 310002)

有學(xué)者認(rèn)為，東漢以來一直到北宋，把詩歌當(dāng)作隱喻的做法頗為盛行?！?〕歐陽修的“古文運(yùn)動(dòng)”，以杜甫的詩歌為焦點(diǎn)展開，帶來了對(duì)唐以及之前古意境的追求。歐陽修及追隨者們確信，杜甫深沉的詩歌所產(chǎn)生的魅力超越了政治觀念的差別?！?〕表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，則是以詩歌作為構(gòu)建意境的手法融入書畫。那時(shí)候的文人試圖在繪畫中輸入嚴(yán)肅的內(nèi)容時(shí)，就借用詩歌意境來表達(dá)，對(duì)繪畫與詩歌結(jié)合所產(chǎn)生的情感需求，是詩意繪畫產(chǎn)生的最初淵源。詩和畫可以相互轉(zhuǎn)換的觀念在歐陽修之后，在以蘇軾為中心的文人圈子里發(fā)展到了一個(gè)高峰。到了南宋前期，詩畫間共通共感的特性延伸至園林，園林中增加了文人們追尋詩歌意象的元素，而由最初的功能性場所演變成詩意的空間。南宋整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域都有一種追求古代詩意復(fù)興的愿望，吉川幸次郎認(rèn)為：“基于對(duì)自然的敏銳感受的抒情主義，當(dāng)然是唐詩所特有的品質(zhì)，也是貫穿整個(gè)南宋時(shí)期詩學(xué)的一種緬懷唐詩的潛流?！薄?〕這個(gè)潛流漫延在南宋藝術(shù)的地表之下。

到了南宋中晚期，新儒學(xué)的發(fā)展開始影響文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，新儒家、道家倡導(dǎo)以“道”來統(tǒng)攝宇宙間萬事萬物的“器”，在思維上注重綜合觀照和往復(fù)推衍。各種藝術(shù)方式在此時(shí)的融合，突破界域、觸類旁通，進(jìn)一步鑄就了中國古典園林得以參悟于詩、畫藝術(shù)，形成“詩情畫意”的獨(dú)特品質(zhì)。〔4〕這也是詩意化“江南園林”構(gòu)型的主要特征。南宋文人們對(duì)繪畫、詩歌和園林之間的關(guān)系做過系列的記述，曾豐在《東巖堂記》寫到，士大夫們喜愛天臺(tái)、雁蕩山水，常游覽其間，當(dāng)游覽難以滿足能“日涉之”時(shí)，則便作畫來記錄山林并且加以想象；當(dāng)繪畫仍難以滿足時(shí)，則開始選石疊石，以象二山之態(tài)，日夜對(duì)坐其間。但當(dāng)如此都無法滿足時(shí)，則“相所居前后左右山，天所予形，崢嶸耶，崔嵬耶，陂陀耶，壇曼耶，百爾屈奇，與二者仿佛”，〔5〕選擇與二山相似的山地依山造園以居其間。從這樣遞進(jìn)式的描述看來，游覽真山水，只能是偶然為之的對(duì)自然欣賞方式，繪畫則使山水愿望得到進(jìn)一步滿足；置石疊山放入居所則更進(jìn)一步貼近自然；最終，選擇相似的山水環(huán)境進(jìn)行改造成園，并棲居其間才是觀照自然的最佳方式，園林在表達(dá)文人追尋自然山水愿望上兼具了繪畫的空間屬性以及詩歌的意境內(nèi)涵。

一、與畫同構(gòu)

童雋從造園手法角度認(rèn)為“中國造園首先從屬于繪畫藝術(shù)”，要做到“經(jīng)營位置，疏密對(duì)比，高下參差，曲折盡致?！薄?〕汪菊淵稱：“研究園林及歷史發(fā)展的資料，不僅是實(shí)物園林和文字資料，還可以有繪畫中的山水畫，描繪宮苑建筑的臺(tái)閣畫以及宅園村舍的繪畫作品?！薄?〕繪畫雖有取舍和主觀加工的成分，但仍是緊緊貼合了山水林園的主題表現(xiàn)、布局和造園手法等。園林是一幅立體的圖畫，其中不僅能見重巒疊嶂，懸瀑流溪，幽徑小橋，深柳茅屋，更勝繪畫一籌的是能在其間感受光影變化、猿鶴相鳴、樹葉飄零。

園林與繪畫同構(gòu)首先在于兩者之間共有的“山水”內(nèi)涵。山水究竟為何？僅“山”“水”二字，即道出了這是“有山有水”的好環(huán)境，更多的時(shí)候這是一種關(guān)于人居環(huán)境的理想，只是有人嘗試用畫描述，有人用詩詞表達(dá)，有人用園林作類比摹仿。雖然每個(gè)時(shí)代對(duì)“山水”的理解略有不同，但大多有相同的觀照方式、審美標(biāo)準(zhǔn)以及內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在南宋，山水與園林所表達(dá)的觀念較前代更為緊密。宋園早已佚失，宋畫中有關(guān)完整園林的描述也極少，宋人園記提供了詳細(xì)的例證與解析，對(duì)園記的考察成了研究宋代園林最直觀的資料。

園林與畫同構(gòu)表現(xiàn)在主體觀看時(shí)的視角、選用的題材以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上。沈括在《夢溪筆談》卷十七談到作畫視角時(shí)寫道：

又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂“自下望上，如人平地望塔檐間，見其攘確”。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見不應(yīng)見其浮谷間事。又如屋舍,亦不應(yīng)見中庭及后巷中事……〔8〕

他以觀假山的視角來類比繪畫，認(rèn)為如果以觀真山的角度來營造假山，那么只能營造出一山，人眼正常的視角是看不見層疊的山形的。所以，如果繪畫也僅以人正常的視角進(jìn)行描繪，也是不能畫出多重場景的。文中以疊山的做法來類比作畫手法，是否可以認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)園林中不以正常視角來營造假山比繪畫中采用特殊視角更早為人們所接受呢？這只能是猜測，畢竟在那個(gè)時(shí)代終究沒有成文的造園論出現(xiàn)，但諸多園記中關(guān)于造園與繪畫關(guān)系的論述可以作為佐證。

當(dāng)時(shí)造園能人俞子清就擅長繪畫，周密稱他“胸中自有丘壑,又善書畫,故能出心匠之巧。峰之大小凡百余，高者至二三丈，皆不事短釘，而犀珠玉樹，森列旁午，儼如群玉之圃，奇奇怪怪，不可名狀”。〔9〕他將大小百余的石頭森列整理成如布滿美玉的花圃區(qū)別于普通的“鳩工之役”了。

除了以畫法來造園外，園林的本身也是畫工、文人們創(chuàng)作山水畫的重要素材來源。紹興八年，胡銓因反對(duì)秦檜與金人議和，被貶管新州，“筑室城南，名小桃源?！彼罹訄@林，并畫了大量有關(guān)自己居所和園林的繪畫寄情。他在描繪自己園林的圖上題詩：

閑愛鶴立木，靜嫌僧叩門。

是非花莫笑，白黒手能言。

心遠(yuǎn)闊塵境，路幽迷水村。

逢人不湏說，自喚小桃源?！?0〕

以自己的園林作為詩、繪畫的母題，詩、畫、園共同記錄了文人們超脫于世俗的生活理想。

嘉定十三年正月十二日，陳文蔚《徐敬甫出示所居之別墅南巖圖并諸公題詠欲予同作為賦長韻》詩寫的是徐敬甫跟他的朋友出示了自家別墅園林的繪畫，請?jiān)趫鲇讶俗髻x之事，陳文蔚寫下了：“逢恍然如隔世，盡洗積年離別愁。首為袖出南巖圖，著鞭先我占一丘。南巖之高不可攀，俗駕欲到何緣由。君乃結(jié)屋于其巔，避世擬追園綺儔?！薄?1〕雖無過多園林場景描述，但交代了“南巖”高不可攀以及“結(jié)屋”在山頂?shù)幕经h(huán)境情況。把園林作為繪畫的題材描述并不少見，在那個(gè)文人普遍有政治追求的時(shí)代，完全隱居山林的不現(xiàn)實(shí)性，使造園成為文人們退而求其次的避世方法。園林因?yàn)橄笳髁松剿蔀槔L畫的題材，它們之間有相同的構(gòu)造手法可以互為表達(dá)，也形成較為統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

宋代山水畫論對(duì)此標(biāo)準(zhǔn)所述最詳，畫論雖是寫作畫，但對(duì)繪畫中意境表達(dá)的考量遠(yuǎn)重于對(duì)于技巧好差的評(píng)論，而對(duì)意境評(píng)述最重視“山水”觀念。這是自五代山水畫興起以來的慣例。《林泉高致》認(rèn)為“可游可居”是為山水最高品，也是山水畫最高品?？捎?、可居本身已經(jīng)指明了此山水并非純自然山水，而是經(jīng)歷了人類活動(dòng)，經(jīng)由人手改造的環(huán)境。南宋的園林營造通常需要結(jié)合天然的山形水勢，如園林邊界不是用常見的圍墻，而是自然山水中的山、澗、崖、水石等天然屏障，即使是城內(nèi)園林，它們的營造也是在有自然地形或有城墻可以借作地勢的地方。南宋園林的意象與山水概念有相當(dāng)大一部分重合之處，“山之樓觀，以標(biāo)勝概”，雖在寫山水，實(shí)際是已由人梳理過的山水，也即山水園林?！八陨綖槊?，以亭榭為眉目，以魚釣為精神”的“亭榭”與“魚釣”都是以人為主體而建構(gòu)的場景及活動(dòng)，卻是“真山水”的標(biāo)準(zhǔn)?！读秩咧隆酚终f到，山上架棧道，水上通舟楫，是山水“入畫”的標(biāo)準(zhǔn)。由此可見“山水”是園林和繪畫共同標(biāo)準(zhǔn)的淵源。

李唐的《四時(shí)山水圖》是南宋山水畫的典型，它以寫實(shí)手法描述當(dāng)時(shí)園林的場景，可作為當(dāng)時(shí)園林研究的參考，但另一類描述前代歷史的題材畫中也涉及園林場景描繪，是否能作為南宋園林研究的考據(jù)參照呢？劉巧媚的文章列舉了明代計(jì)成的《園冶》(成書于1630年初)認(rèn)為，明代有關(guān)唐代主題的繪畫中，園林和莊園在設(shè)計(jì)及其細(xì)節(jié)上都符合明代建筑的樣式，〔12〕而非重構(gòu)那些唐代詩人所了解的早期園林的面貌。這樣的原則似乎也可以用于南宋歷史題材畫與園林之間的關(guān)系。比如馬遠(yuǎn)所作《九歌圖》，考其畫面中的建筑樣式是與北宋《營造法式》形制相符的。

這也引出了園記中所提及的另一類繪畫，即用于造園的“參考”圖畫，目前仍未有確鑿例證來表明這類繪畫的形態(tài)，或是否就是所常見的園林畫。韓元吉《武夷精舍記》寫到朱熹在武夷山造書院園林時(shí)稱：

……元晦躬畫其處，中以為堂，旁以為齋，高以為亭，密以為室，講書肄業(yè)，琴歌酒賦莫不在是。余聞之，恍然，如寐而醒，醒而后隱，隱猶記其地之美也，且曰其為我記之?！?3〕

寫到朱熹畫好園林圖紙，才讓弟子門徒準(zhǔn)備好畚箕、瓦竹，開始實(shí)施造園。這類畫是為了便于“鳩工匠人”們的實(shí)際操作，詳細(xì)表現(xiàn)園林具體的經(jīng)營位置、結(jié)構(gòu)類型等。由此可見，南宋園林與繪畫更多的是可以類比的關(guān)系。王十朋《綠畫軒記》中寫到友人稱其所造之園：“軒宇景物之大概，四時(shí)朝暮之氣象，生綃一幅可得而畫也。”〔14〕楊簡的《廣居賦》寫到四明地區(qū)的楊氏在西嶼之麓營造居所，居所“北山之桃李，方春盛時(shí)，相與聯(lián)必，參紅錯(cuò)百，間青廁翠?！薄?5〕像蜀地的織錦一樣“美于圖繪”。園林與繪畫從植物的色彩、結(jié)構(gòu)方式以及邊界處理等都可以進(jìn)行類比。洪適所寫《盤州記》(位于江西鄱陽)稱：

啟六枳關(guān)，度碧鮮里，傍柞林，盡桃李溪，然后達(dá)于西郊，茭藋彌望，充仞四澤，煙樹緣流，帆檣下上，類畫手鋪平遠(yuǎn)之景，柳子所謂“邇延野綠，遠(yuǎn)混天碧”者，故以“野綠”表其堂?！?6〕

更是把園內(nèi)“茭藋彌望，充仞四澤，煙樹緣流，帆檣下上”的場景設(shè)置類比為繪畫中的“手鋪平遠(yuǎn)之景”。

繪畫中的園林使兩者真正實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)，高居翰稱馬遠(yuǎn)的繪畫：“提供了一種圖像的比喻，對(duì)這種把思想從物質(zhì)的羈縻中解放出來的體驗(yàn)，把我們的注意力從密集的前景移向別處——在那里，幾朵花象征著春天——轉(zhuǎn)向一個(gè)寧靜的、不斷推遠(yuǎn)的草叢或樹頂，到沉靜的山丘，一直到天上的空間，消失殆盡?！?7〕在馬遠(yuǎn)的園林畫里，詩意的注入使想象得到最大的滿足，打破了園林與繪畫以及山水之間的隔障。很多園林畫中園林都沒有明確的邊界，有的也僅是低矮的欄檻以象征一點(diǎn)邊界的意象，如趙孟頫描寫宋人雅集情景的《西園雅集圖》就有意消解園林中人活動(dòng)空間的封閉性和內(nèi)向性，在園林內(nèi)部打開了一個(gè)外放的自然世界：園林主入口的形象以濃墨進(jìn)行著重提示，彰顯此處作為園林與外部世俗世界分離的邊界。入口處通常也是華麗、細(xì)致，充滿誘惑的。但是跨過此處，與自然山水更相似的場景則緩緩展開：人造痕跡濃重的湖石假山開始緩慢消退，越往里行，越進(jìn)入自然山水的景致里。園的深處乃至終點(diǎn)一直延伸至遠(yuǎn)山煙霧繚繞處。

趙孟頫的《萬柳堂圖》入口的意象也是清晰的，拾級(jí)而上，露臺(tái)作為第一道場景處，樹影遮擋，婆娑朦朧。自然形態(tài)山水由此開始介入世俗的園林，并拉開園林活動(dòng)之幕。園內(nèi)的廊、建筑外的棚下，眾人聽琴、讀書、清談，在一叢濃密的樹林結(jié)束活動(dòng)，視線再往上則到了淡如煙云的遠(yuǎn)山。產(chǎn)生類似效果的繪畫還有馬遠(yuǎn)的《華燈侍宴圖》等。園林的邊界以這種方式消隱，但也有很多小場景繪畫會(huì)以各式欄檻來指示暗示園林路線的轉(zhuǎn)移。欄檻的裝飾和材料豐富多樣，大部分以石雕花，也有部分以竹竿橫置。如南宋佚名《羅漢圖》中則以老藤為欄檻的樣式，這比竹竿更接近自然之態(tài)。雖說這樣的邊界已經(jīng)不太顯著，但圖中仍還有讓園林與自然之間的界限進(jìn)一步消解的元素存在，如向高處伸出的梅枝，向遠(yuǎn)處蔓延的竹葉。如宋陳居中畫《王建宮詞圖》、馬遠(yuǎn)畫《王羲之玩鵝圖》、宋人畫《羅漢圖》、蘇漢臣畫《嬰戲圖》等，作為刻意的指代邊界的欄檻通常是低矮、通透的，欄檻外的環(huán)境煙波樹影，引出無限遐想，恍如隔世，又唾手可得。

繪畫中園林石頭擺放的位置也都是以其作為同自然和諧過渡的載體，它們?nèi)∽宰匀唬复匀?，移至于庭園內(nèi)，可表征對(duì)自然山體的想象。園石以擺置為主，配以花木，如竹、松、芭蕉等。大型的石頭置于園中開敞之處，作為園內(nèi)其他場景的背景；小型的湖石置于花盆中或放在石臺(tái)上以作獨(dú)立欣賞之用；還會(huì)將湖石擺置在入口處之側(cè)，與竹或芭蕉共同造景，呈現(xiàn)入口的意象。

《深堂琴趣圖》中一塊深沉、厚重的石頭擺置在修葺平整的庭院顯眼的位置，它的形態(tài)與右側(cè)伸展出來的巨石以及作為背景的遠(yuǎn)山有相同的形式特征，給人相同的視覺感受。它出現(xiàn)在這畫中首先呼應(yīng)了自然山體而形成有力的視覺主景；其次它呈現(xiàn)強(qiáng)烈的向右空闊處延伸的動(dòng)態(tài)，溝通了人造庭院與自然之間的聯(lián)系。

二、詩意的空間表達(dá)

在園林中注入關(guān)于情感、理想、志向表達(dá)的時(shí)間藝術(shù)，即詩歌，則使園林也具有了時(shí)間性。宇文所安談到杜甫的一聯(lián)詩時(shí)，稱其為“一種和時(shí)間對(duì)抗的藝術(shù)：它在永恒的狀態(tài)中留住事物，使之不朽。”〔18〕有意識(shí)地將園林空間進(jìn)行季節(jié)性游賞分區(qū)，以便在不同時(shí)節(jié)欣賞不同景致，是詩意化空間營造的具體體現(xiàn)。

園林與繪畫幾乎同時(shí)開始有了詩意的追求，時(shí)間性的詩意能提升空間的感知度，而園林則又比繪畫有更多維的體驗(yàn)和感受。蘇軾在談到宋初山水畫家燕肅時(shí)，說他“已離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也?！薄?9〕對(duì)繪畫中的詩性表達(dá)，認(rèn)為：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”宋徽宗特愛趙士雷，《宣和畫譜》中收錄了宮廷所藏51幅趙士雷的作品，徽宗稱他“有詩人思致，至其決勝家畜，往往形容之所不及?！薄?0〕

現(xiàn)代園林學(xué)家對(duì)古典園林中詩意的蘊(yùn)涵早已有所認(rèn)識(shí)，他們更多地從園林具體表現(xiàn)和營造手法進(jìn)行論述。陳從周認(rèn)為“研究中國園林，似應(yīng)先從中國詩文入手，則必求其本，先究其源，然后有許多問題可迎刃而解。如果就園論園，則所解不深。”〔21〕以詩歌來評(píng)價(jià)園林在北宋已是常見，到南宋則出現(xiàn)大量田園詩，如范成大的《四時(shí)田園雜興》詩。到南宋中晚期，除了對(duì)詩意的把握之外，理學(xué)的“格物”之思也進(jìn)入繪畫與園林中，形成另一種意境，追求內(nèi)在于物的境界。

王炎《雙溪園記》寫到：“公摘《池上》篇中語名堂若庵、若寮，意欲自擬于白傳乎？”〔22〕有客問他，是否為了效仿白居易而選取白氏《池上》片中的詞句為他的園林命名。仰慕前代文人的品質(zhì)而借用其詩句，構(gòu)造出詩詞中的場景是營造詩意園林的直接手法，袁燮所作《是亦園記》稱：“乃取杜子美‘憂國愿年豐’之句?！睘槠渌熘畼敲霸肛S”等，皆是此例證。

詩意化的園林營造具體也表現(xiàn)在逐漸縮小園林規(guī)模。小型化藝術(shù)形態(tài)是這個(gè)時(shí)代的總體走向，南宋初紹興年間，繪畫上興起了的“小景山水”之勢，《畫繼》稱：“紹興間，一時(shí)婦人服飾及琵琶箏面所作小景山水，實(shí)倡于趙士遵”，〔23〕認(rèn)為“小景山水”源于南宋初年。園林也經(jīng)歷了由大到小的變化過程。北宋司馬光時(shí)，稱“二十畝”園為“陋也”，而到南宋，二畝多地的園，已能為園林之趣了。趨于小型且以意境營造為主的園林，不再刻意去追求“寬閑幽邃”的規(guī)模。作為表達(dá)方式的園林，文人們對(duì)它的寄托是在其中生活并賦予詩意以及倫理的內(nèi)容，袁燮〔24〕的《是亦園記》稱：“世俗以外物為樂，君子以吾心為樂。”〔25〕他認(rèn)為僅占“三畝”之地的園，也不妨礙其作為君子之樂。

袁氏另一篇《秀野園記》更具體而微地闡述園林從取名到園內(nèi)意境所表達(dá)的詩意。“秀野”，取義于蘇東坡為司馬光獨(dú)樂園所賦之詩句：“中有五畝園，花竹秀而野?！贝藞@是為養(yǎng)親奉老，共享天倫之樂之用。

“思先君無恙時(shí)，空乏甚矣，而舍旁猶有三畝之園，植花及竹，日與其子若孫周旋其間，考德問業(yè)，忘其為貧。”〔26〕

比起以十畝的膏腴之地傳給子孫，不如留三畝之園而傳子孫以素雅之風(fēng)。此時(shí)，園林獲得的不僅是山水之樂，也是能“進(jìn)德”之地。

詩意化的園林營造還表現(xiàn)在以詩歌的結(jié)構(gòu)來處理園林的布局，借鑒文學(xué)藝術(shù)的章法使園林“曲折有法，前后呼應(yīng)”，避免“堆砌、錯(cuò)雜”。具體到空間劃分以及路線組織要做到：劃分，務(wù)求不流于支離破碎；組合，務(wù)求其開合起承、變化有序、層次清晰……在這個(gè)序列中還穿插對(duì)比，懸念，欲抑先揚(yáng)或欲揚(yáng)先抑等手法。

洪適的《盤洲記》描寫了他所構(gòu)之園的場景和意境，該記以游覽的路徑層層遞進(jìn)展開院內(nèi)之景。首先在“邇延野綠，遠(yuǎn)混天碧”〔27〕的平地營建“綠野”堂，在堂之后，次級(jí)景致展開，“隱霧”之軒顯現(xiàn)，軒后突現(xiàn)“九仞巍然”的巖石，從遠(yuǎn)到近，再登臨其間，遇有“望楚”樓、“巢云”軒、“凌風(fēng)”臺(tái)。至此，為詩意園林結(jié)構(gòu)的第一個(gè)節(jié)序，以大地和山景為主景。第二節(jié)序則開始于“蚌洲”，先有“濠上”橋跨南溪，有名為“野航”蓬島佇立水中，左右分別有“龜巢”和“澤芝”亭相望?！耙昂健笔堑诙?jié)序的中心，前后“芳蓮”“龜游其上”。這一節(jié)以水為主景。第三節(jié)序以“淇園”為中心展開，這是全園詩意抒發(fā)的重點(diǎn)，抒情言志，此中有“拔葵”亭、“容膝”齋、“芥納”寮、“聚螢”齋等構(gòu)筑，匾題寄予了園主人各種人生理想。作為園林詩意抒發(fā)的最高潮，此處承續(xù)了上兩節(jié)的內(nèi)容結(jié)構(gòu)又進(jìn)一步進(jìn)行總結(jié)升華。

本文嘗試以復(fù)原圖的形式勾畫出洪適“盤洲”的大致形態(tài)，然“盤洲”在圖像上所能體現(xiàn)的，遠(yuǎn)不及園記里所能表達(dá)出的詩意境界，以及在閱讀園記時(shí)由想象構(gòu)建起來的場景感受，如“游魚前百，人至不驚”,“清颸吹香，時(shí)見并蒂”等，更不必說游走于園中感受。王國維在《人間詞話》中提出詩詞的境界：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！眻@林也是因?yàn)橛袌@主人的情感寄托而才有詩詞的境界。

三、意象的生成

南宋江南園林在發(fā)展過程中形成了一套特定的話語體系，它們不僅是對(duì)園林意象的呈現(xiàn)與表達(dá)，更像是文人們建立起來的一個(gè)圈子，它并不可見但足以言說，南宋大量園記即產(chǎn)生于此。園記交代了造園背景、造園心理，同時(shí)抒發(fā)著對(duì)園林的寄托。具有特定語匯的園記使園林成了文字符號(hào)的組合，這是因循文人們需求而產(chǎn)生的，以闡述、表達(dá)他們的道德標(biāo)準(zhǔn)、生活理想等等，并使之得以交流傳播。

南宋禪宗思想對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)影響很大，他們主張思維方式依靠知覺體驗(yàn)，通過自己的內(nèi)心觀照來把握一切，無需客觀的理性。這種思維方式得到了文人士大夫的青睞，并通過他們的中介而廣泛滲入藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，從而促成了藝術(shù)創(chuàng)作之更強(qiáng)調(diào)“意”。園林的營造遵照此原則，但園記則把早已消融于自然山水之中的園林意象重新書寫呈現(xiàn)，以文字結(jié)構(gòu)展示了園林結(jié)構(gòu)。此時(shí)，繪畫為南宋江南園林的意象提供了可見的圖像參照，園記則以符號(hào)重新構(gòu)建了它們的結(jié)構(gòu)，圖像的優(yōu)先性使得園記在那個(gè)時(shí)代也以繪畫為參照而作。范仲芑在《盤溪記》的文首寫到：

沿溪下上，沙澄而谷岌，土腴而植蕃。躋攀曲折，視著屋穩(wěn)處為堂、為亭、為軒、為菴、為寮，掩映相望，至者如行畫中?！?8〕

稱行經(jīng)于園林猶如行于畫中。在該文的文末，他進(jìn)一步解釋道：

予童時(shí)侍先君，已聞君賢，仲兄齊書又與君通昏緣，而盤溪之名，往往流于士大夫之聽，思一往游，以足于登覽，而未暇也。系官于朝，君書來，以圖相示，屬予記之?！?9〕

他并沒有到過這個(gè)園林，卻能憑借圖示得來的感受洋洋灑灑寫出一整篇體會(huì)完整的園記。這個(gè)情況不獨(dú)此一例，陸游的《樂郊記》寫的是湖南錦州李晉壽拿一副園林圖畫對(duì)他展示并請求為該院寫記，稱：“荊州故多賢公卿，名園甲第相?！倍摹皹方肌眲t被打理得：“文竹、奇石、蒲萄、來禽、蘭、茞、菡萏之富，為一州冠?！标懹我詢扇碎g的對(duì)話和所示之圖就能為該園作記。

劉克莊《題丘攀桂月林圖》也是寫他沒有去過的丘攀桂的岳林園，丘氏以圖求記，他根據(jù)圖描述：

泉石模寫景物，惟實(shí)故切，惟切故奇。若耳目之所不接，想象為之。雖有李杜之妙思，未免近于莊、列之寓言矣?！?0〕

劉氏因未能親臨該園為憾，但在他見到描繪此園的月林圖時(shí)，卻能以圖為本，為園作記。記中詳細(xì)摹寫泉池景物特征，稱：只有景物是“實(shí)”的，才能得到心境的“切”，而只有“切”到一定程度，也才能達(dá)到所謂的“奇”處。記中所寫之理與他并未親到該園不無矛盾。

這樣的書寫能夠發(fā)生，就是在于園與畫有高度一致的審美和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。文人對(duì)于園和畫的認(rèn)識(shí)通過園記得到表達(dá)，同時(shí)園記本身成為可供想象的媒介。園林、繪畫和園記能喚起觀者共同的感受，有共同的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)景物及其所蘊(yùn)含精神的體會(huì)使它們有共同的基礎(chǔ)，也即文人間共同的話語體系。

到南宋中晚期，園記中基于事實(shí)的、直觀的園林描述漸少，更多的是以園林為載體表達(dá)自己志向及處世態(tài)度。如《見山堂記》中寫到，客問，不見山如何可謂之曰“見山堂”？作者便稱，對(duì)于山的感受來自于親朋師友間如“高山仰止”“巖崖崇高”般的人生討論，如果僅因愛山而畫山、疊山來象山，則便失去探索“象外之旨”的可能了?？梢姡藭r(shí)事物本身已經(jīng)讓位于作為事物象征的符號(hào)。園記中出現(xiàn)的模范園林，它們的特征無不參照杜甫、白居易、陶淵明、王右軍、李愿等人詩詞中的意象：

市橋細(xì)柳，江路梅香，即少陵之浣溪也；水田白鷺，陰木黃鸝，即摩詰之輞川也；茂林修竹，清流激湍，即右君之蘭亭也；采山釣水，可茹可食，即李愿之盤固也；綠野有堂，日醉賓客，即裴晉公之午橋莊也；青山屋上，流水屋下，即司馬公之獨(dú)樂園也。〔31〕

這樣的園林范式一經(jīng)確立，文字描述也呈現(xiàn)千篇一律的狀態(tài)，出現(xiàn)了即使不見園也能寫出一篇如臨現(xiàn)場的，聲、色、感受俱全的園林，具體感官感受退居次位，讓位給了由文字符號(hào)所展開的想象中。

南宋之前以北方園林為主體的園林有自己的話語體系，但經(jīng)歷了宋室南渡，這一體系因造園群體和地理位置的變化被打破，并被重新建構(gòu)。南宋江南園林具有獨(dú)特的江南山水意象，并與同時(shí)代的繪畫共同發(fā)展出了詩意特征。確定了的“江南園林”構(gòu)型雖然因社會(huì)結(jié)構(gòu)和新舊朝代的變化，經(jīng)歷了失去造園中心的地位以及造園熱情的衰減，但卻始終延續(xù)著由南宋確定了的特征?，F(xiàn)在看來約定俗成的“江南園林”構(gòu)型經(jīng)歷了特殊時(shí)期的特別變化，但這樣的轉(zhuǎn)折卻常常被忽視。本文對(duì)南宋江南園林意象與呈現(xiàn)的研究就是為了追尋隱含在既定模式下的“江南園林”最初的樣子、轉(zhuǎn)變的過程以及原因，以期能為“江南園林”的研究多提供一個(gè)視角。

注釋：

〔1〕〔2〕〔美〕姜培德：《宋代詩畫中的政治隱情》，北京：中華書局，2009年，第61、42頁。

〔3〕〔日〕吉川幸次郎(Yoshikawa Kojiro)：《宋詩概要》(An Introduction to Sung Poetry),〔美〕華茲生(Burton Watson)英譯，馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學(xué)出版社，1967年，第171頁。

〔4〕周維權(quán)：《中國古典園林史·第三版》，北京：清華大學(xué)出版社，2008年，第13頁。

〔5〕〔宋〕曾豐：《東巖堂記》，選自《全宋文》卷六二九〇，第42頁。

〔6〕童雋：《園論》，天津：百花文藝出版社，2006年，第36頁。

〔7〕汪菊淵：《中國古代園林史》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006年，第8頁。

〔8〕〔宋〕沈括：《夢溪筆談》卷十七，杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1981年。

〔9〕〔宋〕周密：《癸辛雜識(shí)》前集，北京：中華書局，1988年，第14頁。

〔10〕〔宋〕陳郁：《藏一話腴內(nèi)編》卷上，文淵閣四庫全書影印本。

〔11〕〔宋〕陳文蔚：《克齋集》卷十五，文淵閣四庫全書影印本。

〔12〕劉巧媚：《晚明蘇州繪畫中的詩化關(guān)系》，《藝術(shù)學(xué)》1991年第6期。

〔13〕〔宋〕韓元吉：《武夷精舍記》，《全宋文》卷四七九九，第236-237頁。

〔14〕〔宋〕王十朋：《綠畫軒記》，《全宋文》卷四六三五，第112頁。

〔15〕〔宋〕楊簡：《廣居賦》，《全宋文》卷六二一八，第61頁。

〔16〕〔宋〕洪適：《盤州記》，《全宋文》卷四七四三，第381頁。

〔17〕〔19〕〔美〕高居翰：《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，洪再新、高士明、高昕丹譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第17、2頁。

〔18〕〔美〕宇文所安(Owen)：《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學(xué)：世界的征兆》(Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World)，麥迪遜：威斯康星大學(xué)出版社，1985年，第106-107頁。

〔20〕《宣和畫譜》第16章，第20a-b頁。

〔21〕陳從周：《中國詩文與中國園林藝術(shù)》，《中國園林》，廣州：廣州旅游出版社，1996年，第239頁。

〔22〕〔宋〕王炎：《雙溪園記》，《全宋文》卷六一一一，第323頁。

〔23〕〔清〕厲鶚等：《南宋雜事詩》卷五，杭州：浙江人民出版社，2016年，第308頁。

〔24〕袁燮(1144-1224)，字叔和，號(hào)潔齋，郢縣(今浙江寧波)人，淳熙八年進(jìn)士，官至禮部侍郎。

〔25〕〔26〕〔宋〕袁燮：《是亦園記》，《全宋文》卷六三七七，第242、242頁。

〔27〕〔宋〕洪適：《盤州記》，《全宋文》卷四七四三，第379頁。

〔28〕〔29〕〔宋〕范仲芑：《盤溪記》，《全宋文》卷五八〇〇，第140頁。

〔30〕〔宋〕劉克莊：《題丘攀桂月林圖》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第1冊，上海：上海書畫出版社，1993年，第905頁。

〔31〕〔宋〕姚勉：《幸居安水閣記》，《全宋文》卷八一四〇，第91頁。