多文化融合背景下的土耳其家庭倫理電影

楊 欣

(西北大學(xué) 文學(xué)院, 陜西 西安 710127)

在“一帶一路”的建設(shè)中,“文化共同體”的實(shí)現(xiàn)也要求中國電影必須打開文化視野,跨越國界,與絲綢之路沿線國家在技術(shù)、藝術(shù)、文化等多方面保持密切的交流和聯(lián)系,在提升自身的國際視野和電影制作水平的同時(shí),提高中國電影的文化包容度和國際認(rèn)知度。土耳其作為絲綢之路沿線的重要國家,無論在經(jīng)濟(jì)還是文化各方面都與中國有著密切聯(lián)系。對(duì)土耳其電影的研究,對(duì)于兩國的文化交流,乃至“一帶一路”“文化共同體”的建構(gòu)都有著重要意義。

地理位置位于亞歐大陸交界處的多文化融合國家土耳其,由于歷史上豐富的帝國歷史,造就了其民族中多文化融合的特征。立足于東方希臘化的地區(qū)文化之上的羅馬帝國文明,帶有明顯的東方色彩,其中包括了奧斯曼帝國時(shí)期的草原游牧文化和阿拉伯文化。宗教文化與世俗文化的并行發(fā)展構(gòu)成了羅馬帝國時(shí)期的突出特征,這種文化融合傳統(tǒng)在奧斯曼帝國時(shí)期達(dá)到鼎盛,至今依舊影響了土耳其民族文化藝術(shù)的發(fā)展和傳播。電影誕生并傳入土耳其后,本土導(dǎo)演很快開始電影創(chuàng)作,在多文化融合的民族特性下,土耳其電影散發(fā)著獨(dú)特的魅力。其中,以描寫家族親情,反映家庭生活為主要題材的電影也受到東方伊斯蘭教和西方基督教的雙重影響。

一、土耳其家庭倫理電影發(fā)展淵源

融合中東、東歐與西歐氣質(zhì)的土耳其電影,如同它國家的特殊地理位置,既在中西合璧中匯聚多元文化,又在現(xiàn)代感的傳遞中不失淳樸之情。擁有著親情至上的家庭理念與社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ),家庭的場(chǎng)面總是占據(jù)著諸多鏡頭。無論是在郊外享受天倫之樂的幸福之家,或是破碎但依然充滿愛的女人之家,或是漂泊異鄉(xiāng)而重回故園的游子之家,通過諸多家庭成員之間的錯(cuò)綜關(guān)系與矛盾交織,展現(xiàn)著土耳其國人的仁愛之情與家族觀念。

與其他亞洲國家相比,土耳其擁有悠久的電影發(fā)展歷史,其源頭可追溯到1895年盧米埃爾兄弟首次放映電影后不久,電影就開始面向土耳其民眾公映,在隨后的本土電影創(chuàng)作中,土耳其導(dǎo)演借鑒莫里哀喜劇作品,改編了土耳其第一部長故事片《希米特老爺?shù)幕槎Y》,但也由于宗教因素,此后土耳其電影的嘗試舉步維艱[1]。第二次世界大戰(zhàn)期間,戰(zhàn)爭(zhēng)原因使剛剛起步的土耳其電影大受挫折,但也因?yàn)楹萌R塢影片的進(jìn)入,給民族電影的創(chuàng)作嘗試帶來了機(jī)遇。1923年,戲劇導(dǎo)演穆森·厄圖格爾拍攝了影片《火衫》,銀幕上第一次突破伊斯蘭宗教對(duì)電影藝術(shù)的禁錮,展現(xiàn)了穆斯林女性的形象。直至1950年之后,土耳其民族電影進(jìn)入了發(fā)展的新時(shí)期,越來越多的社會(huì)題材、家庭題材受到關(guān)注,《黑夜之外》《蛇的報(bào)復(fù)》等影片真實(shí)再現(xiàn)了土耳其人民的日常生活,到20世紀(jì)70年代電視問世前,大量反映人民生活情趣,表達(dá)家庭生活多愁善感題材的電影作品備受觀眾喜愛,如1967年阿堤夫·阿卡德導(dǎo)演的《母親》、1971年伊爾馬茲·具內(nèi)伊導(dǎo)演的《父親》《哀歌》等影片,以尖銳的態(tài)度批評(píng)土耳其社會(huì)問題,對(duì)強(qiáng)烈的宗教主義傳統(tǒng)和急功近利的歐化過程進(jìn)行批判,奠定了土耳其家庭倫理電影的創(chuàng)作特色。

人的生命價(jià)值體現(xiàn)在哪?伊斯蘭教認(rèn)為在于對(duì)世界、對(duì)世人充滿關(guān)愛之情與同情之心。在倫理哲學(xué)家伊本·米斯凱韋看來,世人相處最為重要的是彼此之間愛的付出。無論是20年代的女性形象,亦或是50年代的鄉(xiāng)村,或是70年代的家庭故事,土耳其電影的鏡頭總是聚焦在親情之上,無不體現(xiàn)出家庭關(guān)系與血脈至親對(duì)于個(gè)體成長與生活的重要性。家庭的溫暖與牽絆,雖為普通而平凡,但卻最為值得頌揚(yáng)。伴隨著難以割舍的親情與血緣之愛,土耳其銀幕上演著成長與奮斗、沖動(dòng)與悔恨、背叛與希望的精彩故事。

1980年之后,土耳其迎來了當(dāng)代電影藝術(shù)時(shí)期,越來越多的優(yōu)秀土耳其影片走向國際影壇而備受關(guān)注。軍事政變結(jié)束后,政治對(duì)藝術(shù)的封鎖有所緩解,在伊爾馬茲·具內(nèi)伊帶領(lǐng)的土耳其新電影運(yùn)動(dòng)中,一批新生代導(dǎo)演脫穎而出,借助政治背景,他們廣泛關(guān)注土耳其社會(huì)中存在的婦女問題、青年問題及宗教問題,講述了大量的家庭夫妻、親子故事。被譽(yù)為“土耳其女性電影之父”的導(dǎo)演阿蒂夫·伊爾馬茲,他的作品大多在討論和反思土耳其婦女的人權(quán)及社會(huì)地位,80年代作品《寡婦》《沒有名字的女人》《嫁妝》等作品反映了新時(shí)代中土耳其婦女的美、善良和堅(jiān)定的意志,肯定了女性在家庭中、在社會(huì)中的重要地位和作用。阿里·歐茲金特爾克是這一時(shí)期誕生的新生代導(dǎo)演,1981年,他執(zhí)導(dǎo)的影片《老馬》講述了樸實(shí)又深情的父子故事,獲得國際電影節(jié)的一致好評(píng)。努里·比格·錫蘭是當(dāng)今土耳其新銳導(dǎo)演,近幾年來他逐漸形成了自己的個(gè)人風(fēng)格,也不斷在世界電影節(jié)上斬獲頭獎(jiǎng),從2000年《五月碧云天》開始,他開始探索故土人情與家庭關(guān)系,用獨(dú)特的美感鏡頭敘述自己對(duì)于人與人之間的關(guān)系、家庭的意義和宗教倫理道德的思考與爭(zhēng)執(zhí)。作為一位純電影制作者,錫蘭希望自己的影片能夠以精妙細(xì)膩的電影語言,靠近西方頂級(jí)大師那種對(duì)人的復(fù)雜性的體察[2]。

在上世紀(jì)的土耳其電影影像中,構(gòu)建出一個(gè)寧靜悠閑的國度。在這片故土之上,洋溢著對(duì)父母的眷戀之情,彌漫著對(duì)家園的懷舊之情。歷經(jīng)滄桑最終相互包容的老年夫妻,充滿童趣的農(nóng)村姐弟生活,返回家鄉(xiāng)拍攝小鎮(zhèn)生活的導(dǎo)演,貌合神離、各懷心事的不同家庭,諸多導(dǎo)演在影像中寄予情感的眷戀,尋找一個(gè)可靠的感情依托?？梢?土耳其家庭倫理電影的創(chuàng)作淵源已久,這種創(chuàng)作特色一直延續(xù)到了現(xiàn)在的本國電影創(chuàng)作中,很多影片依托于家庭背景或圍繞親子關(guān)系而展開,大量的土耳其家庭倫理電影繼承了本民族優(yōu)秀的歷史淵源,展現(xiàn)著具有豐富的民族個(gè)性的家庭倫理觀念。

二、多文化視域下的土耳其家庭倫理電影

新世紀(jì)以來,以描寫土耳其家庭親情為主要題材的影片逐漸增多,塑造了眾多能夠反映土耳其民族性格,展現(xiàn)土耳其文化的家庭故事和人物形象,并且從多角度呈現(xiàn)了土耳其獨(dú)特的家庭倫理觀念。

(一)對(duì)建構(gòu)和諧溫暖家庭的呼吁

任何國家家庭倫理電影的母體,都無外乎呼吁家庭溫暖,強(qiáng)調(diào)親情的重要性,感受家人之間的羈絆。土耳其家庭倫理電影也是如此,在此基礎(chǔ)上,更注重通過家人的離開與回歸的敘事模式,表現(xiàn)完整家庭的重要性。

電影《我的父親,我的兒子》(2005)故事圍繞曾經(jīng)離家出走,多年后獨(dú)自帶著兒子回到故鄉(xiāng)的男人展開,影片借助兩代父子感情將愛恨娓娓道來。影片講述了大家庭中離開——回歸——永遠(yuǎn)離開的感人故事。主人公年輕時(shí)離家出走、帶著成長的傷痛,帶著幼小的兒子回到家鄉(xiāng)后,親人們熱情地歡迎招待與陪伴。父母對(duì)孫子的教育與主人公較為冷漠的教育方式形成明顯的差異,兒子的性格也逐漸開朗,勇敢地對(duì)身邊陌生的事物進(jìn)行嘗試,能夠離開父親獨(dú)自體驗(yàn)生活。這些巨大的改變,都是溫暖的大家庭所帶給他的。影片通過大量的場(chǎng)景片段展現(xiàn)了孩子與家人在一起的歡樂瞬間,回歸了電影主題,即體現(xiàn)家庭和家人親情的溫暖,呼吁完整家庭與和諧家庭的構(gòu)建。

與《我的父親,我的兒子》中所傳達(dá)的大家庭帶來的溫暖和家族之間的羈絆所不同,電影《蜂蜜》(2010)則強(qiáng)調(diào)父親在家庭中的引領(lǐng)作用和對(duì)孩子的教育功能,堅(jiān)守著伊斯蘭文化中“男主外,女主內(nèi)”的生活方式,雖然也肯定了女性在家庭中能夠有獨(dú)立工作的能力,但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)男女在家庭生活中分工不同以及彼此對(duì)孩子的影響。影片充滿了對(duì)單親家庭和兒童教育問題的思考,通過對(duì)失去父親后的孤獨(dú)生活和不完整的家庭對(duì)兒童帶來的巨大的心理影響的刻畫,再一次強(qiáng)調(diào)父母親雙方在家庭教育中的重要分工引導(dǎo)作用和對(duì)完整家庭的期盼。

在第67屆戛納電影節(jié)獲得最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)的影片《冬眠》則與前兩部作品相反,它通過相互不理解的家人之間的對(duì)話和情感波動(dòng),思考“溝通”在親情,甚至是社會(huì)活動(dòng)中的重要作用。主人公艾登是典型的個(gè)人本位觀念,而妻子則兼具傳統(tǒng)家庭倫理觀中溫柔、賢能的以家事為主的形象,同時(shí)又有開明的西化思想。影片中艾登的家庭似乎已經(jīng)沒有情感的維系,各自都在嘗試離開家庭的牽絆獲得自由,卻在和陌生人的交往中,在不斷的自我剖析中幡然醒悟,在體驗(yàn)了孤獨(dú)和無助后,領(lǐng)悟到了家庭存在的意義,重新思考與家人的溝通方式和自己的處事態(tài)度。影片結(jié)尾,即使在寒冬中,我們似乎也看到了艾登一家人冰凍的情感逐漸開始融解,家族帶來的溫暖即將到來。

(二)對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)觀念的堅(jiān)持

土耳其是宗教氛圍濃厚、東西方文化相互融合的國家,無論是90%國民信仰的伊斯蘭教,還是西方基督教思想,都強(qiáng)調(diào)父親在家庭構(gòu)成中的重要支柱作用。伊斯蘭教在闡述家庭成員的權(quán)利與義務(wù)時(shí),特別在《古蘭經(jīng)》指出“你們應(yīng)享合理的權(quán)利,也應(yīng)盡合理的義務(wù)”,提出并規(guī)定了夫妻雙方的權(quán)利與義務(wù),以相互尊重、相互體貼、相互忠誠為前提[3]。丈夫的義務(wù)主要體現(xiàn)于通過經(jīng)濟(jì)支援和保障妻子日常需求和反對(duì)家庭暴力,而妻子的義務(wù)則體現(xiàn)在養(yǎng)育子女及料理家務(wù),這與中國傳統(tǒng)家庭文化中“男主外,女主內(nèi)”的主流思想不謀而合,這種家庭文化傳統(tǒng)也一直延續(xù)到了現(xiàn)代社會(huì)中。這種思想也體現(xiàn)在了土耳其的家庭倫理電影中,電影中大多著重塑造了父親形象,是貫穿情節(jié)的主要人物,影響著家庭關(guān)系的建構(gòu)和未來的走向,而母親則是推動(dòng)故事情感變化,傾向于情感輔助作用。

電影《蜂蜜》通過父母對(duì)孩子不同的教育方法的比較,強(qiáng)調(diào)父親在兒童教育中的重要性和不完整家庭對(duì)孩子帶來的心理創(chuàng)傷。影片前半部分,父親還在家中時(shí),母親幾乎沒有出現(xiàn),影片講述了一個(gè)又一個(gè)父子之間相伴成長的故事。然而,當(dāng)父親離開家后,母親不再溫柔地操持家務(wù),而需要在外艱辛地工作,雖然給孩子提供了條件更好的生活環(huán)境,但缺少父親在兒童啟蒙教育中的引導(dǎo)作用,這與父親和孩子的相處方式相異。電影《我的父親,我的兒子》更是以“父親”作為貫穿全片的主線,主人公與父親,主人公與兒子,是兩個(gè)父親的形象,但是他們都為了自己的孩子傾盡一生。當(dāng)看似記仇、冷漠的父親發(fā)現(xiàn)兒子嚴(yán)重的病情時(shí),他作為家庭支柱召集家人,悉數(shù)分工照顧兒子和孫子,在血濃于水的親情面前,他把作為父親溫柔細(xì)心的一面展示了出來,既是家里擁有決定權(quán)的大家長,也是兒子面前多情的父親。

通過影片分析,我們不難發(fā)現(xiàn),土耳其家庭倫理電影大多以喜劇結(jié)尾,以家庭矛盾的結(jié)局、家族親情隔膜的消融為主要內(nèi)容。特別強(qiáng)調(diào)父親在家庭中的作用,講求建立以父子為中心的家庭倫理關(guān)系,受到伊斯蘭教的深遠(yuǎn)影響。

(三)對(duì)西方個(gè)體本位觀念的認(rèn)同

土耳其家庭倫理電影也在一定程度上反映出了上世紀(jì)80年代軍事政變以來,西方思想對(duì)傳統(tǒng)土耳其社會(huì)的滲透。21世紀(jì)以來,隨著土耳其國家地位的提高和文化經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大,國民對(duì)加入歐盟的認(rèn)可度提高。這個(gè)逐漸向西方歐洲政治文明靠近的過程,也是土耳其文化認(rèn)同雙重選擇的過程,既堅(jiān)守著傳統(tǒng)伊斯蘭文化的宗教信仰與古老傳統(tǒng),同時(shí)又接受了西方基督教先進(jìn)的政治理念與經(jīng)濟(jì)模式。這種國家政治的走向也影響了土耳其近幾十年來家庭倫理觀念的改變,并且對(duì)成長于軍事變革時(shí)期的年輕人來說,產(chǎn)生了對(duì)傳統(tǒng)宗教環(huán)節(jié)下家庭觀的懷疑和個(gè)人本位思想的啟蒙。

“西方的個(gè)體本位倫理精神更強(qiáng)調(diào)個(gè)體的價(jià)值和權(quán)利,認(rèn)為個(gè)體主體價(jià)值重于個(gè)體的群體價(jià)值,即個(gè)人是作為具有理智、情感和意志的獨(dú)立體生活于社會(huì)中的,他具有自由選擇的能力,有權(quán)決定自己的生活和前途?！盵4]這種觀念有效地保證了家庭的多樣性和個(gè)性化,但同時(shí)也削減了對(duì)家庭的責(zé)任感。近幾年土耳其電影逐漸認(rèn)同了個(gè)體本位倫理精神對(duì)社會(huì)的進(jìn)步意義和個(gè)人能力的促進(jìn)作用。

電影《我的父親,我的兒子》中,主人公在土耳其軍事政變時(shí)期受強(qiáng)烈的西方個(gè)人主義的影響,離家獨(dú)立。同樣,在電影《冬眠》中,主人公艾登是堅(jiān)定的西方個(gè)人主義思想崇拜者。他們追求精神的獨(dú)立,在生活中沉默寡言,在家庭內(nèi)是絕對(duì)的權(quán)威者。在家庭關(guān)系中,他們能夠果斷地做決定,是家里的主要經(jīng)濟(jì)來源和精神支柱,追求在家庭生活之外擁有足夠的個(gè)人空間和時(shí)間。電影《我的父親,我的兒子》開篇,主人公喝得酩酊大醉,游蕩在無人的街道。在家庭中他扮演著丈夫的角色,卻失去了個(gè)性。艾登作為傳統(tǒng)家庭的叛逆者,渴望突破傳統(tǒng)家庭倫理的束縛,擁有個(gè)人的空間,盡管沒有得到家人的支持,但是在與家人發(fā)生矛盾并最終解決的過程中,他既重新感受到了家庭帶來的溫暖,家人之間也互相理解,彼此之間都獲得了相對(duì)的個(gè)人空間,尋求了家庭本位和個(gè)體本位的平衡。

除此之外,在東西方文化共同影響下的土耳其電影在影像表達(dá)上往往兼具東西方的美學(xué)特征。一方面,在平和的敘事中,注重心靈的交流,用極具東方詩意和細(xì)膩的鏡頭語言來展示血緣羈絆、親情至上；另一方面,明艷的色塊碰撞極具張力,體現(xiàn)了濃郁的民族風(fēng)情。典型代表便是土耳其知名導(dǎo)演錫蘭的作品,例如獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的《冬眠》，導(dǎo)演借助丈夫與妻子、弱者與強(qiáng)者、貧窮與慈善之間慢慢轉(zhuǎn)為靜止的對(duì)立色彩，闡釋著他對(duì)世界與人生的態(tài)度。

三、與中國家庭倫理電影的比較

作為中國電影成熟類型的家庭倫理片,始終貫穿著儒家文化的傳統(tǒng),在不同的歷史時(shí)期,誕生了很多具有時(shí)代特色的優(yōu)秀影片,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家庭倫理中以“孝”為中心,以血緣關(guān)系、父子關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)的特征。從早期電影《孤兒救祖記》《姊妹花》等影片開始,就著重表現(xiàn)了具有時(shí)代性的家族人際關(guān)系構(gòu)成的矛盾沖突。近年來,盡管中國家庭倫理電影發(fā)展緩慢,但在年輕導(dǎo)演的作品中,依然可見大量的以處理家庭關(guān)系矛盾,強(qiáng)化了夫妻關(guān)系,逐漸淡化了血緣關(guān)系唯一性的觀念。

同作為絲綢之路沿線國家,并擁有數(shù)百年商貿(mào)往來、文化互通的中國和土耳其,在家庭倫理觀念上同具有濃厚的東方文化色彩,因此兩國的家庭倫理電影創(chuàng)作也有極大的相似性。首先,注重通過電影傳達(dá)家庭溫暖與和諧家庭的重要性,突出在經(jīng)歷磨難、緩解矛盾之后家人之間深厚的情感羈絆。中國和土耳其的家庭倫理電影都主張家族成員在經(jīng)歷磨難、家庭親情逐漸崩潰、家庭地位權(quán)威被撼動(dòng)后,呼喚對(duì)家庭溫情的回歸。

其次,大量的家庭倫理電影以父子關(guān)系為主,這是普遍東方文化傳統(tǒng)中的人倫關(guān)系的“主軸”,即是家庭中其他人倫關(guān)系的模型典范,這與西方以夫妻關(guān)系為家庭倫理主軸的模式相區(qū)別,它更強(qiáng)調(diào)血緣關(guān)系在家庭和社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)展中的重要作用,這也是歷史上宗法國家維系民族和政法穩(wěn)定的唯一方法。在我們列舉的土耳其家庭倫理中,《我的父親,我的兒子》和《蜂蜜》都是以父子關(guān)系為情節(jié)線的影片,兩部影片的主題中也都特別強(qiáng)調(diào)了和諧的父子關(guān)系是家庭穩(wěn)定的基礎(chǔ)。在中國家庭倫理電影中,也有很多影片以父子(女)矛盾為主線,如《青紅》《歲月神偷》等影片?！肚嗉t》中的父親，執(zhí)念于回到上海才是唯一的人生目的與幸福所在，他將所謂的理想強(qiáng)加于青紅的人生，從而扼殺了女兒最美好的青春歲月。《歲月神偷》中父親對(duì)兩個(gè)兒子恨鐵不成鋼的嚴(yán)厲，無論歲月風(fēng)云如何變幻，不變的唯有親情。

最后,中國和土耳其家庭倫理電影都要求“老有所養(yǎng),少有所教,孤有所托”,記載和論述了先秦禮制的作品《禮記·禮運(yùn)》中就有寫到:“故人不獨(dú)親其親,不獨(dú)子其子,使老有所終,壯有所用,幼有所長,矜、寡、孤、獨(dú)、廢疾者皆有所養(yǎng)”。而伊斯蘭宗教文化中也有大量類似的記述,如《古蘭經(jīng)》中記載了先知孝敬父母的故事,作為人們的楷模,孝敬父母就是服從真主的命令,而孤兒問題是《古蘭經(jīng)》中特別強(qiáng)調(diào)的,《古蘭經(jīng)》說:“你們當(dāng)崇拜真主,不要以任何物配他,當(dāng)孝敬父母,當(dāng)優(yōu)待親戚,當(dāng)憐恤孤兒,當(dāng)救濟(jì)貧民,當(dāng)親愛近鄰、遠(yuǎn)鄰和伴侶,當(dāng)款待旅客,當(dāng)寬待奴仆。真主的確不喜愛傲慢的、矜夸的人”,要求把孤兒帶回家中像血緣親人一樣撫養(yǎng)[5]。這就不得不提近幾年中國家庭倫理電影中頻繁出現(xiàn)的尋子題材電影,影片《失孤》中,從被拐的孩子的視角出發(fā),他們的收養(yǎng)家庭都有提供比較良好的生長環(huán)境和教育環(huán)境,善待幼兒,這是血緣關(guān)系以外,家庭需要承擔(dān)的教養(yǎng)義務(wù)。

當(dāng)然,由于兩國的歷史宗教信仰不同,在家庭倫理電影的創(chuàng)作方面也存在不同之處。其中最主要的區(qū)別是土耳其電影多表現(xiàn)了家庭義務(wù)是自上而下的,影片多突出表現(xiàn)父親(長輩)對(duì)子女的養(yǎng)育和引導(dǎo)義務(wù),無論是《蜂蜜》還是《我的父親,我的兒子》或是早期家庭倫理電影《老馬》,都在講述作為長輩在家庭中所承擔(dān)的責(zé)任與義務(wù),父親如何通過自己的人生經(jīng)驗(yàn)教導(dǎo)、輔助孩子的成長,而中國家庭倫理電影以“孝”為主,是自下而上的,要求子女對(duì)父母盡孝,對(duì)父母的多年養(yǎng)育進(jìn)行回饋,通過父母長輩的教養(yǎng),要求孩子懷有一顆感恩之心。

此外,兩國描寫夫妻生活為主的家庭倫理電影也有不同。土耳其電影多通過描寫夫妻矛盾、家庭糾紛,希望觀眾能夠思考如何正確面對(duì)家庭職責(zé)和個(gè)人之于家庭的意義,是個(gè)人主義先行的觀念。而中國以夫妻關(guān)系為主的家庭倫理電影更多的是通過生活細(xì)節(jié)的描寫體現(xiàn)家庭生活應(yīng)和睦友愛,倡導(dǎo)健康的家庭構(gòu)建方式,是以家庭主義、集體主義為先的。這種差異也是由于兩國所處不同政治環(huán)境和文化背景,早期中國家庭倫理電影創(chuàng)作講求家國同構(gòu),和諧大家族的建構(gòu)是和國家的穩(wěn)定發(fā)展息息相關(guān)的,而土耳其在向歐洲靠攏的過程中個(gè)人本位觀念逐漸融入了傳統(tǒng)伊斯蘭教家庭觀念中,使家庭內(nèi)時(shí)間和個(gè)人空間不再統(tǒng)一而論,留下了更多的對(duì)個(gè)性意義的思考。

四、結(jié) 語

可見,盡管廣泛接受了歐洲西化思想,但是通過電影作品的分析,我們可以發(fā)現(xiàn),土耳其藝術(shù)作品中所信仰和傳播的依舊是深受傳統(tǒng)伊斯蘭文化影響的家庭倫理觀,具有獨(dú)特的民族文化色彩,同時(shí)又在細(xì)節(jié)之處肯定了西方個(gè)人本位思想的進(jìn)步性。這種豐富的民族文化特征通過電影語言的渲染,以更加打動(dòng)人心的方式呈現(xiàn)在世界舞臺(tái)之上,向世界傳達(dá)著這個(gè)兼具歐亞兩大洲歷史傳統(tǒng)、多宗教信仰、多文化融合的國家獨(dú)具一格的魅力。

人類漫長的跨文化交流史表明,人們與文化他者的交往,往往根源于自我的文化訴求,希望通過交流與溝通來自我確證、自我充實(shí)、自我發(fā)展[6]。通過對(duì)土耳其家庭倫理電影的分析以及與中國家庭倫理電影比較,我們不難發(fā)現(xiàn),雖然在宗教信仰、民族文化等方面土耳其與中國存在較大差異,但二者在家庭倫理觀念上仍存在極大的相似性。電影是一個(gè)國家或民族文化的重要表征,對(duì)我們具有共同的情感和精神作用,因此在當(dāng)代才有如此強(qiáng)大的影響力[7]。作為文化傳輸?shù)闹匾~帶,電影能夠極大地消除文化隔閡,增進(jìn)文化交流,拓展文化視野。土耳其作為絲綢之路沿線的重要國度,對(duì)于其電影的研究,有利于增強(qiáng)兩國電影文化的交流和認(rèn)同感,打造“一帶一路”建設(shè)中文化多元共生的電影景觀。

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