世紀(jì)末的回聲

賈方昆

摘? ? 要： 《山上的小屋》、《狂人日記》兩篇小說在敘事結(jié)構(gòu)上都以家庭為主線，文本中的語言有如夢囈，看上去互無關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作手法上不同程度地運(yùn)用了象征手法。但由于兩位作家所處社會時(shí)代背景的差異，兩篇小說體現(xiàn)了魯迅與殘雪對生活的不同思考。魯迅的小說更關(guān)注社會，而殘雪的小說更關(guān)注個(gè)人。

關(guān)鍵詞： 魯迅? ? 殘雪? ? 敘事結(jié)構(gòu)? ? 語言風(fēng)格? ? 創(chuàng)作手法

1985年殘雪的小說處女作《山上的小屋》發(fā)表，作品中的主人公“我”生活在自己的家庭里，卻始終感覺到自己處在家庭其他成員敵意的包圍之中。小說營造的這種家庭環(huán)境和氛圍讓讀者能很容易聯(lián)想到魯迅發(fā)表于1918年的短篇小說《狂人日記》，在那篇小說里，狂人也一直認(rèn)為哥哥在伙同別人準(zhǔn)備吃自己，而能引起讀者聯(lián)想的最主要原因是兩篇小說塑造的主人公都有一種在家庭里“受迫害”的感覺。通過對作品的發(fā)表時(shí)間、主人公形象特點(diǎn)和兩位作家對人生存狀態(tài)的關(guān)注這幾個(gè)角度的考察，我們完全可以把殘雪的這篇《山上的小屋》看作魯迅《狂人日記》在世紀(jì)末的回聲。本文結(jié)合作家所處社會時(shí)代背景等因素，通過對小說敘事結(jié)構(gòu)、語言及創(chuàng)作手法三方面的比較研究，具體分析兩篇小說的相似點(diǎn)，并探究這種相似現(xiàn)象得以出現(xiàn)的深層原因。

一、打破常規(guī)的敘事

隨著小說這種文學(xué)體裁逐步發(fā)展成熟，作家們愈來愈拒絕在文本中直白地表達(dá)自己的創(chuàng)作動機(jī)，轉(zhuǎn)而期待讀者在閱讀文本后，通過自己的思考挖掘作品的內(nèi)蘊(yùn)。作為讀者，在閱讀完一部小說的最基本文字后，必須考慮的是作者透過這些文字準(zhǔn)備要表達(dá)什么，這就涉及作品的敘事結(jié)構(gòu)問題，考察一部作品的敘事結(jié)構(gòu)將有助于讀者對作品內(nèi)蘊(yùn)的理解和把握。

具體到這兩篇小說，在敘事結(jié)構(gòu)方面，二者相似點(diǎn)很多：首先，二者都以家庭為基本單位組織小說結(jié)構(gòu)，同時(shí)兩位作家又都以主人公與家庭其他成員的矛盾與沖突這個(gè)角度具體展開情節(jié)，這也是兩篇小說在敘事結(jié)構(gòu)上的最大相似之處。

在《狂人日記》中，狂人先是懷疑周圍的人要謀害自己，“早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個(gè)人，交頭接耳的議論我，張著嘴，對我笑了一笑;我便從頭直冷到腳跟，曉得他們布置，都已妥當(dāng)了”，后來竟然發(fā)現(xiàn)自己的哥哥也參與其中，“我插了一句嘴，佃戶和大哥便都看我?guī)籽?。今天才曉得他們的眼光，全同外面的那伙人一模一樣”，“合伙吃我的人，便是我的哥哥！吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”?/p>

這些句子顯示出狂人雖然生活在自己的家庭里，但由于小說開篇小序中介紹到當(dāng)時(shí)主人公患有“迫害狂”病，因此在其病態(tài)的思維中，他始終都認(rèn)為周圍的人準(zhǔn)備謀害自己，甚至連自己的大哥也要和別人合起伙一起吃自己。

《山上的小屋》中，主人公“我”也一直感到母親、父親和妹妹在和自己“作對”，父親、母親、妹妹的表情、動作在“我”眼里都變得很不自然。如在“我”的抽屜被人清理過后，“母親假裝什么也不知道，垂著眼。但是她正惡狠狠地盯著我的后腦勺，我感覺得出來。每次她盯著我的后腦勺，我頭皮上被她盯的那塊地方就發(fā)麻，而且腫起來”。妹妹則偷偷地跑來告訴“我”是父母幫我清理了抽屜，但我卻感到妹妹“目光直勾勾的，左邊的那只眼變成了綠色。小妹的目光永遠(yuǎn)直勾勾的，刺得我脖子上長出紅色的小疹子來”。而當(dāng)“我”在家人面前提及山上有間小屋時(shí)，“父親用一只眼迅速地盯了我一下，我感覺到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原來父親每天夜里變?yōu)槔侨褐械囊恢?，繞著這棟房子奔跑，發(fā)出凄厲的嗥叫”。

這些對家庭成員形象的刻畫，完全顛覆了傳統(tǒng)作品中對親人形象的塑造。母親的形象在文中成了恨和惡毒的象征，最能體現(xiàn)母親這一形象特征的行為是她為了阻止我擺弄抽屜，甚至準(zhǔn)備弄斷“我”的胳膊;至于父親，他的形象則更可怕，在我的眼中父親竟是夜里圍繞房子奔跑的狼群中的一只;就連年幼的妹妹也“眼光永遠(yuǎn)都是直勾勾的，刺得我脖子上長出紅色的小疹子來”。生活在這樣的家庭中，“我”的一切行為都受到干涉，毫無隱私和自由可言，更感受不到絲毫親情。

通過對兩篇小說中主要人物形象的對比，我們看到：首先兩篇小說的確都是圍繞家庭這個(gè)環(huán)境展開情節(jié)，最重要的是傳統(tǒng)意義上的家庭關(guān)系在兩篇小說中都已經(jīng)變味了，家里不再有溫暖、關(guān)愛、親情，主人公與其他家庭成員之間始終存在著一種緊張的關(guān)系，彼此間不信任，互相防備。

再者，兩篇小說敘事結(jié)構(gòu)都不完整，缺乏明晰的情節(jié)線索，敘事斷斷續(xù)續(xù)，時(shí)空轉(zhuǎn)換迅速，主人公的思維很跳躍。敘事結(jié)構(gòu)的這種特點(diǎn)對習(xí)慣于閱讀傳統(tǒng)小說的讀者來說，在理解小說內(nèi)涵方面提出了更高的要求。

此外，兩篇小說完全顛覆了傳統(tǒng)小說“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的敘事模式。兩篇小說中的故事似乎從開始就沒有發(fā)展，就無所謂高潮的出現(xiàn)，結(jié)尾也比較出人意料，故事似乎戛然而止，這一點(diǎn)在《山上的小屋》中表現(xiàn)得尤為突出。

雖然兩篇小說在敘事結(jié)構(gòu)上相似點(diǎn)很多，但讀者應(yīng)注意到，即使二者都沒有按照傳統(tǒng)的敘事模式展開文章，卻絲毫不影響文章的表達(dá)，相反更能體現(xiàn)出作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，這一點(diǎn)在魯迅的《狂人日記》中更能體現(xiàn)出來：通過這篇小說正文前的小序我們了解到，主人公是個(gè)患“迫害狂”的狂人，日記又是在他發(fā)狂期間帶著緊張、恐懼（以為別人要合伙吃他）的心情寫的。小說主人公的這一特點(diǎn)決定了作者不可能按傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)有條不紊地展開，否則那就不是狂人寫的日記了，因此小說只能通過表現(xiàn)狂人的心理和意識活動間接地傳達(dá)作者的寫作主題——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。采取這種敘事策略，恰恰反映了魯迅在創(chuàng)作過程中從實(shí)際出發(fā)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

分析小說的敘事結(jié)構(gòu)就是為了了解作者通過小說準(zhǔn)備表達(dá)怎樣的思想、情感，也就是通過分析文本探究小說的主題?！犊袢巳沼洝返闹黝}上文已經(jīng)提到——“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。對于為何設(shè)置這樣的寫作主題，1918年8月，魯迅在給好友許壽裳的信中這樣寫道：“后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系亦甚大，而知者尚寥寥也?！苯Y(jié)合當(dāng)時(shí)的社會時(shí)代背景我們能更好地理解魯迅的這段話。這篇小說創(chuàng)作于“五四運(yùn)動”的前一年，當(dāng)時(shí)的中國正處于北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期，轟轟烈烈的辛亥革命雖推翻了帝制，但在當(dāng)時(shí)中國最廣大的農(nóng)村地區(qū)影響卻不大，已經(jīng)有一千多年歷史的封建宗法家族制度和封建禮教依然束縛著中國廣大人民群眾的思想。這在當(dāng)時(shí)深受啟蒙主義影響的魯迅看來，似乎只有揭露出封建宗法家族制度和封建禮教的“吃人”本質(zhì)，喚醒沉睡的國民，中國才會有希望。因此，他才給自己的第一篇白話文小說確立了“意在暴露家族制度和禮教的弊害”的主題。

對于《山上的小屋》這篇小說，如果按照傳統(tǒng)思維邏輯和閱讀習(xí)慣解讀，展現(xiàn)在讀者面前的就只會是一篇沒有情節(jié)發(fā)展、沒有中心人物，看起來只是一段又一段毫無關(guān)聯(lián)的文字堆砌起來的沒有任何意義的純文本。但是如果換個(gè)角度，按照西方現(xiàn)代派的賞析方式解讀這篇小說，上面的一切問題都不存在，小說的所有東西都顯得那么清晰，原因在于作家寫這篇小說時(shí)為了表達(dá)的需要，拋棄了中國傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，而借鑒和吸收了現(xiàn)代派意識流的敘事手法。至于作家為什么會采取這種敘事技巧創(chuàng)作？由于中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)一向與政治的關(guān)系很密切，回答這個(gè)問題我們有必要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會歷史背景：“文化大革命”結(jié)束后，隨著十一屆三中全會的召開，中國進(jìn)入了社會主義建設(shè)的新時(shí)期。黨和政府陸續(xù)為從50年代以來一直受到迫害和不公正待遇的作家平反，老作家們重新獲得寫作的權(quán)利，新一代年輕作家也在不斷涌現(xiàn)，中國的當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。但從“文革”結(jié)束后一直到80年代中期，當(dāng)代文壇一直沉浸在對“文革”的批判與反思之中，“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”是這一階段文學(xué)創(chuàng)作的主流。這種現(xiàn)象一直到1985年才得以改觀——80年代由于改革開放的深入進(jìn)行，西方文藝?yán)碚撍枷雮魅胫袊?，對中國的文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作產(chǎn)生大的影響。到了1985年，在黨和政府的引導(dǎo)下，許多作家開始力圖改變文學(xué)創(chuàng)作這種潮流和方向，由“向后看”轉(zhuǎn)而“向前轉(zhuǎn)”，標(biāo)志就是這一年出現(xiàn)了與“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”在藝術(shù)形態(tài)上不同的作品，也就是所謂的“尋根文學(xué)”與先鋒文學(xué)。殘雪的這篇《山上的小屋》在這樣的社會時(shí)代背景下發(fā)表，采用這樣的敘事模式也是不難理解的。對于這篇小說的主題，我們可以如此歸納：小說主要通過對主人公“我”的一系列行為、意識及生存環(huán)境的描寫，“表達(dá)了作家對人類精神困境及其生存尷尬的深切體察”。

通過對小說敘事結(jié)構(gòu)的分析，可以看出：兩篇小說在敘事結(jié)構(gòu)方面相似點(diǎn)很多，但讀者應(yīng)注意到深層次方面二者的區(qū)別——采用這種相似敘事結(jié)構(gòu)的原因不同：《狂人日記》可以說是“不得已而為之”，因?yàn)槠渲魅斯莻€(gè)患“迫害狂”的狂人;而《山上的小屋》則可以說是“有意而為之”——作家主動借鑒了西方的敘事手法和技巧。

二、夢囈般的語言

由于兩篇小說都塑造了一個(gè)類似“迫害狂”的主人公形象，因此兩位作者為了表現(xiàn)主人公的這一特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)文本語言方面費(fèi)了一番心思。在《狂人日記》正文前的小序中，作者概括了本文的語言特點(diǎn)“語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言”。而對《山上的小屋》中的語言，殘雪在一次針對她的訪談中，曾這樣說：“我創(chuàng)作的語言中一個(gè)個(gè)詞沒必要具備公認(rèn)的意思，受到這種無意識的支配而創(chuàng)作的語言與其他人的語言完全不同，我的小說語言的組合既奇妙，詞匯又少，任意的重復(fù)、冗長。”

通過作家各自對自己作品的說明，可以看出兩篇小說的語言在某種程度上是相似的，兩篇小說的語言都不符合各自時(shí)代流行的大眾閱讀習(xí)慣：魯迅所處的那個(gè)時(shí)代，林系小說及鴛蝴小說正盛行一時(shí)，前者是用文言翻譯外國小說，后者是用文言寫通俗小說。此類作品語言通俗易懂，很受當(dāng)時(shí)市民階層的歡迎，與這兩類小說的語言相比較，《狂人日記》的確可以說是“滿紙荒唐言”，初讀下來讓讀者摸不著頭腦;而殘雪《山上的小屋》的語言也與當(dāng)時(shí)流行的傷痕和反思小說截然不同，在這篇小說中，讀者基本看不到任何與“文革”有關(guān)的詞匯、語言，而且語言也是顛三倒四，互相之間毫無聯(lián)系，似乎僅僅是一個(gè)個(gè)詞匯的簡單排列。

但仔細(xì)研讀文本，我們又可以發(fā)現(xiàn)：雖然兩篇小說呈現(xiàn)在讀者面前的語言是相似的，但導(dǎo)致出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因又是不盡相同的。魯迅的《狂人日記》采用這種語言方式可以說是“被動”的，原因和作家放棄傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)類似：作品是在表現(xiàn)一個(gè)患“迫害狂”的人物形象，在他的日記中，使用的語言絕不可能像正常人的日記里那樣——清晰有條理（因?yàn)榧偈惯@樣做了，這位主人公恐怕就配不起“狂人”的稱號了）。而文中所謂的“語無倫次”的語言，其實(shí)生動地刻畫出了一位身患“迫害狂”癥的主人公形象。魯迅正是借助狂人這些表面看上去荒唐不經(jīng)的語言向讀者暗示什么。以第一則日記為例：文中說“我”沒看見月光已三十多年了，今日再見到，“才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏”，這樣一句話本來就是一句瘋話，因?yàn)楹茈y想象一個(gè)正常人能三十多年不見月亮;但是透過這句話，讀者應(yīng)該能夠領(lǐng)悟到文中的月光不僅指現(xiàn)實(shí)的月色，而且富有某種象征光明的意味，狂人認(rèn)為過去三十多年的生活全是發(fā)昏，暗含著主人公的覺醒之意。文中類似語言很多，所以《狂人日記》表面上看來滿篇瘋話，實(shí)則作者在其中寄寓了讀者完全能夠領(lǐng)略的戰(zhàn)斗的深意。這也從一個(gè)側(cè)面解釋了緣何本文一發(fā)表就引起了如此大的轟動，并被譽(yù)為中國現(xiàn)代白話小說的開山之作，語言在其中的重要性不言而喻。

對于殘雪的《山上的小屋》來說，就如同上文她自己所說的那樣，這種類型的語言是其作品中一貫的風(fēng)格。有評論家在論及殘雪作品語言時(shí)，這樣寫道：

在敘述語言上，殘雪以歇斯底里的狂亂，精神病患者瘋瘋癲癲的語言和夢囈，描繪出一幅幅荒誕、錯亂、丑惡的世界景觀，傳達(dá)出孤獨(dú)、恐懼、焦慮、壓抑的情緒和神經(jīng)質(zhì)、自我分裂、自戀的意識，并使?jié)撘庾R得以呈現(xiàn)。

通過對作品的閱讀，讀者可以看出對殘雪語言的這種評價(jià)是符合其作品實(shí)際的。本篇小說作為她的處女作，殘雪主要想通過小說表現(xiàn)特定年月的人性壓抑和扭曲，而這一創(chuàng)作動機(jī)，讀者通過閱讀文中的語言應(yīng)該能夠有所體會：象征個(gè)人隱私的抽屜被父母“翻得亂七八糟，幾只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上”，而那卻是我心愛的東西。這一段話很顯而易見地表達(dá)了作者的創(chuàng)作態(tài)度：主人公在家庭中毫無隱私和自由可言，文中人物的人性都變得扭曲和壓抑。可以說殘雪主動地使用這些讓讀者莫名其妙、一頭霧水的語言真是用心良苦。所以相對于《狂人日記》語言運(yùn)用的“被動”，《山上的小屋》中的語言使用可以說是有意而為之，是“主動”的。但無論“主動”、“被動”，兩篇小說的語言實(shí)際上對小說主題的表達(dá)都有巨大的促進(jìn)作用，兩位作家在語言運(yùn)用這一方面可謂有異曲同工之妙。

綜合前兩部分比較來看：兩篇小說在敘事結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格層面相似點(diǎn)很多，當(dāng)然這種相似點(diǎn)是建立在小說表層結(jié)構(gòu)層面的;一旦讀者結(jié)合具體的社會時(shí)代背景及小說內(nèi)部環(huán)境等因素對文本進(jìn)行分析，如同上文所述，導(dǎo)致這種相似點(diǎn)出現(xiàn)的深層原因又是不同的。因此我們將以上兩部分的比較歸結(jié)為一句話就是：表層結(jié)構(gòu)上兩篇小說是相似的，而導(dǎo)致這種相似得以出現(xiàn)的深層原因又是有區(qū)別的。

三、多種創(chuàng)作手法的巧妙運(yùn)用

創(chuàng)作手法對一部作品的影響是不言而喻的，可以說一部作品的創(chuàng)作手法對作品采用何種敘事結(jié)構(gòu)和語言是有決定作用的，簡而言之，采用什么樣的創(chuàng)作手法，會直接影響作品的敘事結(jié)構(gòu)及語言的表達(dá)。

對于《狂人日記》中使用的創(chuàng)作手法，從作品一問世，評論界就一直爭論不休：有人認(rèn)為作品純粹使用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，中華人民共和國成立前這種說法比較普遍;1958年在主流文壇提倡革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作方法之后，有些評論家也把《狂人日記》看作浪漫主義的作品;進(jìn)入新時(shí)期后，隨著改革開放政策的實(shí)施，國門大開，西方的文學(xué)理論觀念開始大批涌入中國，在這種背景下，又有論者提出《狂人日記》是象征主義的作品。相比之下，我更贊同嚴(yán)家炎先生在《論魯迅的復(fù)調(diào)小說》中的意見：《狂人日記》是現(xiàn)實(shí)主義與象征主義有機(jī)結(jié)合的作品，實(shí)寫小說人物尤其是對主人公狂人的描寫，用的是現(xiàn)實(shí)主義。如對狂人的心理活動的描寫：他的過敏、多疑、驚恐、奇怪的聯(lián)想，不正常的推理和錯覺，都很符合一個(gè)“迫害狂”患者的精神狀態(tài)和心理特點(diǎn);虛寫小說寓意，小說主題的表達(dá)用的是象征主義，表現(xiàn)在狂人的一些關(guān)鍵性瘋話里，精心安裝雙關(guān)的含有深意的揭露封建制本質(zhì)的內(nèi)容。如在第三則日記中，狂人翻閱歷史，卻發(fā)現(xiàn)“滿本都寫著兩個(gè)字‘吃人”，這一部分內(nèi)容就一語雙關(guān)地揭露了封建禮教的“吃人”本質(zhì)。當(dāng)然他的依據(jù)除了對作品內(nèi)容的具體分析外，還來自于魯迅曾經(jīng)談到的關(guān)于《狂人日記》創(chuàng)作的一段話：我寫《狂人日記》“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識”。他認(rèn)為這段話正好透露了《狂人日記》是一部現(xiàn)實(shí)主義與象征主義有機(jī)結(jié)合的作品，理由如下：刻畫狂人形象要用“一點(diǎn)點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識”，可見作者不僅創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅，而且自覺運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。至于“先前看過的百來篇外國作品”，其中不僅有現(xiàn)實(shí)主義作品，還有浪漫主義、象征主義作品。魯迅在日本留學(xué)時(shí)，歐洲象征派文學(xué)正風(fēng)行一時(shí)，魯迅不可能不受其影響，魯迅喜歡的作家安特列夫就是一位象征派作家。由此他得出結(jié)論——《狂人日記》從創(chuàng)作方法上說，“魯迅不但自覺地運(yùn)用了近代現(xiàn)實(shí)主義，還第一次把現(xiàn)實(shí)主義與象征主義結(jié)合起來，從而達(dá)到一種新的藝術(shù)境地，完成了某種單一的創(chuàng)作方法絕難完成的任務(wù)”。

對于《山上的小屋》的創(chuàng)作手法歷來爭論較少，基本上評論界都把殘雪的作品貼上了現(xiàn)代主義的標(biāo)簽，這也與她在一本訪談錄上論及自己作品時(shí)的說法相吻合，如“寫實(shí)主義的寫法不過癮，有些東西說不出來，非得用現(xiàn)代主義的寫法才說得出來”、“我寫的不是外在的東西，都是挖掘潛意識的小說，我的小說就是跟別人不同”、“我的作品確實(shí)屬于現(xiàn)代主義”。上文說到《山上的小屋》借鑒和吸收了西方的意識流的手法，因此在分析和解剖這篇小說的主題之前，我們有必要了解“意識流”這種寫作技法的特點(diǎn)：所謂西方意識流手法，“是指作家在創(chuàng)作中不注重對故事情節(jié)、人物、單獨(dú)環(huán)境的描寫，而有意寫人物的主觀意識和下意識活動，熱衷于表現(xiàn)各種潛在的心理，深入挖掘和展示人物的全部意識領(lǐng)域（特別是傳統(tǒng)心理描寫難以表現(xiàn)的深層意識）;同時(shí)可以減少甚至抹掉作品中作者的人為痕跡，使讀者直接從人物意識屏幕上讀到人物的全部意識”。結(jié)合意識流寫作的特點(diǎn)，再閱讀殘雪的這篇小說，讀者能很明顯地看出她是在有意運(yùn)用這種潛意識寫作技法，這也是文章沒有完整的敘事結(jié)構(gòu)，缺乏清晰的情節(jié)線索的原因之一。此外，這篇小說中還有象征、荒誕等手法的運(yùn)用。如主人公“我”語言的跳躍，不連貫就是典型的意識流的寫作技法，重點(diǎn)在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界;而“我”“始終清理不好的抽屜”、“我”的意識中“被反鎖在小屋里的人”則具有明顯的象征意味;諸如文中“我”把“死蛾子、死蜻蜓”當(dāng)作“心愛的東西”，父親長著一只“狼眼”則給讀者一種很強(qiáng)烈的荒誕感。

通過對創(chuàng)作手法的比較，可以看出：與兩篇作品在敘事結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格層面上相似點(diǎn)很多的特征不同，兩篇小說在創(chuàng)作手法層面的差異還是很明顯的：盡管二者都有象征手法的運(yùn)用，《狂人日記》的創(chuàng)作手法還是以現(xiàn)實(shí)主義為主，同時(shí)適當(dāng)融入西方現(xiàn)代派的重要技法——象征;而《山上的小屋》則全篇都是西方現(xiàn)代主義的痕跡，完全拋棄了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。相比之下殘雪的《山上的小屋》對人的內(nèi)心的“解剖”更深入，更著意通過這樣的描寫反映作家對人內(nèi)在靈魂孤獨(dú)的關(guān)注;而《狂人日記》則更注重通過作品的描寫反映作家對現(xiàn)實(shí)黑暗生活的批判，這也是導(dǎo)致兩篇小說創(chuàng)作手法層面區(qū)別明顯的原因所在。

總之，通過對兩篇小說敘事結(jié)構(gòu)、語言風(fēng)格及創(chuàng)作手法三大方面的比較，我們可以看出兩位作家創(chuàng)作的相似之處：都對社會問題有著極大的關(guān)注，并在作品中表達(dá)出自己的思考與主張;兩篇小說都打破了傳統(tǒng)小說大團(tuán)圓的結(jié)局，披露了各自社會背景下人的生存困境，使讀者從中得到警醒。當(dāng)然兩篇小說的區(qū)別也是比較明顯的，在創(chuàng)作方法、表達(dá)主題方面，兩位作家由于生活閱歷、所處背景等各個(gè)方面的差異而給讀者呈現(xiàn)出各不相同的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)。殘雪作為20世紀(jì)末登上文壇的作家，至少在《山上的小屋》這篇作品中在某種程度上回應(yīng)了魯迅在20世紀(jì)初對作品中“真的惡聲”的期待，所以我們完全可以把《山上的小屋》看作《狂人日記》在世紀(jì)末的回應(yīng)。

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