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    賦體情感的喪失及衰亡

    2018-02-12 03:13:47
    關(guān)鍵詞:賦體抒情情感

    馬 言

    (貴州師范大學(xué) 文學(xué)院,貴州 貴陽 550001)

    辭賦情感喪失的嘆息本在于大賦的式微,政教思想的消融,見于元明清賦論,元祝堯《古賦辨體》謂律賦“有辭無情”*錢溥:《古賦辨體序》,明代成化二年金守信刻本,第264頁。,明徐師曾《文體明辨序說》謂文賦“尚理失辭”*吳訥,徐師曾:《文章辨體序說·文體明辨序說》,北京:人民文學(xué)出版社,1962年版,第101頁。,胡應(yīng)麟《詩藪》謂“騷盛于楚,衰于漢,而亡于魏。賦盛于漢,衰于魏,而亡于唐”*胡應(yīng)麟:《詩藪》,北京:中華書局,1962年版,第6頁。,清毛奇齡《丁茜園賦集序》認(rèn)為漢賦尚存六義,六朝小賦猶可緣情體物,而至隋唐取士,改賦為律,則賦亡矣*毛奇齡:《西河集》,上海:上海古籍出版社,1987年版,第482頁。。諸論可為千古卓見。易聞曉先生從鋪陳要義喪失角度,指出了由漢至唐大賦的消亡*易聞曉:《賦亡:鋪陳的喪失》,《文學(xué)評論》,2015年第3期。,振聾發(fā)聵。易氏認(rèn)為大賦不關(guān)性情,誠為的論。立足于大賦鋪陳之義而言賦亡,但從整個賦史角度而言,賦作為一種文體并未消亡,只是隨著時(shí)代變遷形式發(fā)生改變,其中最為顯著的是情感的衰弱。

    一、先秦兩漢騷賦的“博情”

    賦自產(chǎn)生之起,便具鋪陳與抒情二端。無論是基于《詩》學(xué)本位的六義之賦—不歌而頌—賦詩言志—荀賦—離騷(楚辭)—宋賦—漢賦進(jìn)階程序,還是基于文體變遷實(shí)際的楚辭—宋賦—漢賦路徑,賦論仍未出脫鋪陳與情感范疇,只是《詩》為所謂的諷頌之義,而《離騷》為怨懟激怒之情。元代祝堯總結(jié)說:“建安七子,獨(dú)王仲宣辭賦有古風(fēng)……流至潘岳,首尾絕俳,然猶可也。沈休文等出,四聲八病起,而俳體又入于律……徐庾繼出,又復(fù)隔句對聯(lián),以為駢四儷六;簇事對偶,以為博物洽聞;有辭無情,義亡體失。”*錢溥:《古賦辨體序》,第267頁。從屈騷怨懟激怒,到魏晉“世積亂離,風(fēng)衰俗怨”;從摯虞“古詩之賦,以情義為主”,到劉勰“以情為本”“體物言志”??梢?,唐前辭賦無論是觀念,還是實(shí)際創(chuàng)作,多以情志為要。然而賦體變遷過程中,大賦鋪陳喪失,小賦抒情亦棄。

    屈《騷》主情,便以散語長篇抒發(fā)怨懟激怒。司馬遷謂“離騷者,猶離憂也……屈平之作《離騷》,蓋自怨生也”*司馬遷:《史記》,北京:中華書局,1959年版,第2482頁。,《楚辭·離騷》王逸注:“離,別也;騷,愁也”*黃靈庚:《楚辭章句疏證》,北京:中華書局,2007年版,第5頁。?!峨x騷》本質(zhì)在于抒發(fā)憂愁之情,并以自我飄忽不定的行動路線,宣泄著凝聚于心的積怨累憂。王邦采*王邦采:《離騷匯訂》,四庫未收書輯刊第五輯,影印清康熙六十一年刻本。和張永鑫*張永鑫:《騷藝論微》,《文學(xué)評論叢刊》,北京:中國社會科學(xué)出版社,1982年版,第438-439頁??边M(jìn)于《離騷》結(jié)構(gòu)的組成在于屈子情感的變化?!峨x騷》的結(jié)構(gòu)便是廣大的鋪陳,名物的撮取,并神仙巫咸、動植飛禽雜相構(gòu)結(jié)。無論是香草美人的比興,還是飛禽靈異的虛托,無論是現(xiàn)實(shí)的屈原,還是幻化升天的屈子,凡此在于抒發(fā)郁悶于心的深廣憂憤。

    《離騷》抒情,不拘泥于固實(shí),情感雖真摯深廣,但托以物事的架虛構(gòu)想、大題的統(tǒng)攝、長篇的鋪陳并散體雜言的修飾。屈情抒發(fā)既直接酣暢,又蕩氣回腸。宋賦承繼屈賦直開漢賦,然宋賦棄情主物*易聞曉:《賦亡:鋪陳的喪失》,《文學(xué)評論》,2015年第3期。,不再如《離騷》以散語長句、虛闊名物抒發(fā)怨懟激怒之情,轉(zhuǎn)而以散語長句、魚貫聯(lián)綿構(gòu)成名物鋪設(shè)的壯麗空間。漢大賦直取宋賦,重在虛設(shè)問對、名物構(gòu)結(jié)?!峨x騷》主情一端不為漢大賦所效,漢初雖有數(shù)篇騷體賦、抒情賦言志抒情,但質(zhì)數(shù)咸皆微不足道。故漢代百余年間大賦獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,本于鋪陳與情感二端的賦體遂歸于鋪陳一脈,以致大賦成為漢賦甚至漢代文學(xué)的代表,這也導(dǎo)致歷朝歷代,無論是史家還是賦家,多以大賦為批評對象,少有關(guān)乎騷體賦。賦體主情亦同賦體本于鋪陳一樣,均為賦體的本質(zhì)特點(diǎn),毋庸說《離騷》的怨懟激怒之情,即便是《詩》亦以片段故事,比興名物而敷寫暫時(shí)之情。

    宋祁謂“《離騷》為詞賦之祖,后人為之,如至方不能加矩,至圓不能過規(guī)”*王冠輯:《賦話廣聚》,北京:北京圖書館出版社,2006年版,第12頁。。漢魏以降,賦體情感愈加微弱,于國興亡的怨懟激怒之情,逐漸演化為個人內(nèi)心的憂苦悶思、抑或片刻的怡然自得之趣。后漢以張衡《歸田賦》為代表的抒情小賦逐漸勃興,指引了六朝辭賦詠物抒情的基本方向。張氏《歸田賦》使得一度中斷的抒情傳統(tǒng)重新煥發(fā),然而這種抒情不同于騷體賦獨(dú)抒悲苦郁悶之情,而蘊(yùn)含輕松明快之意,情感范圍擴(kuò)大,直到齊梁,演為一種原始欲望或?qū)徝狼槿?。《文選》李善注謂“《歸田賦》者,張衡仕不得志,欲歸于田,因作此賦”*李善注:《文選》,北京:中華書局,1977年版,第223頁。,六臣注“翰(李周翰)曰:“衡游京師,四十不仕。順帝時(shí)閹官用事,欲歸田里。故作是賦”*李善等注:《六臣注文選》,北京:中華書局,1987年版,第287頁。。賦前雖云苦悶,然暢想歸隱之事:“王雎鼓翼,倉庚哀鳴;交頸頡頏,關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙,聊以娛情?!?李善等注:《六臣注文選》,第287頁??鄲炛妓矔r(shí)被這種和諧的田園風(fēng)光吹散,沒有屈子的長篇牢騷,也沒有神鬼巫咸的對話,更沒有《思玄賦》般的精神對抗,轉(zhuǎn)而是莊老退而織網(wǎng)的怡然自得。其他如趙壹《刺世疾邪賦》直諷現(xiàn)實(shí),禰衡《鸚鵡賦》則以鸚鵡自喻。綰和而論,東漢抒情小賦雖非如大賦敷陳虛夸,羅列名物,然自述己遇,直接達(dá)情。

    祝堯謂“先正有云:‘文章先體制后文辭’”*吳訥,徐師曾:《文章辨體序說·文體明辨序說》,第22頁。,以辨體為先乃歷代詩詞文話之首要原則*吳承學(xué):《中國古代文體學(xué)研究》,北京:人民出版社,2011年版,第14頁。。體制即為形式,落實(shí)到語用層面則為篇章字句的賦法。在賦體句式、屬對及其演變表明抒情的可能和喪失。《離騷》之所以可抒發(fā)怨懟激怒之情,不于屈子憂憤深廣,而在《離騷》句式、結(jié)構(gòu)等體式的灑脫?!峨x騷》以句首散語、句中虛字、句尾“兮”字等連接更多字詞構(gòu)成長句,并加強(qiáng)情感詠嘆效果,使得情感抒發(fā)更加直接、強(qiáng)烈。如“余既不難夫離別兮,傷靈修之?dāng)?shù)化”,句尾以“兮”而終,加強(qiáng)詠嘆時(shí)間長度,為情感宣泄提供氣息空間,使哀怨之情愈加沉郁厚實(shí)。又如“余既滋蘭之九畹兮,又樹蕙之百畝”,“既”“又”“之”虛字連接構(gòu)成散語長句,情感抒發(fā)更加酣暢。去之則四言“滋蘭九畹,樹蕙百畝”,顯如《詩》語“密而不促”,未足抒懷。至漢騷體,初則揉以三言、四言以成雜言,后則以五言或六言為對,尤其是五言句式,使散體長句逐漸構(gòu)結(jié)成對,五言詩的興起與此不無關(guān)聯(lián)。東漢小賦則主以四言、六言構(gòu)結(jié),漸有屬對之思。

    二、魏晉六朝小賦的“獨(dú)情”

    魏晉抒情小賦廣之以物色、人事、情思、都城數(shù)類,每類概有數(shù)十篇,相較漢式大賦而言,六朝小賦類多量大而居于主體,并托以“體物言情”和以事抒情之式。劉勰《文心雕龍·物色》謂“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)”*劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,北京:人民文學(xué)出版社,1958年版,第693頁。,并云“自近代以來,文貴形似,窺情風(fēng)景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn);體物為妙,功在密附”*劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,第694頁,第136頁,第538頁。。六朝小賦以敘物為能,體物為旨?!岸梦锱d情,情以物興”*劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,第694頁,第136頁,第538頁。,物色賦如陸云《寒蟬賦》,謝莊《月賦》,沈約《高松賦》,庾信《枯樹賦》等等,并以名物的描繪抒發(fā)主體情感,相較于大賦的名物羅致,小賦則以一物精細(xì)描繪,以抒情達(dá)趣。如謝賦以月為題,通過吟月、贊月、嘆月,將月景與人情融為一體,抒發(fā)“怨遙”、“傷遠(yuǎn)”之感,思人懷歸之情。庾賦以人樹互喻,借樹木由榮到枯,喻己由少壯到殘年的“枯萎”,羈留北方不得南歸而哀嘆身世。蕭綱《采蓮賦》直似《采蓮曲》,全賦盡述采蓮之樂趣:“于是素腕舉,紅袖長?;厍尚?,墮明珰。荷稠刺密,亟牽衣而綰裳。人喧水濺,惜虧朱而壞妝”。勞動的辛苦與勞累,轉(zhuǎn)而變成旁觀者的審美情趣。

    《文心雕龍·情采》謂“故情者,文之經(jīng);辭者,理之緯;經(jīng)正而后緯成,理定而后辭暢,此立文之本源也”*劉勰著,范文瀾注:《文心雕龍注》,第694頁,第136頁,第538頁。。六朝情思賦頗多,直以抒情為要,與物色相比,絕去繁雜的景物描繪,諸如向秀《思舊賦》、陶淵明《閑情賦》、謝靈運(yùn)《傷己賦》、江淹《恨賦》、庾信《傷心賦》云云。江賦字字含恨,以“仆本恨人,心驚不已。直念古者,伏恨而死”起勢,接起為秦始皇、趙王遷、李陵、王昭君、馮衍、嵇康等六人和其他群體的憤恨之情。庾賦“既傷即事,追悼前亡,唯覺傷心,遂以《傷心》為賦”,相較《枯樹賦》以對枯樹的描繪表達(dá)愁情,是賦直以慘痛的社會現(xiàn)實(shí),自身的顛沛流離,動植凋零的慘淡景象縱橫鋪寫傷心之由和傷心之痛。小賦抒情雖有歡快愜意、怡然自得之趣,但出于賦體抒情怨懟激怒的感傷傳統(tǒng),更多的是吟嘆自身之悲,現(xiàn)實(shí)之苦。明人錢溥謂“賦自屈原《離騷》之作,出于忠君愛國不能自已之意,故繼其作者,必其幽窮迫切,怨懟凄涼,乃其余韻”*何沛雄:《賦話六種》,香港:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1982年版,第4頁。。賦體抒情自《離騷》始而興,抒情為賦體一大要義,“古賦所以可貴者,誠以本心之情有為而發(fā)”,欲契合文學(xué)鼻祖詩騷傳統(tǒng),“必先求之于情”。

    六朝辭賦情感狹小的首要原因在于屬對的講求。曹植《洛神賦》直以四字屬對,“肩若削成,腰如約素。延頸秀項(xiàng),皓質(zhì)呈露”,又如“云髻峨峨,修眉聯(lián)娟。丹唇外朗,皓齒內(nèi)鮮”,以身體部位構(gòu)對,工整合穩(wěn)。而“若”“如”等虛字的運(yùn)用,較之四言實(shí)字,愈加流利順暢而不成固化的聯(lián)對。人徒多以四六構(gòu)結(jié)指責(zé)南朝駢賦雕縟成文,其實(shí)在四六之前,五、七言已開其端。王芑孫《讀賦巵言·審體》謂“七言五言,最壞賦體?;蛑C或奧,皆難門接,用散用對,悉礙經(jīng)營。人徒見六朝、初唐以此入妙,而不知漢、魏典型,由斯闊矣,然亦自漢開之,如班固《竹扇》諸篇是也。但是短章初無長調(diào)。作俑長調(diào),則晉、宋而來,醴陵倡其端,南北之際,子山啟其弊”*王冠輯:《賦話廣聚》,第355頁,第355頁。。五七言最壞賦體的斷論價(jià)值在于指出了賦體由漢魏的散語長句,變?yōu)槟铣膶賹Χ叹?,賦的內(nèi)容也由磅礴萬物變?yōu)橐皇乱晃?,再到部位的?xì)微雕著。簡短的句式、對仗聲律的講求,使賦家無法再馳騁想象、宣泄情感。而片段的、捉摸不定的一縷情緒則由詩體承擔(dān),所以賦的詩化,只會令賦更加像詩,離賦體本質(zhì)特點(diǎn)愈加偏遠(yuǎn),那么漢代詩作為賦的附庸身份,歷經(jīng)樂府、文人詩之后,至此已然躍居主要地位,賦反而成為詩的附屬,甚至被詩同化而消亡。

    徐摛、庾信同名作《鴛鴦賦》并為五、七言構(gòu)成,如庾氏“飛飛兮海濱,去去兮迎春。炎皇之季女,織素之佳人……山雞映水那自得,孤鸞照鏡不成雙。天下真成長合會,無勝比翼兩鴛鴦”。全賦以五、七言為主,四、六言略有數(shù)句,直到后作《哀江南賦》等始以四六言為要。蕭綱《對燭賦》五、七言句式已達(dá)整個篇幅的一半以上,并直接用七言句式發(fā)端。這種壞體之風(fēng)直開唐世,李調(diào)元認(rèn)為“初唐四子詞賦多間以七字句”而“氣調(diào)極近齊梁”,并謂“庾子山沿其習(xí),開隋唐之先躅”。初唐四子之賦雖兼有七字句,為數(shù)不多,然以四六為主,壞體極致,以致元人祝堯《古賦辨體·唐體》反問“五七言之詩、四六句之聯(lián),果古賦之體乎?”*王冠輯:《賦話廣聚》,第355頁,第355頁。誠見,元人賦論關(guān)于五七言壞體的結(jié)癥在于古、律之辯,以五七言壞古賦體,四六愈其罪成律體(今體)而“雕蟲道喪”也。

    除了部分五七言體,小賦尤以四六言為要,如王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》、陶淵明《閑情賦》等?!堕e情賦》“棲木蘭之遺露,翳青松之余陰”,“木蘭”“青松”相對,但虛字“之”的運(yùn)用,尤顯流利。逮至南朝,則以四六構(gòu)對,形成長篇聯(lián)對,形式更加優(yōu)美,但情感抒發(fā)頗感局促。錢鐘書《談藝錄》*錢鐘書:《談藝錄》,北京:三聯(lián)書店,2001年版,第846-847頁。:

    首先在B超檢查中使用的儀器是飛利浦iu22,是一種高度精密的儀器,檢查的方法如下:患者首先要坐在固定的位置,患者背向檢查者坐在那里,然后患者用雙手抱住自己的頭并且同時(shí)肩膀向上移動,目的是拓寬肋骨的間隙,患者需要在檢查的過程中將上半身向前傾斜,檢查的位置是患者的第七肋骨到第八肋骨之間,掃查方式是縱切面,此時(shí)醫(yī)生開始著重的觀察一起的檢測情況,一旦發(fā)現(xiàn)積液的無回聲區(qū),就將探頭放在適當(dāng)?shù)奈恢茫M(jìn)行詳細(xì)的觀察,同時(shí)將積液的范圍和深度勾劃出來。

    子山詞賦,體物瀏亮、緣情綺靡之作,若《春賦》《七夕賦》《燈賦》《對燭賦》《鏡賦》《鴛鴦賦》,皆居南朝所為?!纭缎@》《竹杖》《邛竹杖》《枯樹》《傷心》諸賦,無不托物抒情,寄慨遙深,為屈子旁通之流,非復(fù)荀卿直指之遺,而窮態(tài)盡妍于《哀江南賦》?!鼷愔谐錾n渾,綺縟中有流轉(zhuǎn)。

    庾信諸賦多體物言情,《哀江南賦》承《楚辭·招魂》“魂兮歸來哀江南”之語,盡述哀愁,然四六構(gòu)對,清新流利則以《春賦》為要:“影來池里,花落衫中”為一聯(lián)對,接下“苔始綠而藏魚,麥才青而覆雉”以六言構(gòu)對,承之以“吹簫弄玉之臺,鳴佩凌波之水”,繼而“移戚里而家富,入新豐而酒美”,諸句相連構(gòu)成聯(lián)對,但每一對之間又獨(dú)立成對,并且屬對精整,頗見詩體之韻。誠然,上下句構(gòu)成獨(dú)立的語意單位,形成自我約束的固定結(jié)構(gòu),每一個語意只是出于語法功能的跳躍點(diǎn)逗,無法形成連貫順暢的鋪陳抒發(fā),難與《離騷》虛字連接更多字詞所形成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的長句抒情酣暢相比。語法意義的停頓所帶引的是吟詠語氣的頓挫,則情感抒發(fā)亦斷續(xù)不接,難以直抒,這是六朝小賦抒情不暢的體制因由,與體物言情的方式共同構(gòu)成六朝小賦主于物事的鋪陳,而情感內(nèi)隱的基本文體因素。

    六朝小賦是與漢大賦相對而稱,以篇幅長短區(qū)分,所謂駢賦、俳賦盡囊括于內(nèi)。真正導(dǎo)致小賦聯(lián)對構(gòu)結(jié)而局促不發(fā)的是駢體賦,尤其以四、六交互形成的砌墻結(jié)構(gòu)。固化的構(gòu)結(jié)導(dǎo)致聲律、對仗的進(jìn)益講求。王芑孫《讀賦巵言·審體》謂“漢、魏風(fēng)規(guī),一壞于五七言之詩句,再壞于四六格之文辭。四六肇起齊、梁,篇不數(shù)聯(lián),其風(fēng)未兇;已而大盛于唐,良由官燭易銷,意取敷行俱下,韻枝所窘惟恐孤字難安,亦猶書家之有隸書,義在通融,用居省便而已”*何沛雄:《賦話六種》,第4頁。。六朝小賦或四言,或六言,少有四、六構(gòu)對,尚未形成四六、六四式固化的語意結(jié)構(gòu),及唐律賦四六體式始多而興,“沿宋迄元,漸開風(fēng)會,別成律體”*⑥⑨⑩何沛雄:《賦話六種》,第5頁,第354頁,第419頁,第430頁。。柳宗元《乞巧文》謂“駢四儷六,錦心繡口,宮沉羽振,笙簧觸手”*柳宗元:《柳宗元集》,北京:中華書局,1979年版,第489頁。,李商隱稱其《樊南甲集》“樊南四六”*劉學(xué)鍇,余恕誠:《李商隱文編年校注》,北京:中華書局,2002年版,第1713頁。,明代徐師曾《文體明辨序說》稱宋賦“聲律極其精切”*⑦吳訥,徐師曾:《文章辨體序說·文體明辨序說》,第122頁,第55頁。,廣而拓之,洪邁《容齋四六叢談》謂“四六駢儷,于文章家為至淺,然上自朝廷命令詔冊,下而縉紳之間箋書祝疏,無所不用”*洪邁:《容齋四六叢談》,北京:中華書局,1985年版,第1頁。,四六壞體程度之深可見一斑。后世更有評論四六文體的理論著作,如王铚《四六話》、謝伋《四六談麈》、阮元《四六文序》、程杲《四六叢話序》等等。

    三、唐宋律賦的“無情”

    唐代律賦一改六朝體物言情之式,轉(zhuǎn)而追求形式工整,雖有類于前賢者,然科舉試賦對韻律的講求,必使習(xí)者靡然向風(fēng)。六朝小賦雖也有駢體四六之限,然仍可就一物、一事抒一己之情,甚或低俗的意趣,但情尚存。律賦一掃大賦主物、小賦主情的基本作賦之法,自求異于前人而追求形式的“音律合度”,至于內(nèi)容則破碎為片段的、微小的、暫時(shí)的物事,情感也隨著物事的殘缺而微弱不堪,乃至斷無。祝堯《古賦辨體》謂“雕蟲道喪,頹波橫流……風(fēng)騷不古……聲律大盛。句中拘對偶以趨時(shí)好,字中揣聲病以避時(shí)忌”*王冠輯:《賦話廣聚》,第355頁,第355頁。。明吳訥《文章辨體序說》云:“律賦起于六朝,而盛于唐宋。凡取士以之命題,每篇限以八韻而成,要在音律諧協(xié)、對偶精切為工。迨元代場屋,更用古賦,由是學(xué)者棄而弗習(xí)。”*王冠輯:《賦話廣聚》,第355頁,第355頁。宋吳曾《能改齋漫錄》“試賦八字韻腳”條引馮鑒《文體指要》,概云賦家者流,自漢至唐初,“專以取士,止以命題,初無定韻?!痹囐x限八字韻腳始于唐玄宗開元二年 (714)。王丘知貢舉,試“旗賦”,以“風(fēng)日云野,軍國清肅”八字為韻*吳曾:《能改齋漫錄》,上海:上海古籍出版社,1979年版,第27頁。,后來成為定式。元人正是認(rèn)識到律賦多修辭義,缺乏情感性才會轉(zhuǎn)而習(xí)古,模擬詩騷。

    宋體律賦較諸唐體,情感愈失。文賦“雖稍脫俳律,又有文體之弊。精于義理,而遠(yuǎn)于情性”*王冠輯:《賦話廣聚》,第355頁,第355頁。,凡此以視楚騷之優(yōu)游,比興之假托,情感之豐厚,無疑愈加喪失情感性,歐陽、曾氏、蘇氏諸公皆成一代之文,然楚人之賦,實(shí)在有未數(shù)數(shù)然者*王冠輯:《賦話廣聚》,第355頁,第355頁。。律賦則在聲韻枷鎖下,模經(jīng)擬史,議討時(shí)政,與情感愈加無涉。王禹偁以《易·系詞下》“尺蠖之屈,以求伸也”為韻的《尺蠖賦》,即截取其“尺蠖”二字為題。田錫《鄂公奪矟賦》歌頌唐代名將尉遲敬德,取材于《新唐書·尉遲敬德傳》。對經(jīng)史的崇尚造成賦體偏重議論,尤好時(shí)事。王铚《四六話序》謂“一變山川草木、人情物態(tài),歸于禮樂刑政”*王铚:《四六話》,北京:中華書局,1985年版,第1頁。。田錫《開封府試人文化成天下賦》、《南省試圣人并用三代禮樂賦》、《御試不陣而成功賦》之類概是。宋祁以“畿制千里,尊大王國”為韻的《王畿千里賦》,極論“畿制千里”,目的就在于“尊大王國”。賦云:“王有一統(tǒng),人無異歸。中四方而正位,畫千里以為畿??偞蟊娭炀樱秸衙駱O;據(jù)方來而處要,以重皇威?!?馬積高等:《歷代辭賦總匯》,長沙:湖南文藝出版社,2014年版,第 2934頁。李調(diào)元《賦話》卷五稱此賦“率皆流播藝林,奉為楷式”*李調(diào)元:《賦話》,北京:中華書局,1985年版,第42頁。。王禹偁《君者以百姓為天賦》以“君有庶民,如得天也”為韻,談?wù)撊寮抑螄砟睿妹裥姆娇傻锰煲猓骸拔鹬^乎天之在上,能覆于人;勿謂乎人之在下,不覆于君。政或施焉,乃咈違于民意;民斯叛矣,同謫見于天文”。歐陽修曾獻(xiàn)《進(jìn)擬御試應(yīng)天以實(shí)不以文賦》,引狀云:“考試進(jìn)士文辭,但取空言,無益時(shí)事……謹(jǐn)擬御題撰成賦一首,不敢廣列故事,但直言當(dāng)今要務(wù),皆陛下所欲聞?wù)?。”以“臣請述?dāng)今之所為,引近事而為證”始述當(dāng)今災(zāi)害,并舉“大旱”“河?xùn)|地頻動”“黑風(fēng)起,白日晦”“雨冰”為佐。再舉“慎擇左右而察小人”,“宜究兵弊而改作”,“德音除刻削之令,赦書行賑濟(jì)之權(quán)”等“當(dāng)今要務(wù)”。誠然與諷諫之文,進(jìn)奏之表無異,概為略押數(shù)韻而稱賦。宋體律賦重在闡釋現(xiàn)實(shí)之弊與儒家治國理念,絕少言情,即如田錫《春色賦》《曉鶯賦》《春云賦》《雁陣賦》均以描寫為要,景勝情寡。律賦是出于科舉應(yīng)試之需,不同于小賦的性情吟詠,抒發(fā)情感重在《離騷》、抒情小賦。這不僅是因?yàn)榍楦械氖惆l(fā)是感物應(yīng)事的主觀生成,科舉試賦無法應(yīng)景生情,更在于前者句式、屬對體式的散化自由,后者聲律、對偶體式的進(jìn)益講求。

    趙磷《因話錄》謂“李相國程、王仆射起、白少傅居易兄弟、張舍人仲素,為場中詞賦之最。言程式者,宗此五人”*李肇,趙璘:《唐國史補(bǔ)·因話錄》,上海:上海古籍出版社,1957年版,第82頁。。白居易《求玄珠賦》*謝思煒校注:《白居易文集校注》,北京:中華書局,2011年版,第30頁。有云:

    性失則遺,若合浦之徙去;心虛潛至,同夜光之暗投。斯乃動為道樞,靜為心符。至光不耀,至真不渝。察之無形,謂其有而非有;應(yīng)之有信,為其無而非無。

    不惟此段,全篇以聯(lián)對構(gòu)結(jié),但每一對之間的語意關(guān)聯(lián)性不稱切要,四六構(gòu)結(jié)所形成的散語結(jié)構(gòu)重在精細(xì)的描繪與哲理的闡發(fā),不再具有鋪陳物事,抒發(fā)情感的本職。徐師曾謂“隋唐宋‘取士限韻’之制,但以音律諧協(xié)對偶精切為工,而情與辭皆置弗論。嗚呼,極矣”*吳訥,徐師曾:《文章辨體序說·文體明辨序說》,第101頁。,斯為“長篇磐硬,吟口未諧”而“仍多骨鯁”*何沛雄:《賦話六種》,第5頁,第29頁。。唐代律賦雖有四六構(gòu)結(jié),然應(yīng)舉之作,多急救之篇,通篇四六者鮮有,端莊而非如六朝小賦流美。

    魏收曾云“會須作賦,始成大才士”*李百藥:《北齊書》,北京:中華書局,1972年版,第492頁。,誠然,賦非學(xué)優(yōu)才高而不可為,落實(shí)到律賦創(chuàng)作,則是對聲律理論的要求。宋鄭起潛《聲律關(guān)鍵》提出作賦五訣:認(rèn)題、命意、擇事、琢句、壓韻*何沛雄:《賦話六種》,第5頁,第29頁。。孫何則勘進(jìn)于經(jīng)史內(nèi)容與形式格律的雙重講求,其《論詩賦取士》*孫何:《寓簡》,知不足齋叢書本。云:

    詩賦之制,非學(xué)優(yōu)才高不能當(dāng)也。破巨題期于百中,壓強(qiáng)韻示有余地。引用經(jīng)籍,若己有之。述樸素之學(xué),則立言遒麗,析理明白。其或氣韻飛動,而語無孟浪;藻繪交錯,而體不卑弱。窮體物之妙,極緣情之旨,識《春秋》之富贍,洞詩人之麗則,能從事于斯者,始可言賦家者流。

    此言可辨者在于律賦在破題、立韻、引經(jīng)據(jù)典、構(gòu)思命句、體物緣情等各個方面的嚴(yán)格講求。宋體律賦法度嚴(yán)密,對偶句式以四四、六六、四六、六四為常式,四六、六四所用為隔句對。如范仲淹《水車賦》*馬積高等:《歷代辭賦總匯》,第2789頁,第2736頁,第2738頁。:

    器以象制,水以輪濟(jì)。假一轂汲引之利,為萬頃生成之惠。揚(yáng)清激濁,誠運(yùn)轉(zhuǎn)而有時(shí);救患分災(zāi),幸周旋于當(dāng)世。有以見天假之年,而王無罪歲者也。

    田錫《雁陣賦》*馬積高等:《歷代辭賦總匯》,第2789頁,第2736頁,第2738頁。:

    絕塞霜早,陰山順飛。有翔禽兮北起,常遵渚以南歸。一一匯征,若隈行之甚整;嗷嗷類聚,比部曲以相依。當(dāng)乎朔野九秋,湘天萬里,風(fēng)蕭蕭兮吹白草,雁嗈嗈兮向寒水。單于臺下,繁笳之哀韻催來;勾踐城邊,兩槊之幽音驚起。

    田錫《春色賦》*馬積高等:《歷代辭賦總匯》,第2789頁,第2736頁,第2738頁。:

    明霞淡靄,初發(fā)色于樓臺;清奏雅歌,始均和于律管。言其狀也,則明婉而融怡;狀其體也,則暄妍而赩曦。宮漏晝永,天光日遲。散梨花兮似雪,垂柳線兮如絲。古渡輕波,望孤舟之去矣;平蕪落日,惜晴山之遠(yuǎn)而。大都芳景之妍,物華非一。

    無論是四言、六言的單對“平隔”,還是四六參互相對的“輕重隔”,較諸唐體律賦愈加嚴(yán)格、固化,而屬對拘限的雕縟,使賦家的著力點(diǎn)在于形式的糾結(jié)。語勢的遲緩和語意的斷續(xù)造成情感抒發(fā)的困難,故宋體律賦鮮有抒情,多為議論時(shí)事,談經(jīng)論史,不僅在于“有理無辭”,更在于“有律無情”。

    辭賦的變遷無論是基于大賦鋪陳之義的喪失,還是考慮小賦情感的淡卻,都在齊梁埋下伏筆,至律賦的最終形成,體式僵化而導(dǎo)致鋪陳與情感并失。元人祝堯謂“賦之為賦,與有辭而無情,寧有情而無辭。蓋有情而無辭,則辭雖淺而情自深,其義不失為高古。有辭而無情,則辭雖工而情不及,其體遂流于卑弱。”*何沛雄:《賦話六種》,第314頁。因此,從某種程度上看,文體的自覺過程往往是消亡的歷程,對文體的認(rèn)識越深刻,對形式限制越多,則體式變體而失本義。

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