趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)思想
——兼論長安畫派的思想源頭

張俊杰，屈 健

(西北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 陜西 西安 710069)

1961年10月,以石魯、趙望云、李梓盛、康師堯、何海霞等人為代表的西北美術(shù)家團(tuán)體在北京舉辦畫展。他們獨(dú)特的藝術(shù)語言與新銳的藝術(shù)思想熠熠生輝,被業(yè)界稱為“長安畫派”“長安新畫”*1961年10月,西安美協(xié)在北京中國美術(shù)館舉辦“國畫研究室班習(xí)作展”，展出趙望云、何海霞、方濟(jì)眾、康師堯作品各有20余幅,石魯作品40幅,李梓盛作品近10幅,共150余幅,于是在中國畫壇刮起了新色彩、新構(gòu)圖的“西北風(fēng)”。。各界論者一致認(rèn)為，他們的畫作既不同于傳統(tǒng)文人畫的風(fēng)格,也不是對西洋畫的邯鄲學(xué)步,而是對新生活、新時(shí)代的熱情謳歌,體現(xiàn)出新中國的時(shí)代氣息。

有學(xué)者指出,在長安畫派的形成過程中,“從40年代到50年代來說,它的代表人物是趙望云;但從60年代到70年代來說,它的代表人物是石魯”[1](P40)。但在既往研究中,一般將石魯作為該畫派藝術(shù)思想的核心表達(dá)者，盛贊其“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術(shù)主張,對趙望云藝術(shù)思想的影響則鮮有涉及。但實(shí)際上，作為長安畫派的代表人物,趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)思想對長安畫派的形成影響匪淺。因此，我們有必要將抗戰(zhàn)時(shí)期的趙望云作為個(gè)案研究,分析其創(chuàng)作與所處的時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境、文化思潮的互動(dòng)關(guān)系,揭示其藝術(shù)思想的內(nèi)在本質(zhì),這對進(jìn)一步厘清“長安畫派”的淵源流變亦有重要的學(xué)術(shù)意義。

一、趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐

1906年，趙望云出生于河北束鹿一個(gè)兼營皮貨生意的農(nóng)民家庭,自幼熱愛藝術(shù),尤其鐘情繪畫。15歲時(shí)其父去世,中斷學(xué)業(yè),成為一名皮匠學(xué)徒。19歲時(shí)其母去世,在富商表親王西渠的資助下,進(jìn)入北平京華美專學(xué)畫，后因沒有中文文憑而中斷學(xué)業(yè)。短暫的求學(xué)雖然沒給予他繪畫技藝的完整訓(xùn)練,但卻使其受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的熏育。通過閱讀托爾斯泰(Lev Tolstoy)的《藝術(shù)論》、廚川白村的《出了象牙塔》和《苦悶的象征》等文藝?yán)碚摃?，他認(rèn)識到“藝術(shù)不是單純的模仿,而應(yīng)該是一種創(chuàng)造,同時(shí)理論啟發(fā)我應(yīng)著重觀察現(xiàn)實(shí),以追求藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下,我確定了從事國畫改造的志愿”[2](P3),自此趙望云走上了國畫改革的實(shí)踐之路。

趙望云在抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐，可以分為三個(gè)主要階段。

(一)1927—1936年:通過“農(nóng)村寫生”探索國畫改革

在此階段，趙望云主要通過“農(nóng)村寫生”探索國畫改革，形成藝術(shù)能量的儲備。1927年,他從京華藝專退學(xué),在京郊農(nóng)村寫生,并在中山公園舉辦畫展。兩年后又與李苦禪創(chuàng)辦“吼虹社”,立志用畫筆揭露民生疾苦,并出版兩期《吼虹月刊》和兩冊《苦禪望云畫集》。注重“寫實(shí)”成為了他作品的特色,例如作品《廠笛》描繪了晨曦之中煙囪發(fā)出的嗚嗚之聲,貧苦的母子推門尋找營生[3],再現(xiàn)了蕓蕓眾生在苦難環(huán)境下的掙扎。這種“寫實(shí)”的筆法得到了當(dāng)時(shí)學(xué)界的贊揚(yáng),盛成*盛成(1899—1996)，現(xiàn)代著名作家、詩人、翻譯家、語言學(xué)家。辛亥革命光復(fù)南京時(shí)的“革命三少年”之一,受到孫中山的贊揚(yáng)。1920年，盛成赴法留學(xué),參與創(chuàng)建法國共產(chǎn)黨,抗戰(zhàn)時(shí)歸國。稱贊他是中國的高更(Paul Gauguin)、“新寫實(shí)派”的代表[4] (P588),王森然將他比作“中國的miller(米勒)”[5]。

1932年，趙望云在天津舉辦寫生畫展,并出版《田園集》。自1933年起,受《大公報(bào)》之約,趙望云擔(dān)任“特約旅行寫生記者”,進(jìn)行了“束鹿”“河北”“塞上”“泰山”等一系列的“農(nóng)村寫生”活動(dòng),創(chuàng)作數(shù)百幅反映農(nóng)村現(xiàn)狀的通訊畫稿,出版《農(nóng)村寫生集》《塞上寫生集》,獲得良好的社會(huì)反響。馮玉祥稱贊他“描寫出國土淪亡后,處在水深火熱橫暴淫威之下的父老兄弟姊妹的種種生活狀況,道破屏障盡撤的國防空虛造成的華北各省領(lǐng)土的危機(jī),刻畫出帝國資本壓榨下的我們的礦工的生活慘狀以及沿用落后工具的農(nóng)民生產(chǎn)和農(nóng)家窮苦的情形”[6](P1)。1935年秋,受馮玉祥的盛情邀請,趙望云攜家人旅居泰山,并創(chuàng)作了48幅反映當(dāng)?shù)厥裆畹漠嬜?。馮玉祥為畫作題詩,雇人刻于嶗山方石。由刻石拓印成的《泰山石刻集》,老舍為之作序,稱贊這些作品“要把活人故事放在圖畫里,以求抓住民間的現(xiàn)實(shí)生活,使藝術(shù)不永遠(yuǎn)寄存在虛無縹緲之間”[7](P1)。1936年，趙望云在南京舉辦“旅行印象畫展”,出版《旅行印象畫選集》,得到了徐悲鴻、田漢、于右任等人的認(rèn)可。

趙望云通過“農(nóng)村寫生”,不僅深化了國畫改革的寫實(shí)追求,而且記錄了劇烈變革時(shí)代底層社會(huì)蒼生的生存狀態(tài)。這些作品呈現(xiàn)出鮮活、真實(shí)、客觀的格調(diào),改變了傳統(tǒng)國畫的藝術(shù)視角,將文人騷客的雅致情趣轉(zhuǎn)向了社會(huì)民眾的生產(chǎn)生活,找到了新國畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向。

(二)1937—1941年:通過“現(xiàn)實(shí)主義”的美術(shù)創(chuàng)作宣傳抗戰(zhàn)

1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)。在馮玉祥的支持下,趙望云于1938年10月創(chuàng)辦《抗戰(zhàn)畫刊》,通過繪畫宣傳抗戰(zhàn)*趙望云先后在《少年時(shí)事讀本》《文藝月刊》《國家總動(dòng)員畫報(bào)》《抗到底》《抗戰(zhàn)漫畫》《半月文摘》《彈花》《逸史》《今日中國》《抗戰(zhàn)畫刊》《抗戰(zhàn)通俗畫刊》《中蘇文化》等刊物發(fā)表60余幅反映抗戰(zhàn)的畫作,內(nèi)容涉及民眾動(dòng)員、游擊隊(duì)、傷兵、戰(zhàn)役速寫、后方生活等多方面內(nèi)容。。在第二次國共合作的契機(jī)下,趙望云跟隨馮玉祥輾轉(zhuǎn)抵達(dá)重慶,擔(dān)任“中蘇文化協(xié)會(huì)”理事,先后結(jié)識田漢、翦伯贊、侯外廬等中共先進(jìn)知識分子,在思想上受到馬克思主義的影響,促進(jìn)了他對藝術(shù)的社會(huì)功用及國畫改革問題的深入思考。在趙望云經(jīng)常閱讀的《中蘇文化》中,“抗戰(zhàn)藝術(shù)”是當(dāng)時(shí)理論探討的中心議題,郭沫若、侯外廬等馬克思主義學(xué)者亦參與其中。郭沫若指出:“美術(shù)與社會(huì)生活距離愈遠(yuǎn),便愈喪失其本來的任務(wù)而沒卻其存在價(jià)值。”[8](P13)侯外廬說:“時(shí)代向我們前進(jìn)的文藝家招手,要他們把情緒、想象、構(gòu)思都放在戰(zhàn)斗的生活里,表現(xiàn)中華民族兒女共同的戰(zhàn)斗生活,都依據(jù)著新的現(xiàn)實(shí)主義,掘發(fā)新的真實(shí)。文藝,在新時(shí)代,揚(yáng)棄了說教式的自由主義的裝飾品,而成了抗?fàn)幣c戰(zhàn)斗的武器?！盵9](P16)顯然,大敵當(dāng)前,在事關(guān)民族存亡的關(guān)鍵時(shí)刻,藝術(shù)的審美價(jià)值已然讓位于為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，“現(xiàn)實(shí)主義”成為藝術(shù)的主流思潮。受此氛圍的影響,趙望云的藝術(shù)主張不斷調(diào)適,先后發(fā)表《中國現(xiàn)代畫壇的片斷觀》《抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進(jìn)展》等論文,提出“藝術(shù)是把美觀的利劍,平時(shí)用它掛著作裝飾,到戰(zhàn)時(shí)用它殺敵人,中國畫在抗戰(zhàn)時(shí)期要發(fā)揮宣傳的作用”[10] (P227-228)的思想,并創(chuàng)作《秘密出擊》《勞軍者》等抗戰(zhàn)畫作,以實(shí)際行動(dòng)踐行其“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)主張。

(三)1941—1948年: 通過“西北寫生”尋找“蒼健雄壯”的精神力量

由于政治環(huán)境的擠壓,《抗戰(zhàn)畫刊》于1941年1月被迫停辦,趙望云重新成為自由畫家。此后8年間是他回歸藝術(shù)本身,從西北自然風(fēng)貌、民族風(fēng)情中積蓄藝術(shù)力量的沉淀期。

1942年，趙望云舉家遷居西安,友人賈星五對河西走廊的風(fēng)土人情的介紹,使他為之傾倒,并于當(dāng)年開啟了西北寫生之旅。1943年，他在“中蘇文化協(xié)會(huì)”舉辦“西北寫生”畫展,得到了郭沫若、茅盾、老舍、田漢等人的支持,周恩來也蒞臨現(xiàn)場,并訂購畫作《相馬》。

此后,趙望云于1943年、1948年先后兩度奔赴西北寫生,領(lǐng)略了嘉峪關(guān)、敦煌、祁連山、新疆等地的自然風(fēng)光和人文風(fēng)情,極大地開拓了藝術(shù)視野。在他的筆下,“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)創(chuàng)作,已經(jīng)從對中原地區(qū)單一的農(nóng)村生活寫生,轉(zhuǎn)換為對西北蒼茫的天空、遼闊的草原、壯碩的牛羊以及少數(shù)民族游牧情景的生動(dòng)表現(xiàn)。可以說,通過西北寫生,他找到了“蒼健雄壯”的精神力量。對于這種精神力量的特質(zhì),趙望云早在1934年的“塞上寫生”時(shí)已做過基本說明:“長城線山脈的綿延與雄壯使人心胸?cái)U(kuò)展,及至走出居庸關(guān),曠觀西北的平原,又可見到中國的豪富……晉綏草原上的牲畜群和環(huán)繞土丘穴居的農(nóng)民,而尤以群山巍峻起伏的雄姿,卻給我們一種不可磨滅之影?！盵11]

經(jīng)過此間數(shù)次的西北寫生,這種“蒼健雄壯”的精神力量已躍然呈現(xiàn)于他的畫作之中。在《秦嶺奇峰》《祁連山下》《祁連行旅》《走進(jìn)祁連山》《牧羊圖》《卅六年秋月》等畫作中,作者往往通過傳統(tǒng)筆墨勾勒峻峭的山崖、綿延的山體,反映出西北地區(qū)蒼茫、嚴(yán)酷的生存環(huán)境。在這些作品的構(gòu)圖中往往都有馬車、驢車、駝隊(duì)等人類生產(chǎn)活動(dòng)的介入,使得原本孤立的自然環(huán)境與人類族群之間形成一種默而不宣的張力。這些作品的創(chuàng)作不僅延續(xù)了作者早期農(nóng)村寫生以勞動(dòng)人民為中心的一貫傳統(tǒng)，更獲得了“蒼健雄壯”的精神力量,融合了“傳統(tǒng)山水”與“農(nóng)村寫生”兩種視域。

綜上所述,趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐經(jīng)歷了“農(nóng)村寫生”“抗戰(zhàn)畫作”“西北寫生”三個(gè)階段藝術(shù)的探索,形成了以觀察寫生為特色、以民生為關(guān)懷、以西北山川為寄托的美術(shù)實(shí)踐之路。

二、趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)思想

藝術(shù)思想支配著藝術(shù)家創(chuàng)作的方向,也是其藝術(shù)風(fēng)格定型的關(guān)鍵因素。趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期不僅通過實(shí)踐探索出獨(dú)特的藝術(shù)語言,而且還以書信、論文等形式探討藝術(shù)的本源、價(jià)值、風(fēng)格等問題*現(xiàn)存能夠客觀反映趙望云當(dāng)時(shí)藝術(shù)思想的材料有:《趙望云給全鐘器書信三札》(1927、1928、1930)、《農(nóng)村寫生集自序》(1933)、《塞上寫生集自序》(1934)、《抗戰(zhàn)畫刊卷首語》(1940)、《抗戰(zhàn)中中國畫應(yīng)有的新進(jìn)展》(1940)、《中國現(xiàn)代畫壇的片段觀》(1943)，等等。,形成了較為系統(tǒng)的思想積淀。1943年，郭沫若參觀趙氏西北寫生畫展,并題詩《畫史長留束鹿趙》*郭沫若《畫史長留束鹿趙》：“畫法無中西,法由心所造?；壅邘熥匀?著手自成妙。國畫嘆陵夷,幾戲殊可笑。江山萬木新,人物衡釋道。獨(dú)我望云子,別開生面貌。我手寫我心,時(shí)代惟妙肖。從茲畫史中,長留束鹿趙?！?對趙望云的藝術(shù)成就給予高度評價(jià),詩中“畫法無中西,法由心所造”“慧者師自然,著手自成妙”“我手寫我心,時(shí)代惟妙肖”等句，恰如其分地道出了趙氏藝術(shù)思想的核心。

(一)“慧者師自然,著手自成妙”的藝術(shù)價(jià)值理論

藝術(shù)的價(jià)值理論主要關(guān)涉藝術(shù)的本源與功用。趙望云主張藝術(shù)應(yīng)師法自然,藝術(shù)家要擔(dān)負(fù)用藝術(shù)反映社會(huì)的職責(zé)。他說:“我是鄉(xiāng)間人,畫自己身歷其境的景物,使我感到是一種生活上的責(zé)任,此后我要以這種神圣的職責(zé),作為終身生命之寄托。”[13](P1)

20世紀(jì)30年代,全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)波及中國,加之軍閥混戰(zhàn)、自然災(zāi)害頻發(fā),使得當(dāng)時(shí)中國農(nóng)村呈現(xiàn)出凋敝、破敗的景象。在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界,不乏國畫改革的呼聲,但很少有人以實(shí)際行動(dòng)響應(yīng)“到農(nóng)村去”的藝術(shù)改革。趙望云對此現(xiàn)象提出批評，感慨“一切都是腐朽的,而新的思潮并未十分確切實(shí)現(xiàn),只有皮毛與無實(shí)際的呻吟罷了”[2](P18)。1927年，學(xué)院派藝術(shù)道路的終結(jié),為他創(chuàng)造了“農(nóng)村寫生”的機(jī)緣,此后五年間他先后在《霞光畫報(bào)》《華北畫刊》《天津商報(bào)畫刊》《民眾教育學(xué)報(bào)》《平民月刊》《宇宙風(fēng)》《美術(shù)生活》《新中華》《民眾周報(bào)》《談風(fēng)》等期刊雜志發(fā)表大量的農(nóng)村寫生畫作。這些作品最突出的特點(diǎn)就是將視角從城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村,將藝術(shù)的表達(dá)對象從畫室中的石膏像、人體模特轉(zhuǎn)向田間勞動(dòng)的農(nóng)民。他說“藝術(shù)家的職責(zé)是要發(fā)掘下層的苦難”[14](P13-14)。馮玉祥對此高度評價(jià)：“現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值,已經(jīng)不在于形態(tài)的美麗和雕刻的精致,而是在于深刻地、赤裸裸地描寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真相?！盵15](P1)

在趙望云看來,社會(huì)現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的本源,藝術(shù)作品的價(jià)值在于揭露社會(huì)的真實(shí)。“藝術(shù)”與“現(xiàn)實(shí)”的雙重互動(dòng),使得“現(xiàn)實(shí)主義”成為他終始如一的藝術(shù)選擇。

(二)“我手寫我心,時(shí)代惟妙肖”的藝術(shù)改革理念

藝術(shù)的時(shí)代性與民族性是藝術(shù)繼承與發(fā)展的關(guān)鍵問題[16]。早在20世紀(jì)30年代，趙望云就開始了對國畫的民族性、現(xiàn)代性的思考,并對那些在時(shí)代發(fā)展中停滯不前、與時(shí)代精神格格不入的“傳統(tǒng)”進(jìn)行批判,他說:“舊社會(huì)肅靜與閑逸,已被生存競爭的大時(shí)代所粉碎,所存留下的,只有一個(gè)夢幻,藝術(shù)家在夢幻中是把握不住真實(shí)的……要盡可能的拋丟開固有的國畫形式上的束縛,而并在內(nèi)容題材上,也決然地選歸到人類本身方面的描寫。”[10](P227-228)

“創(chuàng)新”是藝術(shù)得以發(fā)展的關(guān)鍵,趙望云強(qiáng)調(diào)“一代人有一代人之藝術(shù)”,因此藝術(shù)要不斷發(fā)展。他說:“時(shí)代的不同了,社會(huì)環(huán)境對吾人的要求也自然相異。這就是說:封建社會(huì)已有它固有的意識形態(tài),以故它形成的藝術(shù)制作,也只適應(yīng)于封建社會(huì)人民的生活……在五四運(yùn)動(dòng)之后,詩歌與文學(xué),既開始循了這樣的道路推進(jìn)著,而獨(dú)有國畫尚踟躕于消閑的因襲中不能自拔,依有定型的山水花鳥的抄寫,不單抹殺了藝術(shù)本質(zhì)的意義,而并緊束了繪畫題材的范圍?！盵10](P227-228)

在中國畫的古今關(guān)系上,他認(rèn)為中國畫從元代就止步不前,進(jìn)入了發(fā)展的瓶頸期,他說:“中國繪畫有獨(dú)特光榮悠久的歷史,唐代在自然人物的寫實(shí)描繪已達(dá)到一個(gè)頂峰……從宋元至現(xiàn)下,好像扯著一條因襲傳統(tǒng)的索線,緊系著幾代的畫人,不單在題材上從未敢相有改變,即在技巧上,也只是把古人在創(chuàng)作運(yùn)用過的筆線和墨色反復(fù)的描繪著?！盵10](P227-228)因此他認(rèn)同“批判地繼承”主張。

在具體的創(chuàng)新方式上,他提出要注重“民族情調(diào)”和“中國氣派”,同時(shí)注重“技巧的鍛煉”“題材的擴(kuò)張”,強(qiáng)調(diào)“后輩的責(zé)任,乃應(yīng)繼續(xù)他們的精神去創(chuàng)造新的藝術(shù)產(chǎn)業(yè),以附合新時(shí)代藝術(shù)本質(zhì)的意義”[10](P227-228)。徐悲鴻曾稱贊他的作品：“筆法生動(dòng),無八股氣味?！薄八^藝術(shù)貴有其時(shí)代精神者,貴其能擷所切身之真實(shí)境界,而慕寫之畫者也。望云先生,庶幾其人矣。”[17](P7)

(三)“畫法無中西,法由心所造”的藝術(shù)創(chuàng)作源泉理論

趙望云對元明以來文人畫過于注重“自我志趣”的創(chuàng)作傾向甚為不滿,他認(rèn)為這種精神是對畫家主體精神的束縛,他說:

中國畫自宋元起,進(jìn)入了一個(gè)自我束縛的狀態(tài),在題材上崇尚“道家”的出世主義,“竹林七賢”“夜游赤壁”“桃李夜宴”“桃花源’”成為了畫家追求的意境。[18] (P3)

在他看來,道家山林主義的出世思想實(shí)際上是一種遁世的逃避,這種逃避在一定意義上消解了畫家的主體意志。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作一定是畫家“主觀情感的沖動(dòng)表現(xiàn)”：

我以為藝術(shù)品的創(chuàng)作時(shí)沒有一定形式的,只要是自己得到深切的印象,深激于狂熱情感的愛力,再加以意識奧秘的探求,而表現(xiàn)在手腕底技巧底完成創(chuàng)作。[19](P3)

此外,趙望云在討論藝術(shù)創(chuàng)作的核心要素時(shí),強(qiáng)調(diào)了作者的“思想”與“技巧”在創(chuàng)作的統(tǒng)一:

要知道,一張寫生畫絕不是照準(zhǔn)了一個(gè)對象,一點(diǎn)不變的應(yīng)描下來,因?yàn)檎障?相)式的繪畫是比不上一張照片來的真切;而藝術(shù)的作品,是要作者把思想和技巧參于其中的。[14] (P13-14)

趙望云說“真的藝術(shù),比如根據(jù)了眼前的現(xiàn)實(shí),經(jīng)過了作者手腦的陶溶以形象化的表現(xiàn)”[10](P227-228),藝術(shù)的創(chuàng)作在于藝術(shù)家主體精神的迸發(fā),通過主體對藝術(shù)對象(客體)的融合,最終完成藝術(shù)作品。

由此可見,趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于國畫創(chuàng)新的系統(tǒng)思考,涉及了藝術(shù)的價(jià)值理論、改革理念、創(chuàng)造源泉等問題。

三、余論:趙望云及長安畫派的思想源頭

趙望云的藝術(shù)道路，反映出一個(gè)敏銳藝術(shù)家對其所處時(shí)代思潮的藝術(shù)自覺。北平求學(xué)期間,受五四運(yùn)動(dòng)啟蒙思想的強(qiáng)烈影響,趙望云閱讀了大量的進(jìn)步書籍。為響應(yīng)“平民藝術(shù)”“到農(nóng)村去”的號召,他通過大量的“農(nóng)村寫生”深化了對國畫改革的藝術(shù)認(rèn)知。他認(rèn)為這些寫生“不是閉門造車得來的,而是終日坐著大車奔波田野,夜宿小店中作成的”[11]。通過“農(nóng)村寫生”，他拓寬了藝術(shù)的視野,打破了舊國畫中的空虛內(nèi)容[10](P227-228),奠定了國畫改革的基本方向。

在重慶時(shí)期,趙望云通過“中蘇文化協(xié)會(huì)”加深了與郭沫若、翦伯贊、侯外廬等馬克思主義學(xué)者的接觸,深化了他對國畫改革的思想體認(rèn)。這種認(rèn)知除卻在同時(shí)期他的幾篇論文中有所體現(xiàn)外,更多地是作為一種主體精神內(nèi)化于他的創(chuàng)作之中，如在他的山水作品中,“生產(chǎn)生活”取代了傳統(tǒng)文人畫中“享樂生活”的矯揉造作。在他的筆下,雖然也有峻峭、巍峨的山峰,激蕩、壯碩的川流以及相互追逐的車馬牛羊,但是在山峰、川流、牛羊的構(gòu)圖之中,一定有勞動(dòng)者的參與,于是在人與物之間,形成一種不可言說的張力,這是對人的力量的謳歌，對人的精神的贊揚(yáng)[20]。

趙望云對人的主體力量的自我覺解，經(jīng)過其后八年數(shù)次的“西北寫生”,“蒼健雄壯”的西北力量與人的“主體精神”發(fā)生了“化學(xué)反應(yīng)”。于是在他的畫筆之下,“人”的形象不再是早期“農(nóng)村寫生”時(shí)的那般任人宰割、萎靡不振,而是與天地萬物相競逐的主體。

趙望云抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)思想,對長安畫派的最終形成發(fā)揮了重要的開拓與奠基作用。他提倡“平民主義”的藝術(shù)理想、“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)主張以及向傳統(tǒng)和生活學(xué)習(xí)的藝術(shù)法則,奠定了長安畫派藝術(shù)思想的根基,由此融會(huì)了中國古代的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)與西方的美術(shù)傳統(tǒng),打破了藝術(shù)家的“小我”局限,打通了藝術(shù)家個(gè)人生活與社會(huì)生活的內(nèi)在聯(lián)系,將藝術(shù)家的內(nèi)心世界與民族、國家、社會(huì)的命運(yùn)緊密相連,形成了“大我”情懷?？梢哉f,長安畫派對中國畫的現(xiàn)代創(chuàng)新頗多重要貢獻(xiàn),多數(shù)作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征,也正是在這個(gè)意義上超越了地域的局限,成為了一個(gè)時(shí)代的歷史記憶。

[1] 方濟(jì)眾.我所理解的長安畫派[M]∥程征.長安中國畫壇論集.西安:陜西人民出版社,1997.

[2] 趙望云自傳[M]∥趙望云研究文集.北京:人民美術(shù)出版社,2012.

[3] 許君遠(yuǎn). 國畫改革與趙望云[N].大公報(bào),1928-07-07(1).

[4] 盛成.趙望云的畫[J].宇宙風(fēng),1936，(12).

[5] 僧巌(王森然).群眾畫家趙望云[N].大公報(bào),1928-06-09(藝術(shù)周刊).

[6] 馮玉祥.趙望云塞上寫生集序[M]∥趙望云塞上寫生集.天津:天津書局,1934.

[7] 趙望云.泰山石刻社會(huì)寫生石刻詩畫集[M].武漢:華中圖書公司,1938.

[8] 郭沫若.中國美術(shù)的展望[J].中蘇文化,1941，(文藝特刊).

[9] 侯外廬.新的時(shí)代與新的文藝[J].中蘇文化,1940，(5).

[10] 趙望云.抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進(jìn)展[J].中蘇文化,1940，(抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊).

[11] 趙望云.塞上寫生集自序[M]∥趙望云塞上寫生集.天津:天津書局,1934.

[13] 趙望云.農(nóng)村寫生集[M].天津:大公報(bào)社,1933.

[14] 趙望云.漫談寫生畫的制作[J].抗戰(zhàn)畫刊,1940，(2-3).

[15] 馮玉祥.趙望云農(nóng)村寫生集序[M]∥農(nóng)村寫生集. 天津:大公報(bào)社,1933.

[16] 王江鵬.延安文藝整風(fēng)與魯藝的教育體制變革[J].西北大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2016，(6).

[17] 徐悲鴻.專寫民瘼之趙望云畫師[N].華北日報(bào),1936-02-14(藝術(shù)周刊).

[18] 趙望云.中國畫簡談[J].雍華圖文雜志,1947，(6).

[19] 趙望云.寫在畫展開幕以前[N].北洋畫報(bào),1930-10-02(2).

[20] 邢宇宙.再思20世紀(jì)上半葉的鄉(xiāng)村建設(shè)與改造[J].西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2017，(1).