論唐傳奇虛構敘事的藝術原則與創(chuàng)作成就

黃 大 宏

(西南大學 文學院，重慶市 400715)

小說就是講故事。故事是小說表達特定文學意圖的手段，也是衡量小說成熟與否的根本標準——這里的故事應當是虛構的，是小說敘事之本體；故事應當有特定的意義，而且是依據(jù)人物的行動——即隨著情節(jié)的展開——而得以表達的。這是小說理論的常識，在古代小說發(fā)展史上，仍然值得特別強調(diào)，它是中國“小說”概念與小說作品名實相符的關鍵，也是判斷唐傳奇成為中國古代小說成熟標志的關鍵。按照董乃斌的說法，即“長期充當子、史附庸的中國古代小說，由史的政事紀要式敘述轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f的生活細節(jié)化敘述，邁出了文體獨立的第一步。這是最初的，也是最關鍵的一步”[1]。我們認為，這一“轉(zhuǎn)變”的要害在于傳奇從志怪破繭而出，把虛構一個完整故事作為敘事任務和目的，從而使故事真正成為表達特定文學意圖之載體。簡言之，用一個粗陳梗概的事件說明一個道理，和用一個完整復雜的故事承載一個文學意圖，二者有重大差別，這是發(fā)展轉(zhuǎn)變的結果。這一轉(zhuǎn)變意味著“傳奇法”——即小說敘述行為的藝術性在創(chuàng)作事實上的形成，支配這一轉(zhuǎn)變的，則是“立象以盡意”的方法論原則。

一、從“幻設為文”到“傳奇法”：對唐傳奇虛構敘事的歷史認識

虛構是唐傳奇敘事的歷史事實，但對這一事實的認識要晚得多，大體萌芽于元代而形成于明代，至民國初為現(xiàn)代小說研究所接受，主要經(jīng)歷了從“幻設為文”之說到“用傳奇法，而以志怪”加以概括的過程。追述這個過程，是為了澄清一些相關的誤解。

魯迅曾指出，《聊齋志異》“不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前”[2]179。這是他批判地接受紀昀對《聊齋》“一書而兼二體”特色的眥議，以“用傳奇法，而以志怪”一語對《聊齋》的創(chuàng)作方式、內(nèi)容特征進行肯定，并首次提出“傳奇法”概念。但他沒有對何謂“傳奇法”作更多的闡釋，現(xiàn)有研究也不很明確。陳平原說“翻空出奇的結構，纏綿悱惻的情感，本就是以傳奇體(引者按：文中“以”字或是衍文)志怪的基本要求，似乎不必細說”[3]，但是，既然認可“用傳奇法，而以志怪”作為一種創(chuàng)作方法的重要價值，其內(nèi)涵未必就是“似乎不必細說”！進而，傳奇體志怪就只有“翻空出奇的結構，纏綿悱惻的情感”這兩個基本要求嗎？還是它們實為“用傳奇法，而以志怪”的藝術效果呢？按照魯迅的意見，敘述花妖狐魅之事的《聊齋》能夠超越歷代志怪，關鍵在于與“傳奇法”的結合，何為“傳奇法”恐怕就不能一筆帶過，而是認識唐傳奇創(chuàng)作原則的重要問題。這就有必要追溯“用傳奇法，而以志怪”說的來歷。

我們認為，雖然唐傳奇以敘事取勝，具有史傳文的文體特征，卻與史傳的敘事精神貌合神離。紀昀對《聊齋》藝術的評論以及魯迅對紀昀觀點的批判性接受，都建立在這一認識之上。先要指出，“傳奇法”與志怪的結合，決不意味著作家采用傳奇的某些手法表現(xiàn)志怪式的內(nèi)容而已*按魯迅約在1920年所作《唐傳奇體傳記(下)》中寫道：“清蒲松齡作《聊齋志異》，亦頗學唐人傳奇文字，而立意則近于六朝之志怪?！钡髞硗黄屏诉@種認識，即蒲松齡向唐傳奇學習的并不僅僅是文字。見《魯迅小說史大略》，西安：陜西人民出版社，1981年，第56頁。。因為成熟小說的表現(xiàn)手法都要服從于總的創(chuàng)作原則，從而對事物整體性質(zhì)的判斷不能依賴對個別特征的把握。盡管在“用傳奇法，而以志怪”的結合中，志怪提供了事件——或曰題材與內(nèi)容，并決定事件的性質(zhì)，但“傳奇法”的特別之處在于，它既在創(chuàng)作方法上具有統(tǒng)攝、包容與集合的性質(zhì)，還具有與史部敘事寫實原則相對立的性質(zhì)。因為六朝志怪與《聊齋》式的志怪其實是名同實乖的兩類作品，至少在作家的創(chuàng)作態(tài)度和認知水平上，前者秉承的是紀實原則，后者卻有“象外之旨”“言外之意”，須超越紀實而趨于典型化才是“傳奇法”的基本精神。由此判斷，雖然學者普遍認為紀昀對《聊齋》的眥議具有拘泥于文體規(guī)范的保守傾向，卻表明紀昀看清了《聊齋》敘事與史傳敘事的差距，即《聊齋》貌似志怪，實屬傳奇，它不是紀實之作，而是虛構的產(chǎn)物。盛彥之《姑妄聽之跋》記錄紀昀對《聊齋》的評論說：

《聊齋》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也?！瓌⒕词濉懂愒贰贰⑻諠摗独m(xù)搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》、《會真記》，傳記類也；《太平廣記》事以類聚，故可并收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。伶玄之傳，得之樊嫟，故猥瑣具詳；元稹之記，出于自述，故約略梗概?！駤麝侵~，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理；使出作者代言，則從何而見聞，又所未解也。[4]535

在紀昀看來，“小說”一詞本指記錄異聞雜事的子史之作，以六朝志怪為代表，乃寫實之文，即所謂“既述見聞，即屬敘事”“不比戲場關目”，可以“隨意裝點”，這種“傳記類”文字只有當事人才能敘述詳盡?！读凝S》故事既非花妖狐魅自述，作者又無從知曉，其“嬿昵之詞，媟狎之態(tài)”卻曲折生動，這顯然不合常理。袁枚譏議《聊齋》有“繁衍”之病，大體也有此意。因此，紀昀認為《聊齋》用傳記筆法寫小說，徒求文筆之勝而有悖于史傳的敘事原則，故是“才子之筆，非著書者之筆也”。魯迅對此總結說：“蓋即訾其有唐人傳奇之詳，又雜以六朝志怪者之簡，既非自敘之文，而盡描寫之致而已。”[2]183這是合乎紀昀本意的。但魯迅沒有點出紀昀持論的關鍵，卻不能說他不明白，這就是紀昀口中的“傳記類”其實不指史部傳記文，而指由此衍生的“雜傳記”，或曰雜傳、雜紀、別傳、內(nèi)傳和外傳等，雖然隸于史部，形似史體，卻是一種小說化的傳記文。

雜傳記創(chuàng)作興于漢，盛于魏晉六朝，至《新唐書·藝文志》列為史部十三類之一，仍與正史相區(qū)別。《太平廣記》則辟“雜傳記”一類，專收傳奇之作。雜傳記之小說意味濃厚，不能以史料視之，前人的態(tài)度很清醒。辛文房《唐才子傳》說：“雜傳記中多錄鬼神靈怪之詞，哀調(diào)深情，不異疇昔。然影響所托，理亦荒唐，故不能一一盡之?！盵5]紀昀也說“《太平廣記》事以類聚，故可并收”[6]，意思是《太平廣記》既收志怪，又收雜傳記，如在《異苑》等書之外，又錄《會真記》(即元稹的《鶯鶯傳》，見《太平廣記》卷四八八“雜傳記類”)之屬，是著眼于志怪、傳奇內(nèi)容相近的特點，與類書的性質(zhì)相合。《四庫總目提要》論《飛燕外傳》亦云：“此書記飛燕姊妹始末，實傳記之類。然純?yōu)樾≌f家言，不可入之于史部，與《漢武內(nèi)傳》諸書同一例也。”[7]這里的“傳記之類”，仍然是雜傳記的意思。對照胡應麟對志怪和傳奇的分類：“一曰志怪：《搜神》、《述異》、《宣室》、《酉陽》之類是也；一曰傳奇：《飛燕》、《太真》、《崔鶯》、《霍玉》之類是也?！盵8]282益可知紀昀所謂“傳記類”正包含唐傳奇在內(nèi)。

這番清理在于揭明以下認識：首先，紀昀看到了《聊齋》寫志怪的藝術方法及其小說史淵源，只是他不認同，即六朝志怪的寫法才是正宗，用傳記的寫法則是左道旁門，這和他的志怪創(chuàng)作原則是一致的。其次，他用來指稱《聊齋》敘事文體屬性的“傳記類”一詞，實指史傳旁流“雜傳記”之屬，就在敘事精神上把“雜傳記”踢出了史部。這兩點很有啟發(fā)性，雖然我們往往在史部重敘事的認知前提下強調(diào)雜傳記之屬的史體特征，但須牢記，史部敘事原則是實錄，雜傳記之屬卻以虛構性而為中國史學傳統(tǒng)所不容。因此，記錄志怪而有“嬿昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生”之致，豈能出自史體，實在是傳奇之風韻！

但是，紀昀的觀點卻長期被誤解，即將這里的“傳記”理解為史部記傳，以“傳奇法”與史傳筆法相聯(lián)系，片面強調(diào)傳奇的史部敘事血統(tǒng)，從而把對傳奇創(chuàng)作方式的討論引到了偏離要害的方向。在王士禛《聊齋志異題評》評《張誠》為“一本絕妙傳奇(引者按：此“傳奇”很可能指戲曲)”[4]366之后，蒲立德《聊齋志異跋》即云：“其事多涉于神怪，其體仿歷代志傳?！盵4]408馮鎮(zhèn)巒評論紀氏觀點時說：“《聊齋》以傳記體敘小說之事，仿《史》《漢》遺法，一書而兼二體，弊實有之，然非此精神不出，……雖有乖體例可也?！庇衷疲骸按藭词芳伊袀黧w也。以班、馬之筆，降格而通其例于小說。”[4]534事實上，紀昀口中的“傳記類”，與“歷代志傳”“傳記體”“史家列傳體”等概念可謂形近而神遠。影響所及，上述誤解卻成為研究唐傳奇敘事方式的出發(fā)點，有學者稱：“小說與史乘之不同，主要在虛構。……但是，盡管宗旨不同，傳奇小說在敘事方式上卻是直承史傳的?！盵9]其實，小說最重要的敘事方式就是以想象為基礎的虛構，不因作家有無明確意識而改變。故當唐傳奇與史乘(包括志人、志怪)秉持不同的敘事宗旨時，虛構的傳奇如何能在敘事方式上直承記實的史傳文？這是先把傳奇歸入“雜傳記”，再視同于傳記體的結果，更是被史部記傳派生出雜傳記再旁衍為傳奇的文體淵源，以及相近的文體特征所影響的結果。其實，傳奇以人立篇的準則(正史傳記以人立傳，雜傳記、傳奇亦如此)、以“傳”“記”為名的命名通例，偏于記事的內(nèi)容特點等，都是用以構建一個故事框架的要素——所謂傳奇在敘事方式上直承史傳，意義僅在于匯集了此類擬史特征而已。究其實而言，這是使傳奇在實質(zhì)上等同于史傳，還是拉開了距離呢？顯然，所謂“《史》《漢》遺法”“班、馬之筆”等，只是傳奇敘事方式的淵源和文體形式因素，當傳奇敘事方式一旦發(fā)生重大突破，其性質(zhì)就根本不同了。陳文新指出：“以史家的標準來衡量‘小說’，對‘小說’的虛構便很難采取寬容態(tài)度?！盵10]把這一論斷倒過來，結果必然是說，一旦小說強化了虛構屬性，必然在本質(zhì)上不同于史傳，甚至不能列入“史余”的范疇——這也是現(xiàn)代小說學者對古典目錄學固守藩籬的批評所在。正如有論者所談到的，趙彥衛(wèi)提出傳奇有“文備眾體”的特點，在唐詩的文化氛圍中成長，飽含詩的情韻，“情感和想象的加入，使小說的精神面貌迥異于史傳，不止是描寫的細膩和文辭的華麗，更重要的是摒棄了史家不偏不倚的客觀立場，而采取愛憎分明的強烈的主觀態(tài)度，這個感情傾向不僅表現(xiàn)在概述中，而且滲透在場景描寫中。史傳的文字是冷峻的(也包藏著作者的態(tài)度)，小說的文字是熱烈的”[11]。在傳奇中大量插入詩賦，發(fā)揮著傳情達意、繪景狀物、參與情節(jié)等多方面的作用(這在史傳中只是個別現(xiàn)象)，以及敘事角度、敘事時序上的創(chuàng)造等，共同構成了傳奇的基本藝術特征。概而言之，魯迅以“用傳奇法，而以志怪”評《聊齋》，以“傳奇”代“傳記”，是對紀昀“一書而兼二體”說的批判性繼承，超越了對史傳形式及表現(xiàn)手法等形似之跡的牽絆，揭示出從唐傳奇到《聊齋》的創(chuàng)作成就的奧秘，既正本清源，又得其心——這奧秘就是虛構，就是“幻設為文”。

何謂幻？《說文》云“相詐惑也”，即不真之象。設，構造也，即《易·系辭》“圣人設卦觀象”之意?！盎迷O”連用，即設置假象，故引為虛構之意。無須過多引述古代小說家和評論家對小說虛構的褒貶態(tài)度，就以唐傳奇出自虛構的認識而言，大抵以元人虞集最早，“蓋唐之才人……輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作為詩章答問之事，傅會以為說……非必真有其事，謂之傳奇”[12]。所說“想象”二字，在唐傳奇創(chuàng)作態(tài)度及方法的認識史上，確乎有石破天驚之感。但以“幻設”一詞明確表達虛構的意義，則首見于胡應麟，從《少室山房筆叢》的五個用例可見與“幻設”相關之種種內(nèi)涵：其一，“古人著書，即幻設必有所本”[8]315。此語說虛構應有依據(jù)，與羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》中“皆有所據(jù)，不敢謬言”之意相同，其所本之物，可以指事實，亦可指邏輯。其二，“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！境缎隆贰队唷返仍挶境雒?，以皆幻設”[8]371。此說唐傳奇所述變異之談盡出于虛構，而《剪燈》系列出于名流之手，記事亦多不實。其三，“唐人小說詩文有致佳者。薛用弱《集異記》文彩尚出《玄怪》下，而山玄卿一銘殊工。蓋唐三百年，如此銘者亦罕睹矣，豈薛生能幻設乎？”[8]372由此說可見“幻設”的對象也包括傳奇的文辭。其四，“《樹萱錄》，宋王铚性之撰，蓋幻設怪語，以供抵掌取忘憂之義，而鄭樵列于種樹家，大為可笑”[8]378。此說《樹萱錄》記事出于虛構，以之為談資，可怡悅讀者，故《通志》不應入史部種藝類，而應列在小說類。其五，“《新》《余》二話本皆幻設，然亦有一二實者。《秋香亭記》乃宗吉自寓，見田叔禾《西湖志余》?！吨琳巳诵小穭t昌祺目擊事，以擬樂天商婦者也。緣他多虛妄，并二事實歷廢之”[8]435。此語分明是將幻設與紀實相對而言[8]371。

以上諸“幻設”語皆為“虛構”之意*按：蔣驥《山帶閣注楚辭》卷六注《招魂》，稱其“卒章‘魂兮歸來哀江南’乃作文本旨，余皆幻設耳”，意指前數(shù)章之辭出于“虛構”，用辭或即受到胡氏的影響。?？芍盎迷O”的意思就是用虛構方式構造故事和文辭。這里的故事可以是怪異之談，也可以是人間言動，文辭則有工致、多彩甚至夸飾的特點。在這一意義下，魯迅在“凡變異之談……假小說以寄筆端”一段下說：“其云‘作意’，云‘幻設’者，則即意識之創(chuàng)造矣。”[2]54并肯定“其言蓋幾是也”[13]，高度認同胡氏關于唐傳奇的文學意圖和表現(xiàn)手段出于“意識之創(chuàng)造”——亦即虛構的判斷。他的“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說”[2]54之著名論斷，即是受此類觀念的影響而提出的。在他看來，六朝志怪偏于紀實，“未必盡幻設語”，唯唐人能幻設為文，借小說之體表達“作意好奇”與“有意”之旨，這是傳奇成為“唐代特絕之作”的根本原因。他將“幻設”對象明確指向文采和意想兩點，而意想因假托故事而存在，故“傳奇法”獨異于諸文體者，既在辭章之美，更在敘事之曲折豐滿。故云：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣?！盵2]55即傳奇與志怪有“傳鬼神明因果”之同，而在有無“文采與意想”上分道揚鑣，有文采則須“施之藻繪”，有意想則須“擴其波瀾”如《枕中記》等。他說：“如是意想，在歆慕功名之唐代，雖詭幻動人，而亦非出于獨創(chuàng)，干寶《搜神記》有焦湖廟祝以玉枕使楊林入夢事，大旨悉同，當即此篇所本……間亦有病其俳諧者，則以作者嘗為史官，因而繩以史法，失小說之意矣?！盵2]58對照《搜神記》所述焦湖廟祝以玉枕使楊林入夢之事，《枕中記》敘事豐富曲折，傳達士人“歆慕功名”心理之傳神，情節(jié)描寫之“詭幻動人”，得于“施之藻繪”處淺，得于“擴其波瀾”處多。出于“幻設”的敘事波瀾，使《枕中記》以富于“意想”而稱傳奇翹楚，非但不以俳諧之風為病，反而正是小說本意。此可謂有駁有立：所立者，傳奇創(chuàng)作之方便法門；所駁者，不識小說實質(zhì)之淆亂批評。

要指出的是，“幻設”之“虛”不同于“虛實”之“虛”?！疤搶崱敝疤摗迸c“實”相對，意同于“偽”，論此“虛實”就是論“真假”?！盎迷O”之“虛”乃想象之產(chǎn)物，同于王充《論衡·訂鬼》“皆存想虛致，未必有其實”[14]之意，論此“虛實”則是論藝術典型與生活真實。一般說來，想象生發(fā)于作家的創(chuàng)作意圖之中，也在一定程度上回應讀者的閱讀意圖，實現(xiàn)這兩個意圖的途徑是虛構——通過構造典型故事、塑造典型形象，創(chuàng)造超越生活現(xiàn)象的藝術美，從而發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，認識和揭示生活的本質(zhì)。只有當藝術超越了它所摹寫的原型，所創(chuàng)造的世界才具有獨特性和必然性，成為具有更高認識價值和藝術價值的典型。就此而言，虛構的本質(zhì)即藝術的典型化原則。唐傳奇的核心成就，正是通過虛構超越了現(xiàn)實，實現(xiàn)了對生活本質(zhì)的揭示。這就是“傳奇法”作為創(chuàng)作方法之于傳奇的意義——它是唐傳奇作家通過虛構創(chuàng)造的高于唐代社會生活的藝術真實，既以此探詢生活的意義，也使意義得到呈現(xiàn)——因之使傳奇在文體層面得以獨立，在作品層面成為小說史的特絕之作。魯迅以“用傳奇法，而以志怪”的論斷，既指出了《聊齋》“寫什么”的問題，更強調(diào)了“怎么寫”的問題，從而反哺對唐傳奇的研究。

二、“立象以盡意”是潛在影響唐傳奇虛構敘事的方法論原則

唐傳奇的虛構敘事原則仍然植根于中國傳統(tǒng)哲學思想。傳統(tǒng)哲學中的“言意之辨”以及為了突破言為語障、理障而產(chǎn)生的“立象以盡意”的方法論，乃是唐傳奇虛構敘事原則的潛在依據(jù)。

在《唐之傳奇文(上)》中，魯迅討論“幻設為文”與唐傳奇創(chuàng)作的關系，有一段值得尋味的話：

幻設為文，晉世固已盛，如阮籍之《大人先生傳》，劉伶之《酒德頌》，陶潛之《桃花源記》《五柳先生傳》皆是矣，然咸以寓言為本，文詞為末，故其流可衍為王績《醉鄉(xiāng)記》、韓愈《圬者王承福傳》、柳宗元《種樹郭橐駝傳》等，而無涉于傳奇。[2]54-55

魯迅指出，“幻設為文”的現(xiàn)象淵源甚早，至晉世而興盛，阮、劉、陶氏諸文皆出于虛構，卻以寓言為體，不求文采，影響到王績與韓、柳古文的創(chuàng)作，卻非唐傳奇的前世今身。這段話強調(diào)唐傳奇源自志怪，并在其創(chuàng)作基礎上“施之藻繪，擴其波瀾”，形成注重文采與意想的文體特征，應該說是合乎事實和邏輯的。其可尋味處乃在“咸以寓言為本，文詞為末”一語，是指《大人先生傳》諸篇，或為人物立傳，或為酒德作頌，或敘世外桃源，內(nèi)容皆出于虛構，但既非傳，亦非記，更不是頌，而是寓言?！肚f子·雜篇·寓言》云：“寓言十九，藉外論之?！盵15]836郭象說：“言出于己，俗多不受，故借外耳?！盵15]837即大人先生、五柳先生等皆為假托言理的形象，重在寓意的表達，故“其言多不辯”。我們認為，這段話里有這么兩層意思：一是中國素有“幻設為文”的傳統(tǒng)，只是所“幻設”之“事”的形態(tài)不同，文詞的“藻繪”程度也有差別；二是“幻設為文”的作法興盛于晉代，但用來作寓言，至于成為小說創(chuàng)作方法，則以唐傳奇最典型，易言之，唐傳奇不是寓言。合起來說，魯迅從小說創(chuàng)作史層面強調(diào)了唐傳奇在敘事虛構性方面的典型性，以證成其唐代“始有意為小說”的觀點。這給我們的啟示是，同是“幻設”之文，晉世前后的寓言假托形象以寄托道理，唐傳奇則以故事承載“文采和意想”，它們都是在“言意之辯”的哲學傳統(tǒng)影響下，為了擺脫“言不盡意”的制約，通過“立象以盡意”的方式，為實現(xiàn)“象外之旨”“言外之意”而形成的不同文體形態(tài)，它們的產(chǎn)生有一個過程，因為不同的創(chuàng)作宗旨和創(chuàng)作傳統(tǒng)共存。易言之，凡屬“幻設”，其必有“象”，只是立“象”的方法不同，使此“象”與彼“象”的特征與形態(tài)不同，故其所盡之“意”也就有了區(qū)別。

老子認為，“道”是真實存在的，是天地萬物之所以存在的根源，并且具有超驗性，“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”，混成一體，即《老子》第十四章所說“是謂無狀之狀，無物之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其后”[16]113。因道無形，故無法言說，可名可言者皆非真知大道，故《老子》第一章謂“道可道，非常道；名可名，非常名”[16]53。這指出了日常語言在表達終極概念時的局限性，開啟了哲學層面上的“言意之辨”，主流觀念是《周易·系辭》提出的“書不盡言，言不盡意”說。但人類要認識及把握大道，不可不強為之言，故須別出蹊徑，形成以形象把握本質(zhì)即因言立象、立象以盡意的方法?！独献印返诙徽拢骸暗乐疄槲?，惟恍惟惚。惚兮恍，其中有象；恍兮惚，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！盵16]145即通過主體對象的體察，就可以呈現(xiàn)、把握和領悟本體。這就是《周易·系辭上》對言、象、意之關系的解說所揭示的道理：“然則圣人之意其不可見乎。子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”[17]這里的“象”本是卦象，將天地萬物擬諸形容，“象其物宜”，即可以見天下之事形，把握天下之言動。這種透過“立象以盡意”來沖破言說屏障的思想，經(jīng)由莊子的深入探討，以及先秦諸子的發(fā)展，成為表達思想的基本原則?！盾髯印ふ氛f：“辯說也者，心之象道也?！盵18]《韓非子·解老》認為：“故諸人之所以意想者皆謂之象也。”[19]這些觀念在解決言不盡意又只能以言盡意的悖論上具有重要的方法論意義。魏晉時期，王弼把《老》《莊》思想結合起來，對言、象、意三者關系作出了極為精辟的解釋：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！盵20]就是說，在言象關系上，象是體、言為用；在象意關系上，意是體、象為用。哲學家以富于比喻性的語言立象，用富有啟示性的象揭示形而上的理，即立象乃手段而非目的，大旨歸于明理與認知。至此，以“立象以盡意”的方法突破“言不盡意”的限制的方法論原則終告成立。

到唐代，在書法、山水畫創(chuàng)作及其評論領域里，凡創(chuàng)作或議論，大抵都以“取象”為手段，以具體可感的“象”來表達不可思議的言說，即“立象以盡意”的原則在藝術領域具有廣泛的應用。文學自然亦概莫能外，其“象”在詩，即為意象；在小說，就是虛構故事。究其原因，則從表達的功用上說，要精確傳達豐富復雜的審美體驗，日常語言難以勝任，即《文心雕龍·神思》所謂“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也”[21]?！耙獠环Q物，文不逮意”的煩惱困擾著所有的文學家，須借象以言之，此其一。從表達的效果上說，卦象的虛擬性使其內(nèi)涵具有更多的暗示性和更豐富的象征性，易于激發(fā)聯(lián)想，延伸至象外之象，從而擁有更大的表現(xiàn)空間和闡釋空間；卦象的不確定性使之具有更強的包容性和靈活性，可以使豐富復雜的事物與現(xiàn)象得到共時的、整體性的更接近其本來面目的表現(xiàn)?！吨芤咨惺蠈W》謂：“意之不能盡者，卦能盡之；言之不能盡者，象能顯之。”[22]《學易筆談》謂：“立象以盡意者，正以言難兩歧，而象可通變?！盵23]《莊子解》謂：“《易》之妙，妙于象?！盵24]卦象還具有可視性，使意的表達更形象，如在目前，更易于理解。故朱熹《周易本義》云：“言之所傳者淺，象之所示者深，觀奇偶二畫，包含變化，無有窮盡，則可見矣。”[25]這正是文學形象所追求的表達效果，也是文學形象所能夠取得的表達效果，“立象以盡意”的方式無疑為解決語言文字有限性與表意無限性的矛盾提供了途徑，此其二。再從表達的根本目的上說，言與象都是人創(chuàng)造的語言符號，觀物所取之象可以更好地把握天地之道和圣人之意，典型化的文學形象可以更好地傳達文學意圖和作品意義，作為一種詩性言說方式的“立象以盡意”原則與文學創(chuàng)作方法完全相通，故謂“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”[26]，此其三。魏晉以來，中國的文學藝術強調(diào)構造意象，追求“言外之旨”“象外之意”，講究“不著一字，盡得風流”的含蓄蘊藉之美，追求“不立文字，教外別傳”的不可思議之境界，以消除語言文字引起的語障和理障，皆根源于“立象以盡意”的思想和方法。

當然，文學“立象”與哲學“立象”又有不同處，在于“立象”本身就是文學創(chuàng)作的目的，或曰有象即文學，無象即無文學。錢鍾書說：“理頤義玄，說理陳義者取譬于近，假象于實，以為研幾探微之津逮，……《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’。求道之能喻而理之能明，……變其象也可；及道之既喻而理之既明，……舍象也可，……詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣。變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符(sign)也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡(icon)也?！盵27]按錢氏之說，文學的“象”與要表達的內(nèi)容是有機融合的，“象”就是意象，“意”指審美體驗和興趣。在意象之中，“象”是手段，也是目的，“象”蘊含“意”、會融“意”；“意”浸潤“象”、化合“象”，從而形成儀態(tài)萬千含蘊深致的作品。詩歌通過塑造意象以表達情志，是《詩》《騷》以來的傳統(tǒng)，經(jīng)六朝以至唐代，成為中國詩歌的創(chuàng)作法門，豈獨文章無之乎？落腳處即在傳奇，而旁衍于韓愈等人的雜說之文。如果把錢氏語中的“詩”換作“小說”，道理也是一樣的。在小說領域，“象”的形態(tài)曾經(jīng)是敘事片斷以充當言理之喻體的方式，構成諸子寓言、六朝志怪的主要內(nèi)容之一；后來成長為具有典型化意義的以人世生活為主要內(nèi)容的完整故事，以唐傳奇為典型形態(tài)。唐傳奇既是“有象之言”，且“依象以成言”；“舍象忘言”即無傳奇，“變象易言”是別為一傳奇甚且非傳奇，傳奇通過故事以體現(xiàn)其“意義之跡”，傳奇之“象”遂與其內(nèi)在文學意圖融為一體。這就是我們所理解的中國小說從具有敘事意味(或曰小說因素)的文學形態(tài)發(fā)展到真正敘事文學的一般過程及其特點，轉(zhuǎn)折標志乃在唐傳奇。魯迅指出：“小說到了唐時，卻起了一個大變遷?！瘯r之志怪與志人底文章，都很簡短，而且當作記事實；及到唐時，則為有意識的作小說，這在小說史上可算是一大進步。而且文章很長，并能描寫得曲折，和前之簡古的文體，大不相同了，這在文體上也算是一大進步。”[2]280把這段話放到“立象以盡意”的語境中，就可以對唐傳奇的創(chuàng)作實績、創(chuàng)作方法和歷史地位作出這樣的理解：中國小說創(chuàng)作發(fā)展到唐代，終于學會運用典型化的手法虛構(即取象之法)一個完整的故事(即立象之形態(tài))——這是典型的借小說以寓寄托之法，此系小說創(chuàng)作之法與文法、詩法的互動；或是對現(xiàn)實生活的典型化，以表達于生活和世界，也即對存在本身的發(fā)現(xiàn)和理解——即因立象而所盡之意。這種完整的虛構故事依然可以包含志怪因素，即借志怪立象，但敘事形態(tài)所達到的水平?jīng)Q不可同日而語。這使傳奇超越了假托寓言以議論說理、用實錄原則記錄事件以談鬼神明因果的早期階段，也超越了叢殘小語和片斷綴合的結構方式，找到了自己的藝術表達手段，滿足了以故事為小說基本面及最高要素的文體要求，由此具有豐富和復雜的意義空間和闡釋空間，產(chǎn)生了有類于詩歌意境一般的“言外之意”或“象外之旨”。簡而言之，唐傳奇作家懂得并掌握了旨在“盡意”的取象之法，使塑造故事成為小說創(chuàng)作的核心，這是具有歷史意義的突破。這是唐傳奇在“立象以盡意”的觀念潛移默化的巨大影響下在小說文體規(guī)范上的巨大進步，是唐傳奇最具有創(chuàng)造意義的成就，令中國古代小說開啟了自我樹立的道路，進入“有意作小說”的全新時代。對后人來說，則可以透過那些故事發(fā)現(xiàn)及認識已經(jīng)逝去的那個時代。

三、唐傳奇是以“立象以盡意”的方式表達文學意圖的典范

唐人對于運用“立象以盡意”的原則作傳奇有沒有明確的意識呢？答案是肯定的。從大量的創(chuàng)作實踐可以發(fā)現(xiàn)，唐人作傳奇，雖然有“志異”“記異”的動機，以懲惡揚善有益于世為目的，但仍然意識到這是一種文學創(chuàng)作，即《任氏傳》“著文章之美，傳要妙之情”。李公佐在《謝小娥傳》結尾說“余備詳前事，發(fā)明隱義，暗于冥會，符于人心”，認為應當借謝小娥復仇的故事，“以儆天下逆道亂常之心”“以觀天下貞夫孝婦之節(jié)”。沈既濟以任氏以死報鄭六之情，提醒讀者看重女子的癡情，“不止于賞玩風態(tài)而已”。李朝威有感于“洞庭含納大直，錢塘迅疾磊落”的精神品質(zhì)“宜有承焉”，而凡人竟可以“移信鱗蟲”之義舉，遂作《柳毅傳》。白行簡為表彰婦人“操烈之品格”而述汧國之事，因有《李娃傳》，等等。為了達到這些目的，都致力于故事的描述、人物的刻畫，而不是擺出腐儒面孔作高頭講章。其實我們看傳奇章法，會發(fā)現(xiàn)兩種情況：一是故事后面帶著一個議論的尾巴，如《李娃傳》《任氏傳》等；一是純寫故事，文隨事起，事畢文終，戛然而止處不乏余意未盡余響未絕之風韻，如《枕中記》《霍小玉傳》等皆是。就前一情況而言，這個尾巴雖然在形式上與史傳有關，在內(nèi)容上有發(fā)明宗旨、說明動機、實施教化的色彩，其實所占文字比例很低；再加上后一種情況，傳奇的主體無疑是敘述宛轉(zhuǎn)、文采華艷的故事，較之六朝志怪，這都是完全不同的變化。唐傳奇甚至開創(chuàng)了以小說排陷攻擊政敵的惡例，動機雖惡劣，但看《補江總白猿傳》《周秦行紀》等作品，仍當嘆服其想象之豐富，結構之飽滿，細節(jié)之生動，文采之富艷，影射之精準惡毒。這些都是小說，是以故事及其人物本身的特點達到誣陷的目的；而非彈劾的奏章，以舉例為據(jù)，點明意義為寫作的宗旨。

從創(chuàng)作角度看唐傳奇虛構敘事的自覺性，還有兩個考察角度，一是考察同題材故事的敘事性發(fā)展，一是自創(chuàng)新故事，都可以看到唐人借虛構故事表達文學意圖的努力。在前者，魯迅舉出沈既濟的《枕中記》出自焦湖廟祝以玉枕使賈客楊林入夢的例子，指出沈作“詭幻動人”的特點及對唐人“歆慕功名”心理的揭示。從我們的視角看，沈既濟對楊林故事進行改造，集中在改變?nèi)宋锷矸轂閼嚺e子和極力鋪排入枕后的婚姻、仕宦及家族興旺景象二點上，使人物身份和故事情節(jié)更具因果關聯(lián)，極大地擴充了楊林故事的情節(jié)豐厚程度。更重要的是，《枕中記》故事寫出了唐代文人的心理期待，符合唐代生活實際與取士制度，入夢后的奇遇被看成是唐人婚宦生活的理想圖景，夢醒前后的焦慮與悵然也高度概括了唐代士子的人生困境。一個奇特的故事化身為反映唐代士子人生狀況的當代傳奇，這是敘事藝術發(fā)展結出的碩果。同樣的情形也出現(xiàn)在《離魂記》《補江總白猿傳》等大批作品的創(chuàng)作過程之中[28-30]。對舊故事的再創(chuàng)作，擴充了敘事結構，重構了情節(jié)鏈，豐富了故事細節(jié)，在社會條件、人物形象和內(nèi)在精神上完全唐代化了，如果沒有敘事意圖的自覺性，那么這種效果就無從談起。

小說不是史料，卻可以比史料更準確、更具體、更生動地揭示時代面貌及歷史發(fā)展的基本進程，使人體會到鮮活生命所帶來的感動，以及小說藝術的成熟與精到。因此，唐人所作的新故事都可以在社會生活和思想感情中找到存在的語境和生長的依據(jù)，這些結構精當、情節(jié)曲折、人物豐滿、文字曼妙、才情燦爛的故事的典型性和生動性，足以成為認識唐代社會與唐人心理的鏡子，從中看到小說家透過人物寫出的個性心理和時代精神。

在《飛煙傳》之前，沒有哪篇小說細致而強烈地寫出了不和諧的婚姻帶給女性的絕望和反抗。步飛煙對趙象的傾慕之情給予了積極回應，當私情敗露時“生得相親，死亦何恨”的果決，被李生賦詩羞辱時其亡魂的激烈抗爭，其不甘命運播弄的追求精神如在目前。小說家還懂得賦予人物不斷行動的原動力。李益“自矜風調(diào)，思得佳偶，博求名妓”，張生乃“真好色”之人，柳毅自許“義夫”，王仙客苦戀無雙“死而不奪”，等等，都引出一篇篇絕好的故事！而不是如焦湖廟祝毫無來由地向素昧平生的商人楊林張口就問“欲得好婚否”？小說家們還懂得采用交錯發(fā)展的故事線索把人物置于感情與名利追求的矛盾之中，埋下情感沖突以至于悲劇的伏筆。李益自進士擢第，因俟試于天官而入京，以書判拔萃登科而入仕，再到與盧氏成婚，這一條情節(jié)線索是李益真正的人生軌跡；霍小玉僅僅存在于這些時間的縫隙里，因為李益的人生境況和選擇而生喜，生悲，生怨，生恨，紐結成一條掙不脫的繩索，困住自己的人生，卻拉扯不住李益必然離去的身與心。小說家還懂得克制敘述權限，只說自己能說的話，從而把敘述權力交給人物。《謝小娥傳》就是因此而具有主、次敘述層次的小說。元和八年春，李公佐在建業(yè)瓦官寺閣中聽到了隱藏著復仇信息的謎語，并了解到謝小娥的父親、丈夫為強盜所殺的始末，當其時，引薦者是僧齊物，敘述者是謝小娥。元和十三年夏，李公佐在泗濱善義寺與已出家的謝小娥重逢，又從她的口中得知五載艱難復仇的首尾。小說的主敘述層次是李、謝的兩度相逢，蒙難和復仇的經(jīng)過作為次敘述層次，是李公佐對謝小娥所講故事的轉(zhuǎn)述。這是典型的敘述權力自限的表現(xiàn)，李公佐謹守不在場的事實，把敘述權力交給當事人，保證了敘述的合理性。在小說家就是上帝的時代，這是驚人的自覺意識。唐傳奇作家在小說視角創(chuàng)新上的成就不止于此，《東城老父傳》從一個曾經(jīng)的宮廷寵兒命運盛衰的角度，寫出一個鼎盛王朝一旦崩潰的必然性。一個黃口小兒以其善于豢養(yǎng)和訓練斗雞而得到玄宗寵幸，從而擁有常人難以想象的財富和特權。這一事實的荒謬性，是對開、天時期架子還在而內(nèi)囊盡破的深重隱憂的最好寫照，其令人驚心動魄之處在于，它揭示出一個斗雞小兒在那個輝煌奢華的時代里發(fā)跡變態(tài)的必然性與合理性，這個時代還能或者應當長久嗎？其實，《東城老父傳》主題的深刻、技法的高超都應在《長恨傳》之上，“嗚呼！盛衰之理，雖曰天命，豈非人事哉！”它不是對歐陽修《五代史伶官傳序》的注腳，恰恰相反，《伶官傳序》更象是對它的總結。同樣，安史叛軍初平、玄肅二圣返正的勝利不能襯托帝王的英明神武，從柳氏被立功蕃將霸占專寵的命運，更能發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)火之中下層社會的苦難，所謂“興，百姓苦；亡，百姓苦”，這一小說化的歷史記錄，可以比肩杜甫的“三吏三別”。愛情總是熱烈的，失戀與相思引發(fā)的情感尤其深沉動人，更適合作家們展示燦爛的才情，唐傳奇在這方面的成功范例指不勝屈。從這些作品中，都可以體會到唐傳奇作家豐富的內(nèi)心世界，發(fā)現(xiàn)唐代社會的真實生活，一窺那個時代的風云變幻。

傳奇之妙，妙在有象。唐傳奇發(fā)揮小說構造故事之能事，所立之“象”姿態(tài)萬千，其意想之豐滿、辭章之華美，使對一個故事及其人物的敘述變得親切可感、曲折動人。故云虛實相間，唯虛為活。透過唐傳奇對唐代社會和唐人生活心理的詩意再現(xiàn)，作家想要通過小說發(fā)現(xiàn)和表達的意義得以充分呈現(xiàn)，小說從此變得無比重要，成為探詢和發(fā)現(xiàn)世界以及撫慰心靈的重要手段。

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