大 片 時(shí) 代 記 憶 與 文 化 論 轉(zhuǎn) 向
——2003年至2012年中國(guó)電影的文化修辭景觀*

王一川

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

為了更清晰地把握當(dāng)前“新時(shí)代”中國(guó)電影新?tīng)顩r和新趨勢(shì)，需要適當(dāng)?shù)胤瞪砘乜础靶聲r(shí)代”到來(lái)之前那個(gè)特定時(shí)代的電影狀況。這是因?yàn)?，只有通過(guò)與過(guò)去那個(gè)時(shí)代電影狀況之間的比較，新時(shí)代中國(guó)電影狀況的輪廓才可能變得更加明確和清晰。由于如此，本文擬對(duì)2003年至2012年10年間中國(guó)電影的文化修辭狀況做一次概要性觀察。這里的中國(guó)電影，是指中國(guó)大陸或內(nèi)地生產(chǎn)的國(guó)產(chǎn)片(包括合拍片)?，F(xiàn)在回頭看過(guò)去，這10年時(shí)段恰是中國(guó)電影所經(jīng)歷的以“大片”為鮮明標(biāo)志的特殊年代，可以顯示中國(guó)電影發(fā)展史上富有特殊意義的一段景觀，在人們心中銘刻下中國(guó)電影快速增長(zhǎng)中必然伴隨的色彩斑駁的文化記憶。只要稍稍靜心鉤沉這段大片時(shí)代文化記憶，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它確有諸多可供回味的地方，而這種回味終將幫助我們更富于理智和熱情地投身于新時(shí)代中國(guó)電影的建設(shè)和研究之中。

這里將該10年返身設(shè)定為一個(gè)時(shí)代整體去回看，只是為了觀察和論述的簡(jiǎn)便。因?yàn)槲抑?，電影的時(shí)代或時(shí)段劃分不可能恰好只以10年為界(誰(shuí)也不可能做這樣的硬性規(guī)定)，而是可能有更加開(kāi)闊的延伸。更重要的是，電影藝術(shù)狀況與時(shí)代社會(huì)狀況之間雖然終究在根本上有其一致性，但有時(shí)也難免出現(xiàn)馬克思和恩格斯早已指出過(guò)的物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間的“不平衡”性，這一點(diǎn)在今天尤其需要予以重視，以便避免機(jī)械唯物論的偏頗。同時(shí)，電影作為以影像為中心的綜合藝術(shù)門類，它在其發(fā)展中也自有其特殊性、多樣性或復(fù)雜性，決不是我這里就能全部概括完全的。不過(guò)，應(yīng)當(dāng)看到，大片時(shí)代文化記憶總是同那個(gè)時(shí)代社會(huì)或文化狀況的變遷大勢(shì)緊密相連和相互共振的，就這一點(diǎn)而言，我不能不深深地感到，梳理那個(gè)時(shí)代社會(huì)或文化狀況，應(yīng)當(dāng)有助于把握中國(guó)電影大片時(shí)代本身的狀況。因此，從10年間的時(shí)代社會(huì)狀況去回看電影發(fā)展?fàn)顩r，特別是大片時(shí)代的電影文化修辭景觀，應(yīng)當(dāng)是可行的。

一、中國(guó)電影的大片時(shí)代

一旦嘗試鉤沉中國(guó)電影的大片時(shí)代記憶，首先自然會(huì)重放出那幕爭(zhēng)相制作大片的崢嶸歲月。大片，英文為blockbuster，在這里是指包括大投資、大制作、大明星、大營(yíng)銷等在內(nèi)的超大規(guī)模的電影作品生產(chǎn)與消費(fèi)行為集合體。這個(gè)意義上的大片在中國(guó)電影界出現(xiàn)，其實(shí)與兩部標(biāo)志性外國(guó)大片所激發(fā)的巨大沖擊波密切相關(guān)：一部是1998年的好萊塢大片《泰坦尼克號(hào)》，它以泰坦尼克號(hào)郵輪在其處女航中觸礁沉沒(méi)事件為背景，講述青年窮畫(huà)家杰克在船上邂逅貴族姑娘露絲并沖破世俗偏見(jiàn)而墜入愛(ài)河、最終將求生機(jī)會(huì)讓給露絲的故事。該片憑借特技特效鏡頭奇觀的成功運(yùn)用，營(yíng)造出致命災(zāi)難環(huán)境下男女愛(ài)情的永恒性畫(huà)卷，在全球(包括中國(guó))掀起大片觀影狂潮。另一部大片則是2000年上映的充滿中國(guó)元素(導(dǎo)演李安，主演周潤(rùn)發(fā)、楊紫瓊和章子怡等，講述中國(guó)武俠故事)的《臥虎藏龍》，敘述一代大俠李慕白托紅顏知己俞秀蓮將青冥寶劍送交貝勒爺收藏，以表永遠(yuǎn)退出江湖之意，不期引來(lái)一連串剪不斷理還亂的恩怨糾纏。該片不僅引來(lái)幾乎同樣的觀影盛況，更在示范意義上激發(fā)出中國(guó)電影人以同樣方式傳播中國(guó)傳統(tǒng)故事的強(qiáng)烈沖動(dòng)。

確實(shí)，單論出道時(shí)間的早晚，中國(guó)導(dǎo)演陳凱歌和張藝謀在世界聲譽(yù)鵲起應(yīng)當(dāng)略早于李安。陳凱歌1984年執(zhí)導(dǎo)電影處女作《黃土地》獲第38屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)，1987年執(zhí)導(dǎo)《孩子王》獲第8屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)導(dǎo)演特別獎(jiǎng)，1993年執(zhí)導(dǎo)《霸王別姬》獲戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。張藝謀也難分伯仲：電影導(dǎo)演處女作《紅高粱》獲1988年第38屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，隨后執(zhí)導(dǎo)的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》等影片在國(guó)內(nèi)外屢獲電影獎(jiǎng)，更為重要的是，其中已數(shù)次分獲奧斯卡獎(jiǎng)提名和金球獎(jiǎng)提名了，仿佛就只差“捅破那層紙”了。如今，就連此前還默默無(wú)名的華人導(dǎo)演李安，都已靠中國(guó)武俠題材影片贏得最高聲譽(yù)，如接連獲美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、第73屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片等4項(xiàng)獎(jiǎng)、第54屆英國(guó)電影學(xué)院最佳外語(yǔ)片等4項(xiàng)獎(jiǎng)、第37屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片等6項(xiàng)獎(jiǎng)、第20屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片等9項(xiàng)獎(jiǎng)，那么，早已成名而沖勁十足的中國(guó)大陸電影人，能不倍感激勵(lì)和鞭策么？李安的這一勁道十足的示范，立刻刺激起張藝謀等中國(guó)電影人的不可遏止的“趕超”沖動(dòng)。

于是，在2002年12月14日由新畫(huà)面影業(yè)公司采用新的融資方式制作和出品、由世界知名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)、一批馳名世界的中國(guó)電影人加盟(李連杰、梁朝偉、張曼玉、陳道明、章子怡及甄子丹等主演，王菲演唱電影主題曲)的大片《英雄》正式公映，以超常規(guī)的視覺(jué)凸現(xiàn)性美學(xué)鏡頭、特別是色彩繽紛而令人沉醉的濃烈武俠氛圍的營(yíng)造，把戰(zhàn)國(guó)末期六國(guó)俠客無(wú)名、長(zhǎng)空、殘劍、飛雪等爭(zhēng)相刺殺秦王而最終放棄以換得天下和平的故事，講述得美輪美奐，在中國(guó)觀眾中掀起空前的中國(guó)大片觀影熱潮，從而拉開(kāi)中國(guó)電影的新時(shí)代即大片時(shí)代的帷幕。該片在北美創(chuàng)造出中國(guó)國(guó)產(chǎn)片的最高票房業(yè)績(jī)，被《時(shí)代周刊》評(píng)為2004年度全球十大佳片第一名，獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)提名和美國(guó)電影金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)提名及其他眾多國(guó)內(nèi)外獎(jiǎng)項(xiàng)。

中國(guó)電影人一定要和一定能像《臥虎藏龍》那樣讓中國(guó)文化傳統(tǒng)借助中國(guó)電影而贏得世界最高聲譽(yù)，這一創(chuàng)造的動(dòng)力的作用力是如此之豐盈和難以遏止，以致繼《英雄》之后接二連三地和一發(fā)不可收拾地在中國(guó)大地點(diǎn)染出一幅幅中國(guó)大片景觀：

2004年：《十面埋伏》(張藝謀執(zhí)導(dǎo))、《功夫》(周星馳執(zhí)導(dǎo))；

2005年：《無(wú)極》(陳凱歌執(zhí)導(dǎo))；

2006年：《滿城盡帶黃金甲》(張藝謀執(zhí)導(dǎo))、《夜宴》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))；

2007年：《集結(jié)號(hào)》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))、《投名狀》(陳可辛和葉偉民執(zhí)導(dǎo))；

2008年：《畫(huà)皮》(陳嘉上執(zhí)導(dǎo))、《赤壁》(上，吳宇森執(zhí)導(dǎo))；

2009年：《赤壁》(下，吳宇森執(zhí)導(dǎo))、《南京！南京！》(陸川執(zhí)導(dǎo))、《風(fēng)聲》(高群書(shū)和陳國(guó)富執(zhí)導(dǎo))、《十月圍城》(陳德森和陳可辛執(zhí)導(dǎo))、《建國(guó)大業(yè)》(韓三平和黃建新執(zhí)導(dǎo))；

2010年：《唐山大地震》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))、《讓子彈飛》(姜文)、《狄仁杰之通天帝國(guó)》(徐克執(zhí)導(dǎo))；

2011年：《金陵十三釵》(張藝謀執(zhí)導(dǎo))、《龍門飛甲》(徐克執(zhí)導(dǎo))、《建黨偉業(yè)》(韓三平和黃建新執(zhí)導(dǎo))；

2012年：《畫(huà)皮Ⅱ》(烏爾善執(zhí)導(dǎo))、《一九四二》(馮小剛執(zhí)導(dǎo))、《白鹿原》(王全安執(zhí)導(dǎo))

這里或許還只是不完全的列舉，但已可大體見(jiàn)出10年間中國(guó)電影大片時(shí)代特有的壯觀場(chǎng)面了。這里薈萃了那年月中國(guó)最優(yōu)秀的電影人，包括大陸和香港的編劇、導(dǎo)演、制片人、演員等，以平均每年超過(guò)2部的超常速度，集中力量制作大片。特別是在2009年一年里，即中華人民共和國(guó)60華誕之年，大片出品數(shù)量竟達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的5部，使得當(dāng)年成為這個(gè)大片時(shí)代大片出品的高峰年度。而其中，《建國(guó)大業(yè)》開(kāi)創(chuàng)出百余名影視明星集體出演的群星賀節(jié)片這一新方式，吸引觀眾紛紛前往影院觀賞，制造出空前的主旋律電影消費(fèi)奇觀。

不過(guò)，回看這個(gè)大片時(shí)代狀況可知，這個(gè)時(shí)代大片生產(chǎn)與消費(fèi)的動(dòng)力，并非僅僅來(lái)自于外部大片的刺激，而更與中國(guó)內(nèi)部需要的作用力密切相關(guān)。

二、大片時(shí)代與國(guó)家戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向

這個(gè)大片時(shí)代的勃興，誠(chéng)然與《泰坦尼克號(hào)》和《臥虎藏龍》的外部誘因有關(guān)，但畢竟更根本地取決于中國(guó)內(nèi)部的強(qiáng)烈需要。這種強(qiáng)烈的中國(guó)內(nèi)需，原本涉及面廣泛，來(lái)自國(guó)家、企業(yè)或個(gè)人的種種需要(經(jīng)濟(jì)、政治或?qū)徝赖牡鹊?都可能在其中發(fā)揮其作用，而這里只打算列舉其中有突出作用的幾方面為例：電影業(yè)體制保障、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展新戰(zhàn)略、國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向。

首先是中國(guó)電影業(yè)的體制保障的強(qiáng)化。持續(xù)開(kāi)放的中國(guó)電影業(yè)到2002年迎來(lái)一個(gè)標(biāo)志性年份：國(guó)務(wù)院在2001年12月25日頒發(fā)的《電影管理?xiàng)l例》于2002年2月起實(shí)施，開(kāi)啟了中國(guó)電影業(yè)制度改革的新里程。該條例第17和18條分別制訂如下政策：“國(guó)家鼓勵(lì)企業(yè)、事業(yè)單位和其他社會(huì)組織以及個(gè)人以資助、投資的形式參與攝制電影片”，“電影制片單位經(jīng)國(guó)務(wù)院廣播電影電視行政部門批準(zhǔn)，可以與境外電影制片者合作攝制電影片?！边@里從體制上規(guī)定，中國(guó)已允許多種形式的電影投資及生產(chǎn)了，例如多種方式投資或集資乃至中外合資及合作，從而使得大片制作有了根本性的電影產(chǎn)業(yè)體制保障和促進(jìn)措施。實(shí)際上，《英雄》所采取的新的融資方式、以及一舉匯集中國(guó)大陸、臺(tái)灣和香港等地區(qū)電影人參與制作的方式，都體現(xiàn)出《電影管理?xiàng)l例》的體制保障作用的威力。

其次是國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展新戰(zhàn)略的強(qiáng)力牽引。推進(jìn)包括電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展，在2002年11月黨的十六大報(bào)告制訂的國(guó)家戰(zhàn)略中業(yè)已獲得一種引人注目的優(yōu)先地位：明確提出“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下繁榮社會(huì)主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑”，從而制訂了以“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，增強(qiáng)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力”為主要內(nèi)容的國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。其具體措施在于，“繼續(xù)深化文化體制改革。根據(jù)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的特點(diǎn)和規(guī)律，適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的要求，推進(jìn)文化體制改革。抓緊制定文化體制改革的總體方案。……深化文化企事業(yè)單位內(nèi)部改革，逐步建立有利于調(diào)動(dòng)文化工作者積極性，推動(dòng)文化創(chuàng)新，多出精品、多出人才的文化管理體制和運(yùn)行機(jī)制?！边@種文化產(chǎn)業(yè)國(guó)家戰(zhàn)略對(duì)電影業(yè)特別是大片生產(chǎn)的拉動(dòng)作用十分顯著。當(dāng)《英雄》于2003年年初在中國(guó)影壇掀起空前的觀影熱潮時(shí)，在國(guó)家電影管理部門的大力倡導(dǎo)和督導(dǎo)下，中國(guó)電影界邁出了大片生產(chǎn)、創(chuàng)作以及理論和批評(píng)的有力步伐。那時(shí)的一份個(gè)人記憶至今印象真切：我在2003年春天接連參加了多次由《英雄》引發(fā)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)座談會(huì)或研討會(huì)，并且?guī)缀跬瑫r(shí)應(yīng)《當(dāng)代電影》和《電影藝術(shù)》的約請(qǐng)，分別撰寫(xiě)了《英雄》的專篇影評(píng)文章，從而在那個(gè)特別的時(shí)段里強(qiáng)烈感受到國(guó)家對(duì)中國(guó)電影業(yè)發(fā)展的非同尋常的重視程度以及具體的政策扶持力度。如此，大片的生產(chǎn)儼然已成為國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志性突破口了。

隨后在2007年11月黨的十七大報(bào)告里更進(jìn)一步提升文化產(chǎn)業(yè)在國(guó)家文化戰(zhàn)略中已有的地位，制訂出以“推進(jìn)文化創(chuàng)新，增強(qiáng)文化發(fā)展活力”為主要內(nèi)容的新的戰(zhàn)略部署?！霸跁r(shí)代的高起點(diǎn)上推動(dòng)文化內(nèi)容形式、體制機(jī)制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必由之路?！瓌?chuàng)作更多反映人民主體地位和現(xiàn)實(shí)生活、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀精神文化產(chǎn)品?！薄吧罨幕w制改革，完善扶持公益性文化事業(yè)、發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、鼓勵(lì)文化創(chuàng)新的政策，營(yíng)造有利于出精品、出人才、出效益的環(huán)境?！罅Πl(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動(dòng)戰(zhàn)略，加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè)，培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者，繁榮文化市場(chǎng)，增強(qiáng)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力?！边@一國(guó)家戰(zhàn)略在中國(guó)電影界的突出實(shí)績(jī)之一，無(wú)疑可推2009年5部大片的出品高峰現(xiàn)象。

而到2011年黨的十七屆六中全會(huì)做出《中共中央關(guān)于深化文化體制改革、推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定》，把文化的“引領(lǐng)”角色及其作用提到了空前的高度：“沒(méi)有文化的積極引領(lǐng)，沒(méi)有人民精神世界的極大豐富，沒(méi)有全民族精神力量的充分發(fā)揮，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不可能屹立于世界民族之林。……沒(méi)有社會(huì)主義文化繁榮發(fā)展，就沒(méi)有社會(huì)主義現(xiàn)代化。在新的歷史起點(diǎn)上深化文化體制改革、推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，關(guān)系實(shí)現(xiàn)全面建設(shè)小康社會(huì)奮斗目標(biāo)，關(guān)系堅(jiān)持和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義，關(guān)系實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興?！边@里的國(guó)家戰(zhàn)略部署的引人矚目之處在于，2020年國(guó)家文化改革發(fā)展奮斗目標(biāo)之一在于“文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)，整體實(shí)力和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力顯著增強(qiáng)”。2012年黨的十八大報(bào)告這樣總結(jié)文化及文化產(chǎn)業(yè)的成就：“文化軟實(shí)力顯著增強(qiáng)。社會(huì)主義核心價(jià)值體系深入人心，公民文明素質(zhì)和社會(huì)文明程度明顯提高。文化產(chǎn)品更加豐富，公共文化服務(wù)體系基本建成，文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)，中華文化走出去邁出更大步伐，社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)基礎(chǔ)更加堅(jiān)實(shí)?！边@樣的總結(jié)正是為了進(jìn)一步突出文化及其產(chǎn)業(yè)的重要的“引領(lǐng)”作用。而大片時(shí)代的出現(xiàn)及其出品高峰的到來(lái)，顯然與這種國(guó)家戰(zhàn)略規(guī)劃在電影業(yè)領(lǐng)域的具體要求密切相關(guān)。中國(guó)電影業(yè)已寄托著“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的重任了，大片時(shí)代的產(chǎn)生無(wú)疑不可能脫離這樣的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略背景。

最后，或許最具根本性意義的方面之一在于，國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向的傾斜作用。有意思的是，在這10年里，國(guó)家經(jīng)濟(jì)和政治都不約而同地逐漸聚焦于文化及文化產(chǎn)業(yè)，直到呈現(xiàn)出國(guó)家經(jīng)濟(jì)及政治戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，正像“兩個(gè)文明一起抓”的口號(hào)所標(biāo)明的那樣，在注重經(jīng)濟(jì)和政治的同時(shí)注重文化及其產(chǎn)業(yè)的作用，早已成為國(guó)家戰(zhàn)略的不可分割的組成部分，但確實(shí)，與過(guò)去“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的偏重相比，在這個(gè)10年時(shí)段中，正是文化及文化產(chǎn)業(yè)的地位跟過(guò)去相比逐步地變得越來(lái)越突出，直到上升為國(guó)家軟實(shí)力的重要組成部分，甚至被視為與經(jīng)濟(jì)硬實(shí)力和政治硬實(shí)力等相平行而不可或缺的國(guó)家實(shí)力的鮮明標(biāo)志了。不妨回看下面的表述。黨的十六大報(bào)告指出：“全面建設(shè)小康社會(huì)，必須大力發(fā)展社會(huì)主義文化，建設(shè)社會(huì)主義精神文明。當(dāng)今世界，文化與經(jīng)濟(jì)和政治相互交融，在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的地位和作用越來(lái)越突出。文化的力量，深深熔鑄在民族的生命力、創(chuàng)造力和凝聚力之中。全黨同志要深刻認(rèn)識(shí)文化建設(shè)的戰(zhàn)略意義，推動(dòng)社會(huì)主義文化的發(fā)展繁榮?！边@里已強(qiáng)調(diào)了文化與經(jīng)濟(jì)和政治相互交融及作為綜合國(guó)力組成部分其地位和作用愈益突出的事實(shí)。到十七大報(bào)告其語(yǔ)氣又加強(qiáng)了：“當(dāng)今時(shí)代，文化越來(lái)越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來(lái)越成為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素，豐富精神文化生活越來(lái)越成為我國(guó)人民的熱切愿望。要堅(jiān)持社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向，興起社會(huì)主義文化建設(shè)新高潮，激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國(guó)家文化軟實(shí)力，使人民基本文化權(quán)益得到更好保障，使社會(huì)文化生活更加豐富多彩，使人民精神風(fēng)貌更加昂揚(yáng)向上?！蔽幕踔脸蔀椤爸腥A民族偉大復(fù)興”的重要標(biāo)志：“中華民族偉大復(fù)興必然伴隨中華文化繁榮興盛。要充分發(fā)揮人民在文化建設(shè)中的主體作用，調(diào)動(dòng)廣大文化工作者的積極性，更加自覺(jué)、更加主動(dòng)地推進(jìn)文化大發(fā)展大繁榮，在中國(guó)特色社會(huì)主義的偉大實(shí)踐中進(jìn)行文化創(chuàng)造，讓人民共享文化發(fā)展成果?！?/p>

這種文化地位和作用的強(qiáng)化，恰恰反過(guò)來(lái)表明國(guó)家經(jīng)濟(jì)和政治對(duì)文化的依賴性在日益增長(zhǎng)。一個(gè)顯而易見(jiàn)的經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)在于，到2001年，我國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值已達(dá)到9.5933萬(wàn)億元，比1989年增長(zhǎng)近兩倍，年均增長(zhǎng)9.3%，經(jīng)濟(jì)總量已居世界第6位，居民生活水平總體上實(shí)現(xiàn)由溫飽到小康的跨越。2002年，中國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值為12.372萬(wàn)億元，占世界的3.8%，相當(dāng)于美國(guó)的11.8%，繼續(xù)保持世界第6位。相比之下，中國(guó)香港位居第28位，中國(guó)臺(tái)灣省位居第17位。而國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值位于世界前10位的國(guó)家分別是美國(guó)、日本、德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、中國(guó)、意大利、加拿大、西班牙和墨西哥。[1]到2011年，我國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值達(dá)到47.3萬(wàn)億元，經(jīng)濟(jì)總量從世界第6位躍升到第2位。這種經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)增長(zhǎng)和大國(guó)地位確立的事實(shí)，使得國(guó)家戰(zhàn)略在制訂時(shí)多了理性的冷峻和籌劃，清晰地意識(shí)到經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)所必然伴隨的副作用：正如2012年十八大報(bào)告所指出的那樣，“一些領(lǐng)域存在道德失范、誠(chéng)信缺失現(xiàn)象；一些干部領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)發(fā)展能力不強(qiáng)，一些基層黨組織軟弱渙散，少數(shù)黨員干部理想信念動(dòng)搖、宗旨意識(shí)淡薄，形式主義、官僚主義問(wèn)題突出，奢侈浪費(fèi)現(xiàn)象嚴(yán)重；一些領(lǐng)域消極腐敗現(xiàn)象易發(fā)多發(fā)，反腐敗斗爭(zhēng)形勢(shì)依然嚴(yán)峻?！边@里點(diǎn)出的問(wèn)題癥結(jié)之一，正在于人們的精神、心靈或信仰領(lǐng)域出現(xiàn)嚴(yán)重缺失狀況，它們大多可以歸結(jié)為文化癥候，從而急需以優(yōu)先發(fā)展文化和文化產(chǎn)業(yè)的方式去加以救治。

正是國(guó)家經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的缺失和需求產(chǎn)生出優(yōu)先發(fā)展文化和文化產(chǎn)業(yè)的動(dòng)力，而后者恰恰是充滿針對(duì)性地要解決現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)及政治領(lǐng)域中升起的越來(lái)越強(qiáng)烈的文化“引領(lǐng)”需要問(wèn)題。也就是說(shuō)，當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)被列為“國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)”時(shí)，文化在這里實(shí)際上已被賦予了一種重要角色了：國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)和政治建設(shè)中一種具有“引領(lǐng)”作用的重要元素。如此才能理解十八大報(bào)告中制訂的國(guó)家戰(zhàn)略系統(tǒng)中文化的導(dǎo)引性功能：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會(huì)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會(huì)主義文化建設(shè)新高潮，提高國(guó)家文化軟實(shí)力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會(huì)、推動(dòng)發(fā)展的作用?！蔽幕谶@里被規(guī)定為民族的“血脈”，人民的“精神家園”，確乎成為國(guó)家戰(zhàn)略中的靈魂性角色或元素了。而此時(shí)進(jìn)一步提升文化的戰(zhàn)略地位，則確實(shí)有著不容忽略的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和務(wù)實(shí)指向性：“增強(qiáng)文化整體實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力。文化實(shí)力和競(jìng)爭(zhēng)力是國(guó)家富強(qiáng)、民族振興的重要標(biāo)志。要堅(jiān)持把社會(huì)效益放在首位、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一，推動(dòng)文化事業(yè)全面繁榮、文化產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展?！龠M(jìn)文化和科技融合，發(fā)展新型文化業(yè)態(tài)，提高文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模化、集約化、專業(yè)化水平?！边@種國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向，加上國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人在具體施政時(shí)對(duì)外國(guó)大片的開(kāi)放態(tài)度和對(duì)自身大片生產(chǎn)的著力倡導(dǎo)和鼓勵(lì)，對(duì)大片生產(chǎn)的提速及大片時(shí)代的到來(lái)起到了不容置疑的推動(dòng)作用。

概括上述三個(gè)方面的緣由，正有助于回頭審視中國(guó)電影業(yè)出現(xiàn)大片時(shí)代得以興起的原因。當(dāng)電影業(yè)體制保障、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展新戰(zhàn)略及國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向都共同地為中國(guó)式大片的快速增長(zhǎng)準(zhǔn)備充足條件、鋪平道路或提供強(qiáng)烈內(nèi)需時(shí)，大片的飛速生產(chǎn)的奧秘就變得可以理解了：大片生產(chǎn)的動(dòng)力乃至目標(biāo)，正為的是維護(hù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)與文化發(fā)展之間的大致平衡，建設(shè)與世界第二大經(jīng)濟(jì)體相匹配或適應(yīng)的世界第二大文化體，也就是在發(fā)展世界第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)的同時(shí)建設(shè)世界第二大文化大國(guó)或強(qiáng)國(guó)。對(duì)此，不妨理解以下數(shù)據(jù)對(duì)比。在2002年，中國(guó)電影市場(chǎng)票房收入僅為9.2億元，總量很低，其中進(jìn)口影片票房收入為4.2億元，市場(chǎng)占有率接近50%，而中國(guó)內(nèi)地影片和陸港合拍片基本上各占據(jù)票房收人25%左右的市場(chǎng)份額。不過(guò)，經(jīng)過(guò)大片時(shí)代10年的發(fā)展，到2012年，中國(guó)電影總票房已高達(dá)170.73億元，為2002年的18倍。其中，進(jìn)口片88億元，為2002年的20倍；國(guó)產(chǎn)片已攀升到82.73億元，為2002年的16倍。雖然中國(guó)國(guó)產(chǎn)片票房仍舊只是接近于與進(jìn)口片的平衡態(tài)勢(shì)，但中國(guó)電影市場(chǎng)總量成功地實(shí)現(xiàn)了高速增長(zhǎng)，超越日本而成為僅次于美國(guó)的世界第二大電影市場(chǎng)了。[2]80這個(gè)數(shù)據(jù)頗為有趣：當(dāng)中國(guó)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體時(shí)，中國(guó)也同時(shí)成為世界第二大電影市場(chǎng)。這種高速增長(zhǎng)也使好萊塢認(rèn)識(shí)到中國(guó)電影市場(chǎng)的日益增長(zhǎng)的保持自身市場(chǎng)統(tǒng)治力的重要性。據(jù)報(bào)道，美國(guó)電影協(xié)會(huì)負(fù)責(zé)人克里斯·多德注意到，在全球十大電影市場(chǎng)中，中國(guó)電影市場(chǎng)的增長(zhǎng)速度最快。[3]

如果說(shuō)，大片時(shí)代的興盛的動(dòng)力，主要來(lái)自于國(guó)家電影體制保障、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向(當(dāng)然遠(yuǎn)不限于此)，那么可以在同樣的視角上說(shuō)，大片時(shí)代的退潮或衰落的緣由，則實(shí)在要簡(jiǎn)單得多：上述主要來(lái)自國(guó)家和產(chǎn)業(yè)層面的體制及戰(zhàn)略保障本身，是無(wú)法確保大片本身的美學(xué)質(zhì)量和品位的，因?yàn)殡娪盁o(wú)論大片還是常規(guī)片，都首先要看其美學(xué)質(zhì)量和品位，否則觀眾不答應(yīng)！《十面埋伏》《夜宴》《無(wú)極》《南京！南京！》《金陵十三釵》等大片在作品品質(zhì)上各自所產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)說(shuō)明，大片本身僅僅憑借大投資、大明星和大營(yíng)銷等貪多求大之舉是無(wú)法確保藝術(shù)質(zhì)量的。相比之下，中小成本影片《萬(wàn)箭穿心》同時(shí)贏得觀眾和專家的好評(píng)，青年演員徐崢自編自導(dǎo)自演的《人再囧途之泰囧》竟一舉創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)片票房新紀(jì)錄(12.67億元)。馮小剛導(dǎo)演自己的實(shí)踐也在一定程度上有其說(shuō)服力：大投入和精心制作10余年的《一九四二》(1.38億元)居然在票房上輸給了小投入和輕松攝制的《私人訂制》(7.18億元)。這些對(duì)比事實(shí)或許各有其不同內(nèi)情，但足以表明，小片可以好，好片未必大，大片未必好，也就是商業(yè)或市場(chǎng)開(kāi)發(fā)未必能換來(lái)藝術(shù)成就。真正重要的還是，按照電影藝術(shù)的特殊規(guī)律去生產(chǎn)，具體包括體驗(yàn)生活、規(guī)劃投資、進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程、從事精心制作、展開(kāi)合理營(yíng)銷及進(jìn)行文化消費(fèi)等，而非像抓經(jīng)濟(jì)建設(shè)那樣一味地僅僅靠大投資、大制作等包攬一切。[4]*這一點(diǎn)可從當(dāng)時(shí)國(guó)家文藝工作主管領(lǐng)導(dǎo)的清醒反思可見(jiàn)一斑： “文藝精品反映著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化創(chuàng)新能力和創(chuàng)造水平。這些年，我國(guó)影視作品中不乏思想性藝術(shù)性觀賞性俱佳的優(yōu)秀作品，但真正振聾發(fā)聵的大作佳作還不多。一個(gè)重要原因，就是潛心創(chuàng)作不夠、精心磨礪不夠。實(shí)踐告訴我們，一份耕耘一份收獲，有付出才會(huì)有回報(bào)。如果心浮氣躁，趕進(jìn)度、趕場(chǎng)子，不花時(shí)間體驗(yàn)，不下功夫琢磨，是不可能拍出好作品的。必須把提高質(zhì)量水平擺在突出位置，下更大的功夫、花更大的氣力，以‘十年磨一劍’的精神，辛勤耕耘、用心創(chuàng)造，打造出更多無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于人民，經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的影視精品?！県ttp://news.cntv.cn/china/20100930/103848.shtml.

這樣看來(lái)，單憑大投資和大制作而缺乏應(yīng)有的心靈感動(dòng)的所謂大片，必然被觀眾所看低乃至唾棄。而相應(yīng)地，大片時(shí)代在風(fēng)光10年后急速衰落，也體現(xiàn)了必然性。到2013年十八屆三中全會(huì)做出“全面深化改革”的戰(zhàn)略部署并提出“穩(wěn)中求進(jìn)，穩(wěn)中有為”的要求，大體相當(dāng)于宣告昔日大片時(shí)代已無(wú)可挽回地走向終結(jié)。當(dāng)然，大片時(shí)代終結(jié)不等于大片生產(chǎn)的終結(jié)，而只是轉(zhuǎn)變?yōu)楦鶕?jù)具體情況而分別推進(jìn)大片及中小成本影片的生產(chǎn)，而不再一味地奢求“大”了。

三、大片時(shí)代的斑駁記憶

大片時(shí)代的10年里，并非僅有大片獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷或令人生厭，而是大片與中小成本片及新媒體營(yíng)銷等多重景觀交相輝映，共同編織起一幅多彩多姿的斑駁記憶圖。

首先，至今記憶猶新的是喜大重商氣象，即喜歡生產(chǎn)大片及重視相應(yīng)的商業(yè)美學(xué)及藝術(shù)市場(chǎng)開(kāi)發(fā)。自從《英雄》開(kāi)啟先河后，《赤壁》不惜以上下兩部的宏大規(guī)模重述三國(guó)赤壁故事，以大投資、大明星、大場(chǎng)面等烘托出三國(guó)爭(zhēng)霸的視聽(tīng)盛宴，尤其引人矚目的是居然特別突出“傳說(shuō)”中周瑜夫人小喬在這場(chǎng)事關(guān)三國(guó)命運(yùn)的重大事變中的關(guān)鍵角色。這一情節(jié)設(shè)置難免引發(fā)學(xué)界及素有讀史興趣的觀眾的熱議。先后出現(xiàn)的大片《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》在主旋律題材的商業(yè)化營(yíng)銷和消費(fèi)上邁出了空前的一大步：在盛大的奇觀場(chǎng)面中分別刻畫(huà)1949年中華人民共和國(guó)建國(guó)和1921年中國(guó)共產(chǎn)黨建黨的曲折歷程，通過(guò)薈萃百余位影視明星而讓中國(guó)現(xiàn)代史上眾多風(fēng)云人物及其生活場(chǎng)景活靈活現(xiàn)于影像系統(tǒng)中，刺激起普通觀眾的強(qiáng)烈好奇心，也為中華人民共和國(guó)成立60周年和中國(guó)共產(chǎn)黨建黨90周年兩大節(jié)慶營(yíng)造喜樂(lè)氛圍。但同時(shí)也伴隨爭(zhēng)議之聲：歷史戲和現(xiàn)代戲誠(chéng)然可以講求大片制作及強(qiáng)化明星、娛樂(lè)等商業(yè)美學(xué)元素，但根本點(diǎn)還是藝術(shù)品位不能因此而被降低甚至遭到忽視。

同樣令人難忘的還有崇古羨洋的景觀，也就是崇尚古裝戲并以此力爭(zhēng)獲取國(guó)際重要電影獎(jiǎng)項(xiàng)?！妒媛穹肥菑埶囍\繼《英雄》之后執(zhí)導(dǎo)的第二部大片，講述晚唐兩捕快劉捕頭和金捕頭先后愛(ài)上歌妓小妹的迷離曲折的故事。馮小剛也及時(shí)涉足大片領(lǐng)域，其執(zhí)導(dǎo)的《夜宴》據(jù)《哈姆雷特》改編，不過(guò)將故事背景挪移到中國(guó)五代十國(guó)時(shí)期，講述篡位君王厲帝、婉后、太子無(wú)鸞、未來(lái)太子妃青女、太尉殷太常及其子殷隼等之間的微妙關(guān)系和驚心動(dòng)魄纏斗，顯示出宮廷爭(zhēng)斗中個(gè)人欲望與權(quán)力、愛(ài)情及死亡等的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，但令中國(guó)普通觀眾對(duì)劇情產(chǎn)生隔閡。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)極》敘述命運(yùn)女神在權(quán)力與真愛(ài)之間制造重重障礙的故事，突出出身窮苦女孩的王妃傾城為得到畢生真愛(ài)竟備嘗艱辛的過(guò)程，她需要真愛(ài)自己的昆侖奴與北公爵無(wú)歡、大將軍光明之間展開(kāi)一場(chǎng)殘酷的愛(ài)情角力。該片呈現(xiàn)出非中非西、亦中亦西的悖逆特點(diǎn)，令普通中國(guó)觀眾大惑不解。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《金陵十三釵》強(qiáng)化了戰(zhàn)火中麗人的勇敢與獻(xiàn)身姿態(tài)，但其中牽涉的難以掌控的日本兵、外國(guó)傳教士及妓女等敏感因素使得該片美學(xué)成就及效果大打折扣。一個(gè)相伴隨的問(wèn)題在于，是否應(yīng)當(dāng)把這些大片獲得奧斯卡獎(jiǎng)等國(guó)際頂級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)作為其成功的唯一標(biāo)志？當(dāng)它們繼《英雄》之后都競(jìng)相沖擊而最終鎩羽而歸時(shí)，中國(guó)電影業(yè)及觀眾又作何感想？

再有就是視聽(tīng)優(yōu)先效果的營(yíng)造。這時(shí)段的幾乎每部大片都爭(zhēng)相仿效《英雄》的視聽(tīng)盛宴范例，都挖空心思地特別注重視覺(jué)奇觀化鏡頭的打造?！妒媛穹费匾u了張藝謀自己的奇觀化套路，其中小妹的美妙絕倫的輕歌曼舞場(chǎng)面和金捕頭與小妹在漫天遍野花海中共墜愛(ài)河的浪漫場(chǎng)景等，都堪稱中國(guó)電影史上令人過(guò)目難忘的視聽(tīng)奇觀鏡頭。《滿城盡帶黃金甲》仿佛無(wú)可遏止地在古裝加奇觀化的道路上狂奔，這部據(jù)曹禺話劇《雷雨》改編的影片講述大王得勝回朝后直覺(jué)宮廷已悄然生變，王后與大王子竟滋生亂倫之戀，小王子、大王子和宮女間三角戀更加微妙，以上諸方引發(fā)錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，直到在危機(jī)總爆發(fā)中各自付出慘重代價(jià)。而其中主要人物在服裝造型上的精心謀劃獲2007年度奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)提名。就連《唐山大地震》這樣的當(dāng)代社會(huì)重大危機(jī)題材影片，也格外注重大地震過(guò)程中自然與人的生存境況場(chǎng)面的奇觀化特征，以便增強(qiáng)其對(duì)觀眾的吸引力和震撼力度。姜文執(zhí)導(dǎo)的《讓子彈飛》標(biāo)志著這種奇觀化浪潮抵達(dá)一種美學(xué)與文化絕境。該片講述北洋年間南部中國(guó)發(fā)生的江湖俠義故事：在一場(chǎng)令人產(chǎn)生視覺(jué)驚嘆的浪漫而狂放的火車劫案場(chǎng)面后，綠林悍匪張牧之(姜文飾演)、通天大騙老湯(葛優(yōu)飾演)及南國(guó)一霸黃四郎(周潤(rùn)發(fā)飾演)三人之間在鵝城展開(kāi)了一連串撲朔迷離的精彩混戰(zhàn)，上演出一幕幕具有反諷意味的悲劇混雜劇。重要的是，觀眾在觀賞到那些看似荒誕不經(jīng)的情節(jié)、場(chǎng)面或畫(huà)面之后，其實(shí)也可以展開(kāi)豐富的想象和聯(lián)想，使得中外歷史上那些相關(guān)的荒誕性情節(jié)、場(chǎng)面或畫(huà)面聯(lián)系起來(lái)，有利于深入地反思和批判現(xiàn)實(shí)中的相關(guān)癥候。

更值得銘刻進(jìn)記憶之中的，應(yīng)當(dāng)首先是具有大片時(shí)代里程碑標(biāo)記的《集結(jié)號(hào)》的出現(xiàn)，及其所展現(xiàn)的普通觀眾、文化人及藝術(shù)管理者之三景交融景觀。盡管馮小剛及其影片在當(dāng)前電影學(xué)術(shù)界、文化界和普通觀眾中都存在程度不同的爭(zhēng)議、有時(shí)甚至是巨大爭(zhēng)議(例如《夜宴》《非誠(chéng)勿擾》《一九四二》《私人訂制》等)，但我個(gè)人仍然認(rèn)為，他的《集結(jié)號(hào)》足以成為中國(guó)電影的大片時(shí)代的代表性作品或里程碑之作?！都Y(jié)號(hào)》以九連連長(zhǎng)谷子地為主人公，先是講述他率領(lǐng)47名戰(zhàn)士在汶河戰(zhàn)場(chǎng)舍生忘死阻擊敵軍的經(jīng)過(guò)，后又?jǐn)⑹鏊麨闋奚膽?zhàn)友們四處討要公道的曲折故事。這兩部分故事都被講述得驚心動(dòng)魄、蕩氣回腸，令人叫絕地呈現(xiàn)出中國(guó)式俠義精神的深厚意味及其當(dāng)代意義。該片的關(guān)鍵情節(jié)核在于信義二字：信，是指信賴或信任，即誠(chéng)實(shí)不欺騙；義，是指“行義”，即是當(dāng)正道不通時(shí)全力以個(gè)體的超常規(guī)言行去重新尋找正道。全片將信義二字置于谷子地的整個(gè)生命歷程的核心位置，貫穿于他率軍拼死血戰(zhàn)和堅(jiān)韌不拔地為犧牲戰(zhàn)友討要公道的全過(guò)程，意味深長(zhǎng)地呈現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值體系中“二人”關(guān)系之信義元素的現(xiàn)代生命力。我們看到，谷子地與戰(zhàn)友間“二人”關(guān)系體現(xiàn)為情同手足、生死相依、一諾千金的情義。其中的一個(gè)人物關(guān)系線索在于，指導(dǎo)員王金存在戰(zhàn)火中的成長(zhǎng)和精神巨變都深得谷子地的義無(wú)反顧的幫助，而王金存犧牲前的鄭重托付又令谷子地不禁為之終生奮斗。重要的是，當(dāng)谷子地發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)友們死戰(zhàn)殉職后竟無(wú)“烈士”名分，就義無(wú)反顧地走上為兄弟們討要正義之路。影片重點(diǎn)講述的正是谷子地如何為戰(zhàn)友討要正義而不惜付出自身的代價(jià)：舍棄個(gè)人安樂(lè)而一心成全別人。他加入炮兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北、再到朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，其唯一的動(dòng)力似乎就是為犧牲的戰(zhàn)友討回應(yīng)有的榮譽(yù)。他的討義之路并不孤單，王金存的遺孀孫桂琴被他成全改嫁團(tuán)長(zhǎng)趙二斗后，這對(duì)夫婦都以無(wú)私情義去協(xié)助他，直到最后討回公道。影片的成功處正在于，凸顯出依托于情義傳統(tǒng)的兄弟情及信義之旅對(duì)人生的超乎尋常的重要性。這種重要性甚至通過(guò)觀眾的觀賞而顯得意義蘊(yùn)藉深厚而又綿長(zhǎng)，再生發(fā)或拓展出種種更加多樣的意蘊(yùn)。可以簡(jiǎn)要地概括說(shuō)，至少已經(jīng)生發(fā)或拓展出相互交融的三重意義：第一重是普通觀眾可借機(jī)宣泄由日常生活的不平或挫折而生的怨氣及對(duì)俠義英雄的崇拜和喜愛(ài)；第二重是知識(shí)分子或文化人從中品味出精英人物的自由思想精神；第三重是政府管理者可從中找到當(dāng)今社會(huì)需要的集體主義意識(shí)和英雄主義氣概。而這種三景交融的意義恰是由這部影片自身創(chuàng)造出來(lái)的。

引人注目的是倚網(wǎng)制勝現(xiàn)象的出現(xiàn)及其風(fēng)行。其標(biāo)志就是2011年11月11日與“光棍節(jié)”的創(chuàng)立相伴隨的《失戀三十三天》在網(wǎng)民中的火熱消費(fèi)。該片改編自同名網(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)，而且其影片演職人員的選擇、營(yíng)銷以及消費(fèi)都主要倚靠互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和網(wǎng)民大眾，從而創(chuàng)造出主要依賴于互聯(lián)網(wǎng)等新媒體而取得票房成功的典型案例。后來(lái)的一系列營(yíng)銷火爆的影片如《捉妖記》《夏洛特?zé)馈返榷佳匾u了這種倚網(wǎng)制勝之道。而這一點(diǎn)業(yè)已成為當(dāng)前中國(guó)影視發(fā)展的一種常態(tài)現(xiàn)象了。

還有一點(diǎn)也需重視，這就是小新領(lǐng)先，即小成本投入和新人導(dǎo)演成為中國(guó)電影發(fā)展的引領(lǐng)性力量。這一點(diǎn)的突出案例無(wú)疑首推知名演員徐崢的導(dǎo)演處女作《人再囧途之泰囧》。在《人在囧途》中出任主演的徐崢轉(zhuǎn)而在《人再囧途之泰囧》中同時(shí)出任編劇、導(dǎo)演和演員三種角色，他與王寶強(qiáng)等的表演合作使得該片以小成本投入居然創(chuàng)造出該年度中國(guó)國(guó)產(chǎn)片票房的新紀(jì)錄(已如前述)。徐崢以小成本投入和新人擔(dān)綱導(dǎo)演重任而創(chuàng)造空前的新業(yè)績(jī)，集中代表了小新領(lǐng)先的新趨勢(shì)。這種新趨勢(shì)所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)拉動(dòng)效果之一在于，在2014年由國(guó)家新聞出版廣電總局電影局發(fā)起、電影頻道節(jié)目中心主辦的“中國(guó)電影新力量推介盛典”上，被稱為“中國(guó)電影新生代跨界導(dǎo)演”的11人得到首批推介：韓寒、郭敬明、鄧超、俞白眉、陳思成、李芳芳、肖央、郭帆、陳正道、田羽生、路陽(yáng)。

最后，還有一種情形必須重點(diǎn)指出：港風(fēng)北融。這就是香港影人攜帶其喜劇片和動(dòng)作片傳統(tǒng)北上內(nèi)地，參與到多種影片的生產(chǎn)過(guò)程中，特別是對(duì)主旋律影片的制作加以重點(diǎn)改造，通過(guò)將港式喜劇片和動(dòng)作片元素加以轉(zhuǎn)化，用于主旋律理念的再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)作為南部電影模塊的港式喜劇片和動(dòng)作片傳統(tǒng)(簡(jiǎn)稱喜動(dòng)傳統(tǒng))與作為北部電影模塊的內(nèi)地主旋律影片所攜帶的和諧穩(wěn)定的國(guó)家訴求之間的愈益深層的交融，以及審美再生產(chǎn)。這種港風(fēng)北融的突出的標(biāo)志性成果，有前面列舉的周星馳的《功夫》、陳可辛和葉偉民的《投名狀》、陳嘉上的《畫(huà)皮》、吳宇森的《赤壁》、高群書(shū)和陳國(guó)富的《風(fēng)聲》、陳德森和陳可辛的《十月圍城》、徐克的《狄仁杰之通天帝國(guó)》和《龍門飛甲》等大片，還可舉出葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問(wèn)1》(2008)和《葉問(wèn)2》(2010)，以及王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《一代宗師》等。這其中特別是《十月圍城》通過(guò)講述純?nèi)惶摌?gòu)的香港各界以自我犧牲精神奮勇保護(hù)孫中山的故事，提供了重要的啟迪：港式喜動(dòng)片傳統(tǒng)也可以成為主旋律元素賴以傳播和拓展影響力的重要的美學(xué)途徑，甚至是在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)社會(huì)動(dòng)員的更加有效的美學(xué)途徑。

四、從喜動(dòng)片時(shí)代回看大片時(shí)代文化記憶

走出大片時(shí)代5年來(lái)，中國(guó)國(guó)產(chǎn)片的上升勢(shì)頭不可謂不迅猛：2013年年度總票房為217.69億，2014年穩(wěn)步增長(zhǎng)至296.39億，2015年驟然飛升至440.69億(增長(zhǎng)達(dá)48.69%，增幅近一半)，2016年增幅雖然趨緩，但也已達(dá)455.21億，而2017年截止10月16日已達(dá)462.91億，照此趨勢(shì)全年有望突破600億大關(guān)。隨著電影總票房的不斷增長(zhǎng)，2013年至2017年內(nèi)地影市在全球的份額也在逐年攀升。現(xiàn)在內(nèi)地市場(chǎng)已經(jīng)成為全球第二大票倉(cāng)：中國(guó)內(nèi)地市場(chǎng)的全球市場(chǎng)占比上升了8.72，從9.19%升至17.91%，成為全球電影市場(chǎng)的重要一員。這表明，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影不僅在全球電影市場(chǎng)的影響力大增，而且在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)家族中的地位和影響力也在迅速攀升，成為中國(guó)藝術(shù)家族中扮演最重要角色的兩個(gè)大眾藝術(shù)門類之一(另一大眾藝術(shù)門類則為電視藝術(shù))。在這樣的背景下回頭審視這5年所標(biāo)明的新時(shí)代所具備的特點(diǎn)，有可能與大片時(shí)代呈現(xiàn)出更加清晰的異同關(guān)系。

如果說(shuō)，從大片時(shí)代可以透視出中國(guó)文化本身在國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治生活中的重要性穩(wěn)步增強(qiáng)的景觀，那么，大片時(shí)代之后的5年(2013—2017)，則可視為中國(guó)文化的傳統(tǒng)性在國(guó)家經(jīng)濟(jì)與政治生活中的重要性急速上升的時(shí)代。從一般地表述中國(guó)文化，到如今特別地表述中國(guó)文化中的傳統(tǒng)元素及其引領(lǐng)作用，這集中體現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)在當(dāng)前中國(guó)社會(huì)中享有了非同尋常的重要地位和作用。而站在這一新時(shí)代背景下回望大片時(shí)代，可以更清晰地梳理出當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的演變節(jié)奏的特點(diǎn)。

如果說(shuō)，大片時(shí)代電影文化的重心在于瞄準(zhǔn)世界文化潮流前沿而打造中國(guó)文化的當(dāng)代新形態(tài)，建構(gòu)中國(guó)文化的當(dāng)代新范式，因而特別注意尋求追趕西方當(dāng)代電影文化范式的新節(jié)律；那么可以說(shuō)，大片時(shí)代之后的這個(gè)新時(shí)代，則建立在對(duì)大片時(shí)代的得與失的反思基礎(chǔ)上，其反思的結(jié)果表現(xiàn)為，強(qiáng)烈地意識(shí)到不應(yīng)簡(jiǎn)單地追趕世界文化潮流前沿風(fēng)潮，而應(yīng)更多地致力于重塑中國(guó)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中的新權(quán)威及其深長(zhǎng)魅力，而實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的美學(xué)途徑不在于一般的文化論轉(zhuǎn)向，而在于更深層次的文化傳統(tǒng)引領(lǐng)。正是以大片時(shí)代的《十月圍城》為代表的港風(fēng)北融經(jīng)驗(yàn)，給這個(gè)新時(shí)代留下了一個(gè)重要啟迪：港式喜劇片和動(dòng)作片傳統(tǒng)可以成功地效力于主旋律理念的影像表達(dá)，例如對(duì)文化傳統(tǒng)的引領(lǐng)作用的表達(dá)需要。在新時(shí)代借鑒港風(fēng)北融經(jīng)驗(yàn)，意味著要使港式喜動(dòng)片傳統(tǒng)與主旋律影片的和諧穩(wěn)定訴求之間產(chǎn)生并實(shí)現(xiàn)更深層次的融合，使得主旋律理念借助喜動(dòng)片方式而贏得更廣大的電影觀眾。在這個(gè)意義上，不妨把這股以改進(jìn)后的港式喜劇片和動(dòng)作片方式去傳達(dá)中國(guó)文化傳統(tǒng)的當(dāng)代意義的電影潮流，稱為喜動(dòng)片潮流。而當(dāng)這種喜動(dòng)片潮流成為這個(gè)時(shí)代的電影主潮時(shí)，不妨把這個(gè)時(shí)代也隨之稱之為喜動(dòng)片時(shí)代。這樣，與中國(guó)電影的大片時(shí)代從國(guó)家戰(zhàn)略的文化論轉(zhuǎn)向中吸取動(dòng)力源不同，中國(guó)電影的喜動(dòng)片時(shí)代轉(zhuǎn)而從國(guó)家戰(zhàn)略的傳統(tǒng)論轉(zhuǎn)向中獲取喜劇片和動(dòng)作片之成為主要表達(dá)方式的動(dòng)力源。

這個(gè)喜動(dòng)片時(shí)代，不再一般地強(qiáng)調(diào)中國(guó)當(dāng)代文化向世界文化前沿看齊，而是特別突出中國(guó)文化中的傳統(tǒng)元素在當(dāng)代生活中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這里的中國(guó)文化中的傳統(tǒng)元素，應(yīng)當(dāng)屬于一種比之單純的古典傳統(tǒng)含義更加寬泛的通稱，至少包含三層含義：第一層是指中國(guó)古典文化傳統(tǒng)，簡(jiǎn)稱中國(guó)古典性傳統(tǒng)；第二層是指中國(guó)現(xiàn)代革命文化傳統(tǒng)，簡(jiǎn)稱中國(guó)現(xiàn)代性傳統(tǒng)；第三層是指中國(guó)特色社會(huì)主義文化傳統(tǒng)，簡(jiǎn)稱中國(guó)當(dāng)代性傳統(tǒng)。

從近5年來(lái)中國(guó)國(guó)產(chǎn)片中的富于社會(huì)影響力的影像表達(dá)看，也就是說(shuō)從票房高及社會(huì)影響力強(qiáng)勁的視角看，喜動(dòng)片時(shí)代之中國(guó)電影在尋求中國(guó)古典性傳統(tǒng)、中國(guó)現(xiàn)代性傳統(tǒng)和中國(guó)當(dāng)代性傳統(tǒng)的審美表達(dá)上，都呈現(xiàn)出前所未有的諸多新氣象。首先，在中國(guó)古典性傳統(tǒng)表達(dá)方面，《西游·降魔篇》(2013)屬于奇幻與動(dòng)作的結(jié)合，《一代宗師》(2013)則是武俠與動(dòng)作片的交融，《捉妖記》(2015)開(kāi)掘奇幻片的新形態(tài)，《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)和《大魚(yú)海棠》(2016)都以動(dòng)畫(huà)片樣式傳達(dá)古典傳統(tǒng)的魅力。其次，在中國(guó)現(xiàn)代性傳統(tǒng)表達(dá)方面，《智取威虎山》(2014)以動(dòng)作片方式重寫(xiě)人民軍隊(duì)的英雄傳奇，《驢得水》(2016)在喜劇性與反諷性的交織中剖析似曾相識(shí)的現(xiàn)代生活圖景，《建軍大業(yè)》(2017)、《血戰(zhàn)湘江》(2017)、《龍之戰(zhàn)》(2017)，以動(dòng)作片方式分別重新講述現(xiàn)代和近代重要戰(zhàn)役的歷史意義。最后，在中國(guó)當(dāng)代性傳統(tǒng)表達(dá)方面，《心花路放》(2015)、《夏洛特?zé)馈?2015)、《煎餅俠》(2015)、《港囧》(2015)等共同凸顯了喜劇片、甚至輕喜劇性的表現(xiàn)力，《中國(guó)合伙人》(2013)、《私人訂制》(2013)、《滾蛋吧，腫瘤君》(2015)、《美人魚(yú)》(2016)等帶有突出的喜劇性，《湄公河行動(dòng)》(2016)和《戰(zhàn)狼2》(2017)是以港式動(dòng)作片方式去傳達(dá)主旋律理念的力作，《老炮兒》(2015)則是馮小剛為代表的北部電影模塊中的喜劇片元素與港式動(dòng)作片元素的某種形式的交融的結(jié)果(其中還交織著以“小鮮肉”為代表的“韓流”元素等)。

置身于喜動(dòng)片時(shí)代回望，大片時(shí)代其實(shí)是為當(dāng)前的新時(shí)代留下了一些有用的東西的。最引人注目而又頗為重要的是，自《英雄》上映以來(lái)10年間所掀起的陣陣大片狂潮，不斷攪動(dòng)起社會(huì)輿論的新熱點(diǎn)，持續(xù)吸引公眾紛紛進(jìn)入或重返電影院觀看被他們高度期待的國(guó)產(chǎn)片，這些無(wú)疑為喜動(dòng)片時(shí)代中國(guó)電影市場(chǎng)的復(fù)蘇和電影文化的興盛奠定了觀眾基礎(chǔ)。沒(méi)有了觀眾的熱烈期待，哪來(lái)中國(guó)電影的“黃金機(jī)遇期”？由此看，大片時(shí)代成功地把觀眾請(qǐng)回影院，這一功績(jī)無(wú)疑需要記取。

再有就是，大片時(shí)代突出了或反映了文化元素而非經(jīng)濟(jì)元素在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活中的引領(lǐng)作用，這幾乎可以涵蓋國(guó)家戰(zhàn)略層面與普通公眾日常生活層面。而正是這種文化論轉(zhuǎn)向?yàn)橄矂?dòng)片時(shí)代的傳統(tǒng)論轉(zhuǎn)向提供了必要的鋪墊，因?yàn)閷?duì)傳統(tǒng)的重視恰是文化論轉(zhuǎn)向的題中應(yīng)有之意，也就是它的自然延伸。

還有，集中力量生產(chǎn)大片的產(chǎn)業(yè)過(guò)程，實(shí)際上加速了中國(guó)內(nèi)地北部電影模塊、西部電影模塊與來(lái)自港臺(tái)的南部電影模塊之間在影片生產(chǎn)和營(yíng)銷等實(shí)質(zhì)層面的交融性生長(zhǎng)，其突出的電影美學(xué)成果之一無(wú)疑就是港風(fēng)北融。試想，假如沒(méi)有大片時(shí)代由《十月圍城》等積累的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，就不可能有喜動(dòng)片時(shí)代的《智取威虎山》《美人魚(yú)》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》等港風(fēng)北融的更加大膽和成功的美學(xué)歷險(xiǎn)之作。特別是《智取威虎山》和《湄公河行動(dòng)》分別是“紅色經(jīng)典”改編和事關(guān)當(dāng)前國(guó)家形象之作，都是不能有任何政治閃失的美學(xué)與政治雙重歷險(xiǎn)。把這樣的“重大題材”之“重?fù)?dān)”果斷交給擅長(zhǎng)于喜劇片或動(dòng)作片的香港電影人承擔(dān)，確實(shí)是以往不可想象的歷險(xiǎn)，但結(jié)果是都成功了——從中無(wú)疑可以回放出大片時(shí)代所實(shí)行的政治與美學(xué)實(shí)驗(yàn)在現(xiàn)在所收獲的雙重回報(bào)。

最后，大片時(shí)代開(kāi)啟的倚網(wǎng)制勝經(jīng)驗(yàn)，到喜動(dòng)片時(shí)代已變得更加蔚為大觀了：大凡高票房影片，多不惜借助于倚靠互聯(lián)網(wǎng)而制勝的新興媒體的營(yíng)銷，即一般所謂新媒體營(yíng)銷。

由此可見(jiàn)，大片時(shí)代與喜動(dòng)片時(shí)代之間，不存在簡(jiǎn)單的斷裂，而是有著既斷而實(shí)連的相互聯(lián)系，當(dāng)前喜動(dòng)片時(shí)代恰恰可以視為大片時(shí)代的一種必然的調(diào)節(jié)式推進(jìn)。所謂調(diào)節(jié)式推進(jìn)，意味著不是對(duì)前一階段的全盤否定或全盤繼承，而只是對(duì)它的一種有所改變或修正的進(jìn)展。那被改變或修正的，主要是急于求成地以大投資、大制作、大明星、大營(yíng)銷等大投入以換取高票房和獲取世界頂級(jí)電影節(jié)大獎(jiǎng)的幻想，這一點(diǎn)就像那個(gè)時(shí)代中國(guó)政府以大投資等換取經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)高速度之舉一樣。被改變或修正后的結(jié)論，恰恰主要就在于以下這幾點(diǎn)上：在電影投資上，與其貪多求大，不如小或居中；在電影內(nèi)容導(dǎo)向上，固守文化論不如傳統(tǒng)論；在電影制作方式上，港風(fēng)北融成為電影成功的良藥；在電影風(fēng)格上，悲劇或正劇似乎都不及喜劇片和動(dòng)作片。