再談鋼琴教學(xué)中的讀譜問題

薛俊偉

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

仍然會(huì)有許多人認(rèn)為讀譜是一件非常簡(jiǎn)單的事情，但事實(shí)并非如此。對(duì)于表演者來說，正確的讀譜是一項(xiàng)非常重要并且復(fù)雜的工作，是鋼琴學(xué)習(xí)、教學(xué)訓(xùn)練中必不可少的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。良好的讀譜習(xí)慣不僅包括正確地閱讀譜面上的音符，而且包括作曲家在譜面上標(biāo)注的所有音樂記號(hào)，根據(jù)音樂的風(fēng)格來推斷作曲家的標(biāo)記所表達(dá)的含義，譜面上的所有信息都需要表達(dá)，只有滿足了這些要求才能夠更深一層挖掘樂譜背后蘊(yùn)藏的音樂含義。

經(jīng)常能夠聽到很多令人振奮的鋼琴演奏，然而，并非所有的表演都是作曲家意圖的準(zhǔn)確表現(xiàn)。在與我國(guó)老一輩鋼琴演奏家、教育家洪騰教授上課時(shí)，洪騰教授曾說，“我們現(xiàn)在聽到了太多虛假的演奏。表演者過分強(qiáng)調(diào)外在的、浮夸的表現(xiàn)，卻并沒有表現(xiàn)音樂內(nèi)在的意義。他們沒有仔細(xì)研究偉大作曲家在譜面上留給我們的信息?！辈祭蛩够淌谠f，“他從恩師戈登維瑟那里學(xué)到的最重要的事情就是正確地閱讀樂譜。戈登維瑟非常注重讀譜，有時(shí)他甚至?xí)兊媒乖瓴话玻瑫?huì)因?yàn)閷W(xué)生把十六分音符的時(shí)值錯(cuò)彈成八分音符而對(duì)他們怒吼，對(duì)于戈登維瑟而言， 這與彈錯(cuò)音的性質(zhì)是相同的。布拉津斯基還引用了貝多芬和車爾尼之間的一封書信：我很抱歉對(duì)你生氣，但是你——卡爾（車爾尼），作為我的學(xué)生，你應(yīng)該清楚地知道我希望我的作品能夠被正確地彈奏出來，因?yàn)槲乙呀?jīng)在樂譜上標(biāo)注了所有信息?！睆闹形覀兡軌蚩闯?，讀譜的重要性已被重視了數(shù)百年，樂器的學(xué)習(xí)應(yīng)該從正確地學(xué)習(xí)作曲家的標(biāo)記開始。通過多年的實(shí)際教學(xué)，筆者總結(jié)了幾點(diǎn)學(xué)生在讀譜中經(jīng)常被忽視的問題。 這些問題看似簡(jiǎn)單，卻在鋼琴教學(xué)中普遍存在，下面就將這些問題一一地加以簡(jiǎn)單論述。

一、漸強(qiáng)和漸弱記號(hào)

這是一個(gè)老生常談的話題，在實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)不看強(qiáng)弱標(biāo)記的習(xí)慣，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的開始就會(huì)接觸到如何分辨強(qiáng)弱記號(hào)，然而事實(shí)上，很多學(xué)生會(huì)忽略這一點(diǎn)，這樣的問題并不只是出現(xiàn)在初學(xué)者當(dāng)中，甚至已經(jīng)是高校音樂專業(yè)的學(xué)生仍然會(huì)出現(xiàn)類似的問題。在這里僅以漸強(qiáng)和漸弱記號(hào)為例。首先，很多學(xué)生對(duì)漸強(qiáng)和漸弱記號(hào)的意義有一定的誤區(qū)，在筆者的實(shí)際教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)，有許多學(xué)生會(huì)錯(cuò)誤地認(rèn)為從作曲家標(biāo)記漸強(qiáng)記號(hào)開始的部分就已經(jīng)需要彈響彈重，這是不正確的。漸強(qiáng)，顧名思義是漸漸變強(qiáng)，聲音由弱變強(qiáng)，所以，漸強(qiáng)的出發(fā)點(diǎn)一定要從弱或輕開始，才能突出聲音變響的過程。如果從漸強(qiáng)記號(hào)的標(biāo)記處就已經(jīng)彈地非常響，往后的樂句中就沒有再做漸強(qiáng)的空間，也就不存在聲音的對(duì)比。同樣，漸弱的意義則是從強(qiáng)變?nèi)酰⒉皇菑淖髑覙?biāo)記漸弱記號(hào)的開始就彈得很弱。這個(gè)看似很簡(jiǎn)單而且被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的記號(hào)卻仍有不少學(xué)生在讀譜中疏忽它。此外，在許多作品中，強(qiáng)弱的變化并不會(huì)被作曲家直接標(biāo)記在譜面上，而是隱伏于旋律背后。這種暗含在樂句中卻沒有被標(biāo)記出來的強(qiáng)弱關(guān)系常常會(huì)影響一個(gè)句子的整體效果甚至樂句的連貫性，這一點(diǎn)特別體現(xiàn)在鋼琴中連奏部分。例如在一個(gè)連奏的樂句中，為了要讓樂句在聽覺上有連奏的效果，應(yīng)盡量避免隨便在樂句的某個(gè)音處彈重音，否則，樂句的連貫性會(huì)被打破，也就無所謂連奏。許多教師會(huì)一遍一遍地要求學(xué)生把樂句彈連貫，甚至讓學(xué)生采用了許多肢體上的幫助來使樂句具有連貫性，然而卻忽略了強(qiáng)弱變化這種最有效的方式把樂句彈連貫。例如在莫扎特奏鳴曲K330第一樂章的第一小節(jié)的右手部分（譜例1），許多學(xué)生在彈奏右手第二至第四個(gè)音時(shí)，往往彈不連貫，筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，大部分的原因是由于學(xué)生在彈奏第四個(gè)音F時(shí)加了重音，這就造成原本三個(gè)音為一小段的樂句由于重音的添加變成了兩個(gè)樂句，即G為一句，F(xiàn)和E為一句。然而，如果在強(qiáng)弱變化上做出對(duì)比的話，即F彈奏的音量比第二個(gè)G音輕的話，樂句的連奏感自然就會(huì)好很多。所以在讀譜過程 中，一定要注意這種沒有被標(biāo)記出的強(qiáng)弱變化。

譜例1

二、延長(zhǎng)音記號(hào)

延長(zhǎng)音記號(hào)可以說是學(xué)生在讀譜中另外一個(gè)容易被忽視的記號(hào)之一，學(xué)生在讀譜時(shí)，大部分時(shí)間只為尋找正確的音符，然而對(duì)其他記號(hào)概不理會(huì)， 延長(zhǎng)音記號(hào)就是其中之一。延長(zhǎng)音記號(hào)，故名思義是延長(zhǎng)音符應(yīng)有的時(shí)值，它可以出現(xiàn)在音符中，也可以出現(xiàn)在空拍中，它的存在與否可以改變整個(gè)作品的音樂效果，甚至改變作曲家對(duì)作品的原本創(chuàng)作意圖。然而，如此重要的符號(hào)卻常常被學(xué)生忽視。延長(zhǎng)音有時(shí)存在于一首樂曲的結(jié)尾，它可能是作曲家對(duì)音樂結(jié)束后的一種等待，使音樂漸漸消失，是對(duì)作品的一種留戀亦或是一種思考。如果我們不去演奏延長(zhǎng)音，這種音樂的意境會(huì)被立即打破。而也有不少延長(zhǎng)音記號(hào)出現(xiàn)在樂曲的空拍中，例如李斯特的作品，這種延長(zhǎng)音記號(hào)往往像是作曲家的一種冥想或是一種期待，期待著下一個(gè)美妙旋律的出現(xiàn)。例如在李斯特《但丁奏鳴曲》中的第289小節(jié)，李斯特在整個(gè)一小節(jié)的空拍上標(biāo)記了延長(zhǎng)音記號(hào)，以期待著第290小節(jié)旋律的進(jìn)入。這種等待并不是用節(jié)拍器一拍一拍數(shù)出來的，它是音樂的一種靈性，一種無法用語言表達(dá)而彌漫在空氣中的一種氣息。然而許多學(xué)生在演奏中往往只空一小節(jié)甚至少于一小節(jié)，音樂的靈性和生命力立即被打破，以至于在音樂效果上和作曲家的本意有很大的落差。在《但丁奏鳴曲》中，李斯特在近十個(gè)空拍處標(biāo)注了延長(zhǎng)音記號(hào)，體現(xiàn)了作曲家對(duì)“無聲”音樂的重視。當(dāng)然，延長(zhǎng)音記號(hào)在現(xiàn)代作品中出現(xiàn)的例子更是數(shù)不勝數(shù)。我們?cè)谧x譜時(shí)更應(yīng)該加以重視。

三、速度記號(hào)

在教學(xué)中，通常會(huì)出現(xiàn)學(xué)生直接拿過樂譜演奏，并不注意作曲家標(biāo)注的速度記號(hào)。以至于樂曲的效果和風(fēng)格與作曲家的本意大相徑庭。速度記號(hào)通常標(biāo)注在樂曲或樂章的開頭部分，當(dāng)然也同樣會(huì)被作曲家標(biāo)注在樂曲中，以提示表演者樂曲速度或風(fēng)格的變化。然而，許多學(xué)生在演奏中并不按作曲家的速度來演奏，甚至一部分學(xué)生在一些自己已經(jīng)演奏得比較成熟的作品中仍然對(duì)作品的速度不能很好地把握。讀譜時(shí)不理解速度標(biāo)記的中文含義；對(duì)速度標(biāo)記的意義含糊不清。首先，在鋼琴作品中，大多數(shù)速度記號(hào)是用意大利文表示。例如、Allegro, Andante, Presto等這些常用的基本單詞，對(duì)于這些單詞，大部分學(xué)生能夠知道其含義。然而在有些作曲家的作品中，例如舒曼，他作品中的速度記號(hào)基本都用德文表示，而大多數(shù)在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)鋼琴的學(xué)生對(duì)于德文接觸并不很多，再加上許多學(xué)生本身沒有很好的主觀能動(dòng)性去查考這些單詞的意義，久而久之，就造成了作品已經(jīng)彈熟也不知道作曲家標(biāo)記的速度的中文含義。筆者在參加一次評(píng)審時(shí)，遇到過這樣的情況，每位選手按規(guī)定視奏一部指定的作品，然而幾乎沒有選手能夠順利地演奏出指定視奏曲目的前三行，大家似乎都被比較復(fù)雜的音符和節(jié)奏所難倒，但其實(shí)如果選手都能按照作曲家所標(biāo)記的Andante來演奏，把速度放慢的話，也許結(jié)果就不會(huì)這么糟糕，因?yàn)閹缀跛械娜硕际前凑誂llegro或接近Allegro的速度來演奏，從這一點(diǎn)可以很明顯地反映出選手平時(shí)并沒有養(yǎng)成良好的讀譜習(xí)慣。此外，也有一部分學(xué)生，他們的主觀能動(dòng)性很強(qiáng)，能夠很自覺地把不懂的單詞查考明白，然而他們對(duì)某個(gè)速度的概念并沒有一個(gè)清楚的認(rèn)知，例如有些學(xué)生會(huì)把速度的中文解釋標(biāo)記在譜面上，這是一個(gè)很好的習(xí)慣，但在實(shí)際中卻并沒有按照相應(yīng)的速度來演奏，例如在問及何為Andante時(shí)，會(huì)毫不猶豫地回答是行板，讓其在鍵盤上展示時(shí)，卻用Allegro的速度彈奏。這種對(duì)速度概念模糊的現(xiàn)象是學(xué)生讀譜時(shí)極為常見的，這一點(diǎn)表明，我們不僅需要具備理解表面現(xiàn)象的能力，更應(yīng)該有探索其意義的精神。

良好的讀譜習(xí)慣需要從學(xué)習(xí)鋼琴的第一節(jié)課就開始養(yǎng)成，其前提是教師自身必須具備良好的學(xué)識(shí)和音樂修養(yǎng)，才能對(duì)學(xué)生的讀譜有很高的標(biāo)準(zhǔn)和要求。教師的職責(zé)是如何讓學(xué)生盡快具備獨(dú)立和有效地學(xué)習(xí)一首新作品的能力，而不是一味地依靠老師的講解，這就要求教師對(duì)學(xué)生的讀譜要格外嚴(yán)格。樂譜上的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有可能是作曲家傳達(dá)音樂思想的線索，也是學(xué)生獨(dú)立完成作品所依賴的重要信息。偉大的俄羅斯鋼琴家和教育家梅扎諾夫曾說，“樂譜內(nèi)容實(shí)際上是一種取之不盡的信息源，我們可以從那里得到平時(shí)難以得到的更多信息，特別是當(dāng)這種信息源屬于杰出作曲家的時(shí)候，尤其這樣?！?/p>