動畫角色表演相比真人表演的特殊性

牛麗娟

（聊城大學(xué)東昌學(xué)院美術(shù)設(shè)計系，山東 聊城 252000）

動畫角色表演和真人表演雖然都是表演，雖然都是在塑造性格，雖然都是時間與空間中的運動藝術(shù)，但是動畫表演與真人表演還是存在很大差異。動畫是對現(xiàn)實的再現(xiàn)和虛擬，其角色表演不受現(xiàn)實中諸如身體和拍攝等條件的制約，可依靠想象力對時空環(huán)境和角色移動進(jìn)行夸張，從這個層面上看動畫角色表演相比真人表演有著其特殊性。

中國傳媒大學(xué)的薛燕平老師在他的《羞澀的舞者——動畫表演教程》 一書中也曾表達(dá)過這樣的觀點：“目前國內(nèi)很多動畫學(xué)院還沒有意識到表演的重要性，即使開設(shè)了表演課也是找個表演專業(yè)老師按照訓(xùn)練真人演員的路子培養(yǎng)動畫師。我承認(rèn)動畫表演與真人表演有相似的地方，但是請記住“動畫師是躲在幕后羞澀的演員”，它自然有很多區(qū)別于真人表演的地方——比如說畫畫的孩子往往都很內(nèi)向，如果按照訓(xùn)練專業(yè)演員那樣上課的話，他們很容易留下心理陰影?！币虼耍枰骄縿赢嫿巧硌莸奶厥庑?，繼而創(chuàng)作出有性格的角色表演。

1 動畫角色表演的假定性

動畫角色是什么？這應(yīng)該不算是一個有技術(shù)含量的問題，我們無意間在紙張上勾勒出的形象都可以被看作是角色，它不同于電影中的真人角演員，它是動畫師設(shè)計出來的形象，是生命的虛擬存在，是源自于生活又高于生活的藝術(shù)作品。也正是這種虛擬性賦予角色無限的可能，它可以是人物、動物、植物，也可以是幾種物種的集合體，比如《馴龍記》中那只令人喜愛的寵物龍，動作頗像貓、思維頗像人，在龍的形體上賦予貓的動作特征，想想都覺得有趣。

動畫是賦予靈魂的藝術(shù)，我們必須意識到表演是其精髓所在。有豐富飽滿的心理活動才是最能夠打動觀眾的，也是最能引起感情共鳴的，只有將優(yōu)秀的角色設(shè)計和嫻熟的表演相結(jié)合，才能夠讓角色的外在形象與內(nèi)心世界完美的融合。

既然動畫角色來自于設(shè)計師的虛擬形象，讓一個虛擬的形象活動起來，能自發(fā)自如自主地表演，有魅力且生動地講訴一個故事，是動畫表演的重要任務(wù)。需要角色自身的內(nèi)在驅(qū)動力加上動畫師的想象力與手繪工藝，才能創(chuàng)作出生動且富有趣味的表演，生動有趣的表演可以拉攏觀眾的心，讓觀眾絲毫不會懷疑眼前這個角色造型的可信性，置身其中仿佛進(jìn)入一個真實的世界，并不會意識到眼前的世界和角色多么的荒誕可笑。如《長發(fā)公主》中公主那不可思議的長發(fā)可以從樓頂垂到地面，繞來繞去竟不會打結(jié)；《冰雪奇緣》中的小雪人也可以會說話；《卑鄙的我》中沒有胳膊和耳朵的小黃人穿背帶褲和戴眼鏡居然都不會掉；《海賊王》中路飛無限伸長的橡皮身體；《貓和老鼠》中湯姆前一秒被擠成紙片的身體下一秒就安然無恙；《玩具總動員》中玩具們在主人面前是玩具，主人睡著或者離開房間后它們就會活動起來。而電影真人表演是演員在攝影機(jī)前按照劇本的內(nèi)容扮演劇中的人物，揣摩劇中的人物性格展開的表演，它具有“真實性”，表演必不可少的受到演員自身的動作幅度和客觀世界的局限性，無法突破作為“人”的極限。

《電影藝術(shù)詞典》對動畫解釋道：“藝術(shù)家運用技術(shù)手段，使靜止的造型活動起來，并賦予生命的電影藝術(shù)……它以繪畫或其他造型藝術(shù)作為表現(xiàn)手段……運用夸張、神似、變形的手法、借助于幻想、想象和象征，反應(yīng)人們生活、理想和愿望，是一種高度假定性的電影藝術(shù)?！狈乾F(xiàn)實性是動畫的本質(zhì)特征，正是這一特征決定了動畫角色的虛擬性，也決定了動畫角色表演的假定性，把一個無思維無生命的角色進(jìn)行千姿百態(tài)的再生。

2 動畫虛擬時空轉(zhuǎn)換更靈活

任何角色的表演都需要處在一個相對的空間中。真人表演在拍攝中會受到場景、機(jī)位、技術(shù)、人力、物力和客觀因素限制，攝像機(jī)鏡頭很難穿梭復(fù)雜的空間跟拍角色的表演，從而限制了鏡頭的表現(xiàn)，如：《雞媽鴨仔》中綠鴨穿越枝條密布的樹林這個鏡頭。而這正是動畫表演的優(yōu)勢，動畫中不存在真是的攝像機(jī)，虛擬攝像機(jī)使其運動鏡頭可以非常豐富，場景的繪制可以無限大，鏡頭的長度也可以隨意控制，最具說服力的就是三維動畫中鏡頭的“無限機(jī)位”，增加了鏡頭的時空張力，高難度角度拍攝的優(yōu)勢尤為突出，很多宏大的科幻的場景還可以憑借三維建模技術(shù)，更容易的實現(xiàn)虛擬空間的搭建。因此，動畫世界可以讓角色在無限的空間中盡情的展現(xiàn)自我，相比真人角表演拍攝，動畫表演在時空的轉(zhuǎn)換上更具靈活性。

真人表演的鏡頭運動除了在復(fù)雜的空間受到限制外，更無法實現(xiàn)不同時空之間的自如轉(zhuǎn)換，盡管真人表演也常常在時空轉(zhuǎn)換上做特殊的效果，但是往往需要付出巨大的人力財力，拍攝時仍然擺脫不了真實物理空間的局限帶來的困難，如《盜夢空間》因為是實拍電影，在表現(xiàn)夢中空間時，為了創(chuàng)造扭曲與不平衡的失重空間，把實體搭建的場景吊起來并傾斜，還會讓演員嘗試各種高難度的動作，非常周折。而動畫中的時空可以更加靈活的切換，與《盜夢空間》一樣有著多層空間轉(zhuǎn)換的金敏的《紅辣椒》，場景除了旋轉(zhuǎn)自如還可以通過線條的扭曲夸張產(chǎn)生夢境的奇幻；《松鼠、堅果和時光機(jī)》中頑固的松鼠深深的愛著它的堅果，時光機(jī)器的情節(jié)設(shè)定把他它們傳送到不同的時空；《凱爾經(jīng)的秘密》裝飾性的繪畫

風(fēng)格，角色造型用流暢的線條勾勒，平面化的空間處理，在迷幻色彩的平面空間里穿梭，奇幻與趣味盎然。

3 二次與三次元結(jié)合表演

“次元”即“維度”，據(jù)科學(xué)家猜想，宇宙有多個維度，即多次元空間。二次元指平面世界，動畫便是存在于二次元空間的非現(xiàn)實性藝術(shù)。由于人類處于三維空間，通常把現(xiàn)實存在的客觀現(xiàn)實世界看作三次元空間。隨著技術(shù)的革新，實現(xiàn)二次元與三次元角色的結(jié)合表演已經(jīng)成為事實，也就是我們在電影中經(jīng)?？吹降膭赢嫿巧c真人演員共同表演的現(xiàn)象，通常稱之為2.5次元空間。

迪斯尼在四十年代最早作了嘗試，為了體驗新穎的視覺效果而一時興起的一種藝術(shù)實驗，這種結(jié)合在當(dāng)時是觀念上的一種突破，但在效果上還略顯生硬。之后1988年創(chuàng)作的《誰陷害了兔子羅杰》，以其獨特匠心的畫面將這種藝術(shù)推向新的領(lǐng)域，它將真實背景真人演員與卡通角色天衣無縫的推入同一空間，具有里程碑式的意義。2003年《華納巨星總動員》，賓尼兔和唐老鴨等卡通巨星混合真人表演。后人不斷的嘗試，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展讓卡通與真人互動演出變得更容易，《愛麗絲夢游仙境》中愛麗絲可以穿越到“瓶子里的時空”中，身體縮小到一個日用玻璃瓶中，在自己眼淚匯成的河流中漂流?！蹲冃谓饎偂?、《哈利波特》、《霍比特人》等電影中都可以看到真人演員與虛擬角色之間的結(jié)合表演。2010年皮三導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《泡芙小姐》，其動畫場景全部根據(jù)劇情需要進(jìn)行實地取景拍攝，泡芙這個角色形象置身于實地場景中毫無違和感。2014年中國傳媒大學(xué)將將將動畫工作室出品的《功夫兔和菜包狗》，也是也是一個實地取景與動畫角色相結(jié)合表演的典型，這種表演形式逐漸成為一種趨勢。

總而言之，動畫表演可以非常自由、靈活、夸張與充滿想象，動畫表演的趣味性與動畫本身的制作流程與特征的特殊性是分不開的，動畫的技術(shù)與理念會在實拍影片中發(fā)揮著不可忽視的作用，且未來兩者聯(lián)系越來越密切。