虛實之境

李祖旺

摘 要：真與幻，也即虛與實。這樣的對應(yīng)關(guān)系，在中國畫的發(fā)展過程中，一般會有許多認識的層面：一是再現(xiàn)“物象之真實”，故可假設(shè)為“寫實”;一是表現(xiàn)“心中之真實”，可權(quán)當(dāng)為“寫虛”。清代書畫家鄭板橋認為畫畫大體要經(jīng)歷一番從“眼中之竹”到“手中之竹”的發(fā)端，又從“手中之竹”到“胸中之竹”的轉(zhuǎn)化，再到“心中之竹”式的抒發(fā)，其實也正是中國思想中特有的“名”與“實”的辯證性。

關(guān)鍵詞：中國畫;造境;立意

宋代的蘇軾曾經(jīng)在他的《送參寥師》詩中寫有“靜故了群動，空故納萬境”的佳句，這不得不使人感悟：虛靜之時才能窺究萬物之變化，空明之狀態(tài)才能接納萬事之境界。

真與幻，即虛與實之關(guān)系，在國畫發(fā)展過程呈現(xiàn)出不同的認知層面：一是再現(xiàn)“物象之真實”，故可稱之為“寫實”;一是表現(xiàn)“心中之真實”，故可稱之為“寫虛”。清代書畫家鄭板橋認為畫畫大體要經(jīng)歷一番“眼中之竹”到“胸中之竹”，又從“胸中之竹”到“手中之竹”的過程。

1 求實造境

大凡繪畫藝術(shù)發(fā)展之初期，都離不開客體對象的參照，“狀物”和“模寫”等表現(xiàn)手段自然是那個時期繪畫最關(guān)鍵的方法。經(jīng)常把畫面的“逼真”作為衡量畫家技術(shù)高低和畫品質(zhì)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這是在中外繪畫藝術(shù)發(fā)展過程中似乎都有的共識。

中國畫從早期先秦韓非子對畫的評論“犬馬最難，鬼魅最易”可以看到，畫家們在很早就總結(jié)出繪畫的認知規(guī)律：在表現(xiàn)客體對象時，能夠較真實地模寫出客體對象的表象特征與內(nèi)在特性，并且還把這樣的“技術(shù)”作為衡量繪畫表現(xiàn)手法“高低”的重要依據(jù)，所以畫理往往落在“實”處。因此，三國時期就有曹不興“落墨為蠅”的典故，就是我們今天所討論的“求實”畫境。

南朝時，國畫的畫理認識又向前進了一步。當(dāng)時著名畫家謝赫在他的《畫品》一書中，首次總結(jié)了繪畫的評判理論“六法”之規(guī)律，其中提到“傳模移寫”的說法。當(dāng)時的“傳移”一法或許是依靠“模寫”來實現(xiàn)的，而模寫又或許有著對景或是對客體的“模寫”，因而轉(zhuǎn)換為“真實”“真景”“真相”等二維的視覺畫面。

不可否認，無論在東方還是在西方的世界，人們對繪畫的認識過程都有一個由低往高發(fā)展的認識階段。當(dāng)人們還在借圖形來狀物表意時，對畫的畫面布置、畫法、表意的準(zhǔn)確性等方面就看得特別重要，其畫的“真實性”“是否像某某客體”等要素往往是被擺在繪畫理論認識的首位。唐代的白居易在其《畫記》中提出“以真為師”，即是指“以造化為師”的認識。這時的“真”已經(jīng)有了“物化”的升華，是對客體對象的把握與再現(xiàn)，這不僅僅把客體對象當(dāng)作模寫的對照，而是所畫之“畫”的參照物，“畫”開始脫離我們?nèi)庋劭吹降摹皩嶓w”，由畫“東西”的認識升華到畫“心中之畫”的境界。

五代畫家荊浩在其《筆法記》中更進一步強調(diào)對景作畫的同時，提出了“寫真”的要求，他的“圖真”理論更深一步地對“真”的內(nèi)涵進行了探索。畫家在面對客體對象時，不僅是以“以造化為師”，要在“得其形、遺其氣”時“貴似得真”，而“真”者“氣質(zhì)俱盛”。此時的“真”，既要對客體對象真實地反映，也要傳物象之氣質(zhì);要“明物象之源”和“搜妙創(chuàng)真”以達到“形神兼?zhèn)洹钡木辰纭?/p>

相對六朝人提出“形似”的繪畫理論認識，五代荊浩的繪畫理論在此基礎(chǔ)上又有了新的視界。這種畫理眼界的成長當(dāng)然脫離不了畫家對真山真水的觀察與感覺的捕捉。他在詳觀細品自然山水的同時，其松樹的畫法就有了“凡數(shù)萬本，方如其實”的感悟，顯然還是一個“真”字影響著我們?nèi)绾稳ソ庾x國畫創(chuàng)作與實踐的真諦。

從客體對象的觀察到描繪，再總結(jié)出繪畫的造型規(guī)律。由“寫真”上升到“寫我”的認識是在宋代的時候。當(dāng)時花鳥畫盛行，對物“寫生”的方法和講究筆墨的“尚意”文人畫格一躍成為“時尚”。明清時畫家們更進一步把畫的“寫性”“畫與書同殊”“畫如其人”“人品與畫品俱高”等畫理發(fā)展至新的高度，從而形成了中國畫不以酷似論高低、但求吾心與畫同的“寫意”精神及對畫家畫外品格的高要求，這對后世國畫影響非常深遠。

2 務(wù)虛立德

畫畫最講畫中之意境，而立意則該當(dāng)其之首。

中國士大夫的文人畫與畫工畫的重要區(qū)別就在于文人畫家追求的境界不但在畫內(nèi)，而且在畫外。筆墨之內(nèi)求高古，筆墨之外顯文彩，筆墨要有窮盡畫外無窮盡的“道法自然的意境與文化”的追求，也就是人們常說的“詩境”。因此，畫中之“意”多是“虛空”，是“言而有盡而意無窮”，是“外師造化，中得心源”。在山水畫“實者虛之，虛者實之”的畫理中，既能利用山石、樹木等具體的形象來以實帶虛，又能利用畫面上的真實空白和有限的景物引起我們“象外之意”的虛來更好地品味畫中的實。至此，虛靈恬淡才能不滯于物，筆墨皴染中才能得之神妙。

另外，畫中意境的營造本來就是“虛”境，是升華的“臆造”，畫在紙上的經(jīng)營，本身即是虛為。因為，山川草木，造化自然，在視覺中皆為假定實境;而畫家因心造境，用筆來描繪心中之境，這是心境，是虛境。當(dāng)我們閱讀一幅畫時，令我們怦然神游于畫中，行走于畫里，坐臥于畫境，這樣的“臥游”也應(yīng)該是“虛妄”之極的立意。

畫面中虛實關(guān)系的處理直接影響到畫境的品位高低，這是為什么呢？因為中國畫的虛境多與人的“清廉”“虛空”的秉性所對應(yīng)。所以對畫面“虛”的強調(diào)，又往往是與畫面“疏密”布置有著密切的聯(lián)系。

在意境上，所謂“疏”既不是指畫面深邃空間很開，“密”也不是密不透風(fēng)缺少風(fēng)韻，而是體現(xiàn)在恰到好處的虛實關(guān)系上。這是以意取畫，才符合畫理。畫家齊白石有“在似與不似之間”的畫理，這個“似”實則包含著“虛”，亦即畫家對事物的獨特感悟和想象。清代書畫家笪重光的《畫筌》有：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn);神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！币舱菤v代文人追求像外之象、韻外之致，崇尚簡疏的用筆與空靈的格調(diào)，才成就了國畫中虛境實得的圓滿。

當(dāng)然，畫之虛實在畫理畫法上古人也多有實踐。郭若虛《林泉高致》中提到山水畫的“三遠四可”之法，其中“三遠”就是如何把握好遠山與近山、前山與后山、山下與山上等空間的關(guān)系，這種“遠”的境界在畫中的成功就不得不注意“虛遠”的考量。畫之章法上，有的遠景實寫，中景虛擬;有的云山掩映，通幅虛實交錯。布置雖不同，均得畫理，各領(lǐng)其境。著名畫家陸少儼先生在他的《山水畫芻議》中說：“畫貴靈虛，不宜刻實?！币驗樵谏n茫留白處，無聲勝似有聲。

顯然，虛實的筆墨關(guān)系也極為重要。清代戴熙認為：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！币簿褪钦f，有筆有墨才能稱其為畫，而以此為基礎(chǔ)的筆墨“妄為”“寫心”才是畫之妙處所在。這無筆墨處也正是筆墨之“虛”處。董其昌說：“虛實者，各段中用筆之詳略也。有詳處，必要有略處，虛實互用?！睆挠霉P詳略的角度來體現(xiàn)虛實。實的要求體現(xiàn)在詳，要詳在該詳實之處，否則便如唐代張彥遠所說，“甚緊甚細而外露巧密，反而弄巧成拙”之?dāng)」P。用筆妙處的營造正如倪瓚的用筆枯瘦輕松，燥筆多，潤筆少，卻又能從枯瘦中見豐腴、干松中見溫潤和輕淡中見精神。國畫歷來講求“書畫同源”，其中重要的一點就是在用筆上，書法與繪畫在許多方面有著相通之處。趙子昂等元代書畫家以篆法寫樹干，以飛白法寫山石，用八分畫竹葉。把用筆的虛態(tài)與實體融合與一筆一墨之中，體現(xiàn)在畫家筆頭的緊與松、詳與略、有與無、重與輕、濃與淡的筆法墨色之中。以虛筆寫出的畫，散淡空靈，清遠幽曠。

3 虛實相間

山水畫中還常運用“實者虛之，虛者實之”的布局規(guī)律，知黑守白，計白當(dāng)黑，利用留白以實帶虛、以虛托實的相互關(guān)系。如果說南宋畫家們多在畫之布局上擺虛布實，是為了在形式架構(gòu)空間表現(xiàn)上深化意境的話，那么元代畫家則更多著意于化客觀感受的自然景象為創(chuàng)作虛靈的意象。在體會自然的同時，更協(xié)調(diào)地使作品氣韻超逸的筆墨在經(jīng)營的位置中求得個性張揚。

“知黑”多在悟“實”中實現(xiàn)。國畫中的山水，從大處講，它體現(xiàn)的是江山河川、云海氣象;由細處觀察，卻是山、石、水、樹、草、藤、亭、屋、日、月、星、光、人、畜、禽、鳥等符號的集合。

繪畫中常有“山實，虛之川煙靄;山虛，實之以亭臺”之說。山是實，水是虛，亭臺著地為實，煙雨臥山為虛;深處消之以淡，實處間之以虛。一動一靜，擺實布虛，靈空之美躍然而出。落在實處是直接描寫，處在虛處是間接映襯。這樣的“造境”在南宋山水畫派畫面形式上的追求是很突出的。如“去其繁章，采其大要”在虛實空間架構(gòu)上強化主觀人格意識，突出某一畫面的主體特征去“境化”自然山水，強化藝術(shù)的感染力。

宋人“馬一角”“夏半邊”的左虛右實或右虛左實的空間架構(gòu)，大虛大實，黑白分明的簡化手筆運用得體有當(dāng)。也有把山、水、云、氣與筆墨點染相交融創(chuàng)造出“米家山水”式樣的米芾。他的《春山瑞松》圖，雖是自然山水，但分明是點墨成山、染云連水，虛多實少，水天渾然一體，格調(diào)非常清新。還有元代畫家王蒙的畫，布局素以繁密取勝，畫家縱觀全體，運籌全局，大大擴展了山水畫空間表現(xiàn)的意境深度和詩情意趣。他的《深林疊嶂》圖，布局疊嶂高遠，意境深邃，幽谷靈透，筆墨密不走風(fēng)，但上下氣脈左右間連，大有“虛處之妙，皆因?qū)嵦幎钡脑旎?/p>

在花鳥畫中，畫僧八大山人以寥寥數(shù)筆勾畫出白眼瞪青天的水鳥和一兩枝蒼勁的荷花，周圍的虛無極好地強化了水鳥的神態(tài)，虛實相生，無畫處皆成妙境。近人畫家虛谷干筆側(cè)逆鋒用筆，筆簡意深且空靈之氣在畫中回蕩。明代畫家董其昌講得好：“疏即不深邃，密則不風(fēng)韻，但審虛實，以意取之，畫自奇矣?！薄懂嬛肌芬徽Z道破山水畫畫面布局須疏密相間、虛實相生、才出生命的哲理。

4 結(jié)語

建構(gòu)在體察客體對象、反映人文精神、參悟自然天道、表現(xiàn)自我心境這樣一種文化認識基礎(chǔ)上的國畫，自然有別于其他文化背景下的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。由“真”的“務(wù)實”性、到“仁”的人性發(fā)揮都離開不了對“人”、對“道”的兩面性的把握：是人文“虛”與“實”的種種衍化，是國畫表現(xiàn)最重要的形式審美特征。

“名”與“實”所衍生的“真”與“假”、“虛”與“實”、“黑”與“白”，都是在指事物的多面性和思辨性。它既蘊藏著中國哲人老子“有”“無”相生的哲學(xué)思想，也浸透著中國禪宗“成佛成魔一念間”的思辨智慧。清代畫家苦瓜和尚石濤有語：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有近有遠，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也?！?/p>

藝術(shù)的求實也往往是在務(wù)虛的過程中完成的，反之亦如此。由畫畫到明理，由明理至開悟心靈，這也正是國畫在“虛”與“實”的乾坤世界中，努力促使人們?nèi)ふ遗c自然和諧的大道之目的所在。

真真假假人世間，虛虛實實畫中言，若能了斷黑白事，繪事乾坤現(xiàn)眼前。

參考文獻

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