論《扶?！返臄⑹聦?duì)多重聲音的消解

王妍

摘 要：探索精神歸宿和身份認(rèn)同是當(dāng)代華文文學(xué)的一個(gè)重要命題，為此，《扶?！凡捎昧硕喾N人稱混用的敘事手段，試圖確立“你”之聲音的獨(dú)立主體性，以反撥白人關(guān)于華人形象的偏見(jiàn)。然而，“你”的獨(dú)立性不可避免地造成對(duì)敘述者聲音的否定，導(dǎo)致了關(guān)于扶桑形象的多重否定性建構(gòu)。在“我”與“你”的復(fù)調(diào)性對(duì)話中，扶桑形象的不可解釋性造成了對(duì)文本多重聲音的反諷式否定，并最終只能用神話來(lái)承載扶桑無(wú)限溢出的形象，同時(shí)也導(dǎo)致了自我身份認(rèn)同的失敗。

關(guān)鍵詞：鏡像;否定性建構(gòu);窺視;身份制造;神話特質(zhì)

中圖分類號(hào)：I106 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1006-0677（2018）6-0098-05

2015年，時(shí)值《扶?！烦醢?0周年，人民文學(xué)出版社再版了嚴(yán)歌苓的這部長(zhǎng)篇小說(shuō);2016年，高曉松買下了作品的音樂(lè)劇改編權(quán);2017年6月，相關(guān)傳媒公司宣布《扶?！穼⒈话嵘香y幕。一個(gè)悲情妓女的故事能如此打動(dòng)人，緣于扶桑形象的動(dòng)人和人生的傳奇，也離不開(kāi)嚴(yán)歌苓如中國(guó)刺繡般精致的文筆與構(gòu)思，以及其對(duì)以自身為代表的美國(guó)華人移民身份的深刻反思。華人作家努力用文字反駁當(dāng)?shù)刂髁魑幕?duì)華人的單一成見(jiàn)的同時(shí)，也努力用文字對(duì)自我身份反復(fù)進(jìn)行檢驗(yàn)與確證。因而，小說(shuō)《扶?！吩谥v述敘述者借由故紙堆探索美國(guó)早期華人移民故事的同時(shí)，也穿插著敘述者對(duì)作為第五代移民的自身的探索。早期移民是作者反觀自身的一面鏡子，面對(duì)著100多部文獻(xiàn)，紙頁(yè)背后是相距200多年的前人，也仿佛是自身穿越時(shí)空的鏡像。敘述者為了勾連起兩個(gè)時(shí)代，以求與早期移民之間實(shí)現(xiàn)對(duì)話，小說(shuō)采用了第二人稱夾雜第一、第三人稱的敘事結(jié)構(gòu)。究竟這場(chǎng)跨時(shí)空的想象式對(duì)話能否讓敘述者實(shí)現(xiàn)對(duì)早期移民真實(shí)面目的考證，以及能否深刻反思第五代移民的身份，并尋求到滿意的靈魂歸宿與認(rèn)同，這是《扶?！愤@部小說(shuō)在一位風(fēng)華絕代的妓女故事背后所隱含的要旨。

一、對(duì)話的努力與無(wú)力

當(dāng)代學(xué)者蒲若茜分析，與初期的海外移民相比，嚴(yán)歌苓為代表的新移民大多并非因?yàn)轲嚮?、?zhàn)亂、政治迫害等生存原因被逼遠(yuǎn)渡海外，新移民的漂泊“可以說(shuō)是一種自我放逐……他們的苦難，多是精神的苦難，其自我放逐的過(guò)程歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦、精神的磨難大大多于尋根的感傷和物質(zhì)生活的艱難”，他們?cè)跂|西方歷史、文化的碰撞與交融中，“既關(guān)注雙重邊緣語(yǔ)境中海外華裔的生存與抗?fàn)?，也關(guān)心在種族、文化的宏大敘事之中個(gè)人的欲望與追求?！雹僖虼耍斗錾！返臄⑹稣呖释氖且粓?chǎng)深達(dá)心靈的對(duì)話，以恢復(fù)扶桑有別于白人歷史學(xué)家的生硬傳記，而獨(dú)屬于其人的活生生的靈魂。于是，敘述者復(fù)活出了“你”作為敘述接受者，“你”既是與敘述者面對(duì)面的聽(tīng)眾，又是談話的主體之一。小說(shuō)開(kāi)頭，“你”是一個(gè)仿佛接受畫(huà)家寫生的華美模特，任由“我”指揮著站起、轉(zhuǎn)身、抬頭，即使是“我”一再聲稱“你”與其他妓女不同，贊美“你”在史書(shū)中享受著最美麗的記載，“你”是那個(gè)特別的個(gè)體，最后“我”也有些無(wú)奈和內(nèi)疚地承認(rèn)，其實(shí)這種對(duì)“你”的展示無(wú)異于一場(chǎng)妓女拍賣。如果說(shuō)在小說(shuō)開(kāi)頭部分，“你”更多地表現(xiàn)為一個(gè)被動(dòng)的受述者，作為一名聽(tīng)眾聆聽(tīng)敘述者陳述“你”的生活環(huán)境和第一印象，這一基調(diào)是緣于敘述者的傾吐欲望與敘述自信：敘述者帶著對(duì)扶桑這名獨(dú)特妓女的濃厚興趣，急于將她與西方學(xué)者記錄的歷史相區(qū)別，敘述者有足夠的把握，自己筆下的扶桑將比那160本典籍中的形象更真實(shí)。然而，敘述者在介紹自己時(shí)，態(tài)度反而不如為扶桑立傳那般自信——當(dāng)敘述者自認(rèn)為與扶?！爸g的遙遠(yuǎn)和渾沌已稀薄，我發(fā)現(xiàn)你驀然間離我這么近”②時(shí)，敘述者卻弄不明白自己移民海外的緣由究竟是什么。一個(gè)連自身的目標(biāo)和真實(shí)都不清楚的人，卻企圖弄清載于史書(shū)中的200多年前的人物的真實(shí)，小說(shuō)開(kāi)頭暗藏的這一違和感已然包含了第五代移民反思與叩問(wèn)自我的努力與無(wú)奈。

真正的第二人稱敘述技巧中，第二人稱并不能被視為一個(gè)被動(dòng)的傾聽(tīng)者或受敘對(duì)象，若如此，第二人稱將無(wú)異于第三人稱;第二人稱也不能被完全等同于敘述者的內(nèi)心獨(dú)白，若如此，第二人稱將成為第一人稱的陌生化翻版。“真正的第二人稱敘事是用‘你來(lái)充當(dāng)主人公的小說(shuō)。這類小說(shuō)中的‘你也存在一定意義上的主體分裂，一個(gè)是行動(dòng)者‘你，一個(gè)是聽(tīng)故事的‘你”。③受述者“你”既是演員，又要充當(dāng)自己作為主角的這場(chǎng)戲的觀眾，因此，單純被動(dòng)地聽(tīng)是不夠的，“你”需要用自己的行動(dòng)說(shuō)話。為了顯示“你”獨(dú)立的主體性，小說(shuō)采用了不同人稱混夾敘事的手段。在與扶桑緊密相關(guān)的情節(jié)敘事中，往往在一段敘事者主導(dǎo)的第三人稱客觀敘述之后，緊跟著第二人稱的“你”對(duì)同樣情節(jié)加以重新敘述。例如洋人火燒唐人街一段，先是克里斯第三人稱視角下對(duì)整體場(chǎng)面的客觀性描寫，然后是對(duì)比之下，“你”對(duì)這一事件略帶好奇，但更多是不解的目光與坦然的態(tài)度?！澳恪鼻彘e地吹著蕭，背景是窗外越來(lái)越混亂的火光，而“我”則在忙著向“你”科普白人與華人間永恒的仇恨以及集體非理性的破壞欲相關(guān)的知識(shí)，“你”卻像是個(gè)上課不認(rèn)真的小學(xué)生開(kāi)著小差，偶爾向“我”看一眼仿佛尋問(wèn)“我”是否知道接下來(lái)到底會(huì)發(fā)生什么事。三種人稱的混雜突顯了“你”存在的獨(dú)立性，甚至在作為敘事者的“我”讓“你”不要看窗外時(shí)卻偏要看，在“我”向“你”渲染仇恨時(shí)“你”卻把蕭吹得“空空蕩蕩”，反倒是聽(tīng)得“我”“心事滿腹”。④小說(shuō)以“你”脫離敘述者“我”的控制為代價(jià)，以追求扶桑的主體性，并呈現(xiàn)出第三人稱客觀敘事、敘述者觀點(diǎn)和第二人稱感受并置，且時(shí)而出現(xiàn)沖突的復(fù)調(diào)局面。

在小說(shuō)的前半部分，這種代價(jià)并不明顯，敘述者以其特有的敘事自信控制著節(jié)奏，敘述者依仗著160本典籍以及時(shí)代的優(yōu)勢(shì)，知道“你”所不知道的信息，例如：“你并不知道你被洋人史學(xué)家們記載下來(lái)……是作為最美麗的一位中國(guó)妓女被記載的?！雹荨澳恪彼恢赖暮芏嚓P(guān)于自己的事，“我”卻知道，“我”甚至連妓女們有多少種叫賣方式也一清二楚，并且“我”時(shí)不時(shí)地如考證主義者般呈列著這些信息以顯示“我”在全知方面的優(yōu)勢(shì)：“你”不知道歷史上有多少白種男童曾在唐人街墮落，“我”說(shuō)：“讓我來(lái)告訴你這是怎樣的奇觀”;⑥“你”不知道克里斯為“你”迷失的那一刻發(fā)生了什么，“我”以一個(gè)老練女人的身份“告訴你：每個(gè)女人都有最美麗的剎那”;⑦“你”不認(rèn)識(shí)阿丁何人，還得問(wèn)“我”，而“我”則因掌握著一丘史書(shū)，自然知道的比“你”多;扶桑為克里斯魂?duì)繅?mèng)縈時(shí)，“我”說(shuō)：“讓我告訴你你心里這份不適是什么，就是我們這些人一聽(tīng)就哈哈大笑的‘愛(ài)”。⑧然而隨著扶桑故事的發(fā)展，“我”的自信漸漸消弱，在扶桑徹底陷入對(duì)克里斯的愛(ài)戀時(shí)，“我”一邊憤憤地告訴“你”，愛(ài)情只不過(guò)是謊言，一邊恍然大悟般地反?。骸岸矣侄裁?？我在這里指手劃腳，也許我什么也不知道……我甚至不能分析和解釋當(dāng)代人和我自己。”⑨于是只得放任“你”自行選擇。當(dāng)扶桑與刑場(chǎng)上的大勇舉行婚禮時(shí)，總是跪著的扶桑這次卻站著，“我”終于不得不坦白：“我越來(lái)越發(fā)現(xiàn)我不了解你?！薄拔摇备鶕?jù)160本典籍所做的每一步推測(cè)，都被不斷推翻，“你現(xiàn)在的安泰，以及你將對(duì)克里斯和大勇做的，使人再次陷入了對(duì)你深沉的困惑。你的笑讓我懷疑我從始至終對(duì)你的無(wú)知。”⑩這是這本小說(shuō)的結(jié)局，“我”帶著解謎的初衷，發(fā)誓要還原扶桑一個(gè)真實(shí)的面目以反駁白人學(xué)者，“我”企圖將“你”復(fù)活為一個(gè)生動(dòng)的個(gè)體，卻最終把“你”遺失在更深的謎中，包括“你”的最終歸宿，對(duì)此“我”因一無(wú)所知而充滿無(wú)力感，只能嘗試著作一些自?shī)首詷?lè)的虛構(gòu)，想象年老的“你”的種種結(jié)局，聊以自慰。

二、自我否定的鏡像式反諷

在小說(shuō)中，從看似全知的“我”轉(zhuǎn)向具有相對(duì)獨(dú)立性的“你”，聚焦的范圍時(shí)寬時(shí)窄地不斷變換，敘事線條彎曲、顫抖，不同的聲音爭(zhēng)搶著主導(dǎo)意識(shí)，“我”的聲音被迫中斷、分裂、轉(zhuǎn)讓給別的聲音，以至于敘述者的主體意識(shí)都變得模糊曖昧起來(lái)。敘事焦點(diǎn)的分裂和轉(zhuǎn)移，借用希利斯·米勒的比喻，不同人稱的重疊和置換，就像原本單一焦點(diǎn)的圓形敘事轉(zhuǎn)變成雙重焦點(diǎn)的橢圓形敘事，讀者需要不斷地在生產(chǎn)語(yǔ)言的敘述者聲音與敘述者使之生產(chǎn)語(yǔ)言的人物之間轉(zhuǎn)換。之所以說(shuō)是“敘述者使之生產(chǎn)語(yǔ)言”，是因?yàn)椤拔摇彪m然在尋求與“你”的對(duì)話，但存在于典籍之中的“你”終還是沉默的，“你”不得不借由“我”的聲音來(lái)表現(xiàn)自己。一方面，敘述者渴望與“你”進(jìn)行對(duì)話，讓“你”發(fā)聲展現(xiàn)自我，“我”需要這樣的“你”來(lái)證明“我”的信念，即證明史書(shū)記載的可笑;另一方面，“你”卻不得不依賴于“我”，“我”是在讓一個(gè)附身于“我”的遙遠(yuǎn)幽靈借“我”之口說(shuō)話。敘述者的信念有賴于扶桑，而扶桑的存在依賴于敘述者，二者雖然互為依賴，缺一不可，這場(chǎng)對(duì)話卻充滿了不和諧和動(dòng)蕩——

“我”是一個(gè)精神羈旅的第五代移民，“我們”這代人往往為了金錢名利等遺忘了靈魂，也因此，“我”通過(guò)白人的典籍來(lái)復(fù)活一個(gè)“我”認(rèn)為真正有靈魂的華人女性形象，以此企圖為自己乃至幾代華人找到情感和精神真正的本質(zhì)和歸宿。然而悖論由此產(chǎn)生：為了讓這個(gè)女性形象如“我”所愿地能夠獨(dú)一無(wú)二地存在，能夠否定白人史錄的片面和當(dāng)代華人的空虛，“我”不得不讓“你”來(lái)否定“我”自己?！拔摇辈坏貌环穸ㄗ约旱脑?，細(xì)分起來(lái)有三個(gè)層面：從身份上而言，敘述者是第五代移民，一個(gè)“我”想否定的空虛的一代;從素材內(nèi)容上而言，敘述者寫下小說(shuō)的材料來(lái)源恰是其想否定的白人史錄;從敘事技巧上而言，如上一節(jié)所分析，“我”必須讓“你”的聲音出乎“我”的意料并脫離“我”的控制，以顯示“你”獨(dú)立的主體性。由此可見(jiàn)，只有“我”的聲音不斷遭遇“你”的否定，“我”的信念才能實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)橢圓形敘事的雙重焦點(diǎn)中，其中一個(gè)焦點(diǎn)的存在意義表現(xiàn)為對(duì)另一個(gè)焦點(diǎn)的持久性否定。扶桑的形象正因此充滿了反諷的色彩，她被史書(shū)言說(shuō)卻否定史書(shū)，她被“我”言說(shuō)卻否定了“我”，扶桑總是表現(xiàn)為對(duì)任何一種聲音的溢出，她的真實(shí)在于她難以被把握。小說(shuō)中，“我”其實(shí)充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以當(dāng)“你”瞪著“我”要“我”把“你”的感覺(jué)表達(dá)出來(lái)時(shí)，“我”有些無(wú)奈地承認(rèn)：“反正寫不對(duì)可以涂掉，再來(lái)?！碑?dāng)“你”否定：“事情不是你想象的……”“我”則坦然接受：“不對(duì)嗎？我們重來(lái)——”于是“我”陷入了寫寫涂涂的重復(fù)中，每一次的重復(fù)敘述都是對(duì)“我”的質(zhì)問(wèn)和否定，就像是蘇格拉底式反諷中對(duì)命題永遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)果的反詰和推翻，只有這般才能接近扶桑的真實(shí)，反諷的力量讓對(duì)話結(jié)構(gòu)處于不穩(wěn)定和未完結(jié)的狀態(tài)。

對(duì)“我”的否定從文本上來(lái)看是源于“你”的聲音，但因?yàn)椤澳恪北举|(zhì)上是由“我”之口來(lái)發(fā)聲的，因而文本最終表現(xiàn)為“我”的自我否定。小說(shuō)采用第二人稱對(duì)話以尋求精神信念與情感認(rèn)同的努力卻陷入了自我反諷的窘境。不同于作者獨(dú)白式的小說(shuō)，以作者聲音為中心的文本，作品的主旨最終將會(huì)回歸作者，回歸代表著某個(gè)階層、某種話語(yǔ)的作者主體位置。而在雙重焦點(diǎn)的文本中，“我”則努力在自身之外尋求自身的本質(zhì)，卻會(huì)不可避免地造成雙重權(quán)威，每個(gè)聲音都以另一個(gè)為自身之源，失去對(duì)方，自身也就失去了存在的價(jià)值?！拔摇痹谧约好媲皹?shù)立起反躬自省的鏡子，200年前的扶桑成為理想化華人的鏡像，扶桑寄托了“我”所有的情感與希望，但正如米勒所說(shuō)：“當(dāng)我在鏡中尋找自己的面像時(shí)，鏡中空洞無(wú)物，抑或我看到的面孔比我自己的更為本源?！北取拔摇备昝赖卮砹巳A人本質(zhì)的扶桑實(shí)際上是“我”想要自己看到的鏡像，這個(gè)鏡像的存在形式即是對(duì)“我”純粹的反諷，它究其本質(zhì)卻是無(wú)物，是借“我”之口說(shuō)出的屬于“我”的想象，正因此，它可以比“我”自己更為本源。這種雙聲鏡像式的復(fù)調(diào)性對(duì)話，正如同巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基筆下的地下室主人在想象中與他人對(duì)話時(shí)打的比方，地下室主人仿佛在他人意識(shí)的鏡子里觀照自己，看到的是自己形象在鏡子里的折射，并且這個(gè)他人的鏡子式的意識(shí)也是自己的想象?！拔摇毕胍栌煞錾？吹健拔摇彼Ｍ吹降娜A人形象，她代表了“我”所期待的不同于白人偏見(jiàn)和第五代移民的華人應(yīng)有的形象，而為了在最后能得到關(guān)于自我的更加公正更加理想的結(jié)論，這種鏡像的互相反射過(guò)程實(shí)則只能表現(xiàn)為一個(gè)不斷否定的反諷過(guò)程：扶桑的形象是敘述者通過(guò)自我的反諷式參照來(lái)建構(gòu)的，這一否定性的建構(gòu)將難以得出肯定性的人物雕塑，而只能虛化為一個(gè)亦神亦幻的鏡像。在這場(chǎng)“我”與“你”的對(duì)話中，一個(gè)意識(shí)對(duì)另一個(gè)意識(shí)加以鏡像式注視，那么這種注視就變成一種不在場(chǎng)的注視，文本的兩個(gè)焦點(diǎn)中的一個(gè)就會(huì)變成虛設(shè)的，那么想要借由這個(gè)虛設(shè)的否定性的點(diǎn)建構(gòu)自我身份的努力也終將走向一個(gè)否定性的結(jié)論——橢圓形的文本轉(zhuǎn)而變成了焦點(diǎn)虛設(shè)的雙曲線，進(jìn)而又變成拋物線。文本中的聲音不僅無(wú)法像作者獨(dú)白式作品那樣回歸一個(gè)穩(wěn)定的主體位置，反而被拋置在虛空之中，扶桑反諷性的形象不屬于任何單一的或雙重的聲音，她懸置了任何意義線條和意義中心，而敘述者企圖依靠她建構(gòu)的自我意識(shí)和身份，也表現(xiàn)出“不能完結(jié)、無(wú)法完結(jié)、永無(wú)結(jié)果的特性?！?/p>

三、超越窺視與認(rèn)同的無(wú)知

當(dāng)既有的文化與新的生存方式出現(xiàn)劇烈的碰撞動(dòng)蕩，且饑餓、戰(zhàn)亂與迫害不再成為懸頂之劍時(shí)，關(guān)于文化身份的思考就成了一種縈繞不去的困惑和宿命，這是第五代移民精神漂泊的表現(xiàn)。英國(guó)學(xué)者喬治·拉倫分析：“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對(duì)稱，文化身份的問(wèn)題就會(huì)出現(xiàn)”，與此同時(shí)，“文化自我的界定總包含著對(duì)‘他者的價(jià)值、特性、生活方式的區(qū)分”。因而，不同民族、不同文化的個(gè)體，會(huì)主動(dòng)或被動(dòng)地挖掘出屬于自己的社會(huì)歷史和思想文化資源甚至是想象，來(lái)建構(gòu)主體以尋求平等對(duì)話的可能性。這種身份焦慮狀態(tài)下對(duì)主體的建構(gòu)往往通過(guò)一種對(duì)西方話語(yǔ)的反撥作為手段，用與西方主流視角截然相反的話語(yǔ)重新書(shū)寫，以悲壯的姿態(tài)尋求文化突圍，例如《扶?！分忻鑼懘笥滦蜗蠛蛷V場(chǎng)上兩幫人馬為了扶桑發(fā)生的血斗，都是對(duì)白人印象中孱弱敦厚的中國(guó)人形象的極端扭轉(zhuǎn)，讓原本處于陰面的華人性格轉(zhuǎn)入與之對(duì)立的陽(yáng)面。然而，這種反向的書(shū)寫在反轉(zhuǎn)話語(yǔ)的同時(shí)，卻不免重復(fù)了西方話語(yǔ)深層的二元思維，是用一種視角的對(duì)立取代了另一種視角的對(duì)立。因此，《扶?！分袑?duì)大勇乃至大多數(shù)華人的描寫，或呈現(xiàn)出模糊的群像，或因極端的反轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出類似江湖情仇氣息的傳奇色彩，這種傳奇色彩勾起了潛藏于中國(guó)民間文化深處的集體本能認(rèn)同感。

勞拉·巴爾維在其著名的文本《視覺(jué)快感與敘事電影》中分析人的觀影快感時(shí)，借用了弗洛伊德的性心理學(xué)和拉康的鏡像理論，提出關(guān)于觀影快感的兩大動(dòng)機(jī)：其一是窺視欲，即“觀看以另一個(gè)人作為性刺激的對(duì)象所獲得的快感”;其二是認(rèn)同，“是由自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展而來(lái)的，它來(lái)自于對(duì)所看到影像的認(rèn)同?！瘪R丁·柯里將這一影視理論引入小說(shuō)敘事中來(lái)分析身份的制造，他稱：“敘事是制造身份和意識(shí)形態(tài)主體的方法之一，”并且這一“身份的制造并非一種單一的原創(chuàng)性的事情而是一個(gè)重復(fù)的過(guò)程?！睌⑹逻@一非原創(chuàng)性的重復(fù)制造身份的功能，允許《扶?！返臄⑹稣邚墓始埗阎羞x擇遙遠(yuǎn)年代的人物，用另一種傳奇性話語(yǔ)加以重新書(shū)寫，為華人移民提供可選擇性的身份，這種身份顯得更為健康、陽(yáng)剛、有力量，就像孩子從鏡中反射出的自我影像中獲得快感，他從鏡子中識(shí)別的影像被想象為對(duì)自己身體的真實(shí)反映，且想象的鏡像自我比體驗(yàn)到的自己更加完美，這一過(guò)程是對(duì)自我構(gòu)成極為關(guān)鍵的認(rèn)同階段。與此同時(shí)，《扶?！分幸裁黠@地包含著窺視動(dòng)機(jī)：小說(shuō)中不乏對(duì)新奇神秘的唐人街景象、中國(guó)女人的三寸金蓮、武林神功飛刀術(shù)的渲染，仿佛模仿白人帶著獵奇的陌生化視角，重復(fù)了西方那套充滿優(yōu)越性的東方印象。這便是敘事快感的窺視動(dòng)機(jī)，這一滿足感不僅來(lái)自于西方對(duì)東方作為對(duì)象化他者的想象式觀看，也來(lái)自于當(dāng)代中國(guó)人對(duì)早期移民傳奇性命運(yùn)的奇觀性想象。

然而，文本并沒(méi)有一味地滿足這兩大快感動(dòng)機(jī)，正如同大勇那手聲名遠(yuǎn)播，乃至被神化的飛刀絕技，只是個(gè)擺設(shè)，而這一絕技之所以能被傳奇化乃至神化，正因?yàn)樗鼜奈幢徽宫F(xiàn)過(guò)。小說(shuō)中的這一情節(jié)頗具反諷效果，令白人恐懼、華人自豪的神勇本領(lǐng)，卻被證明為虛無(wú)，而其力量的來(lái)源恰是因?yàn)樗奶摕o(wú)，窺視欲與認(rèn)同感在這里因?yàn)榉粗S而受到了阻礙。在關(guān)于扶桑形象的建構(gòu)上，這兩者則受到更多的阻礙。這種阻礙來(lái)源于扶桑愚智般的無(wú)知，以及敘述者與扶桑尋求對(duì)話卻備感無(wú)力的結(jié)局。如果說(shuō)文本對(duì)大勇等形象的建構(gòu)，大量運(yùn)用了傳奇性話語(yǔ)，在建構(gòu)扶桑時(shí)則更多地將其神化了，在終究無(wú)法用常人的情理來(lái)解釋扶桑后，敘述者從扶桑身上歸納出源于史前的混沌特質(zhì)。關(guān)于神話，它一方面是極端完美的象征，或代表了某種根植于集體無(wú)意識(shí)中的意識(shí)形態(tài)，另一方面也如同米勒的分析：“任何神話都產(chǎn)生于混沌，而且神話所命名的、代表的、象征的或者是寓言化的，都是混沌?！狈錾！暗啬浮被颉芭瘛钡匚坏拇_立，與其說(shuō)緣于她極端的完美，不如說(shuō)正緣于她的混沌般的不可解釋性和敘述者對(duì)她的無(wú)知。對(duì)于扶桑的雙重否定性建構(gòu)，致使其形象表現(xiàn)出超越任何固定話語(yǔ)的無(wú)限增殖，而這種增殖在破壞有關(guān)扶桑的穩(wěn)定形象的同時(shí)，也破壞了自我認(rèn)同的努力，有關(guān)固定自我的概念受到雙重乃至多重否定的質(zhì)疑，“自我變得顫動(dòng)不定，模棱兩可，具有反諷性。這樣的自我不是一個(gè)發(fā)出語(yǔ)言的單一意識(shí)。在自我之外的旅程成了一個(gè)永無(wú)終點(diǎn)的漫游過(guò)程，對(duì)任何可敘述的單一生活線條都構(gòu)成了永恒的懸置?！睙o(wú)論是扶桑還是自我，都無(wú)法被確立在任何一個(gè)穩(wěn)定的主體位置上，而只有“神”這一概念才能承載一個(gè)無(wú)限增殖的形象。因此，當(dāng)敘述者面對(duì)鏡像想象扶桑，當(dāng)“我”為了獲取或者證實(shí)自己的本質(zhì)性而復(fù)制鏡中這一臉像時(shí)，同時(shí)也就將自己非人格化了，“我”想象的華人身份被升華為神，而對(duì)于神的終極無(wú)知也將必然導(dǎo)致自我認(rèn)同的失敗。正因此，米勒總結(jié)，當(dāng)“神話”一詞表現(xiàn)出“雙重性或困惑”時(shí)，“這也是它們體現(xiàn)出對(duì)理性及辯證思維的威脅的方式”。作為地母女神的扶桑，以其鴻蒙之力，不僅解構(gòu)了西方關(guān)于東方的窺視性想象，也解構(gòu)了東方關(guān)于自我的認(rèn)同話語(yǔ)，乃因她身上的神話特質(zhì)根本上是對(duì)思維和理性的挑釁。

嚴(yán)歌芩的《扶桑》用反諷式的否定，構(gòu)建出扶桑既崇高又充滿謎團(tuán)的民族形象，這一形象的崇高感恰來(lái)自于其原始混沌般的無(wú)知狀態(tài)。文本對(duì)扶桑形象的否定式建構(gòu)和認(rèn)同的受挫實(shí)際暗示著關(guān)于身份認(rèn)同話語(yǔ)本身的悖論性：認(rèn)同產(chǎn)生于本族文化遭遇碰撞和傷害的狀態(tài)下對(duì)文化的區(qū)別式反思，反思則意味著將原本與語(yǔ)境渾然一體的文化視為客體，那么自我和文化便脫離其自在自為的語(yǔ)境，在與他者進(jìn)行對(duì)照分析的過(guò)程中被對(duì)象化了，二元思維潛在地開(kāi)始發(fā)揮作用。如何在華文文學(xué)中讓追尋身份的主題既能避免二元式話語(yǔ)，又不落入徹底的虛無(wú)主義，這是小說(shuō)《扶?！匪鶉L試解決的困難，也是一個(gè)耐人思索的永恒命題。

① 蒲若茜：《多元異質(zhì)的文學(xué)再現(xiàn)》，花城出版社2016年版，第23頁(yè)。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩ 嚴(yán)歌苓：《扶?！罚袊?guó)華僑出版社1996年版，第3頁(yè);第153頁(yè);第3頁(yè);第11頁(yè);第12頁(yè);第93頁(yè);第139頁(yè);第193頁(yè);第139頁(yè)。

③ 李森：《“缺席”的第二人稱——兼談敘事人稱的邏輯結(jié)構(gòu)與文化意義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?010年第4期。

[美]J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第163頁(yè);第164頁(yè);第170頁(yè);第168頁(yè)。

[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，《詩(shī)學(xué)與訪談》，錢中文編，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第69頁(yè);第69頁(yè)。

[英]喬治·拉倫：《意識(shí)形態(tài)與文化身份：現(xiàn)代性和第三世界的在場(chǎng)》，戴從容譯，上海教育出版社2005年版，第194頁(yè)。

[英]勞拉·巴爾維：《視覺(jué)快感與敘事電影》，《珞珈藝術(shù)評(píng)論（第二輯）》，金虎譯，周傳基校，武漢大學(xué)出版社2006年版，第148頁(yè)。

[英]馬丁·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第37頁(yè)。

[美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒文集》，王逢振、周敏主編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第295頁(yè)，第326頁(yè)。

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