影像再現(xiàn)與意義建構：城市空間的影視想象*

■ 劉 娜 常 寧

一、 研究緣起

列斐伏爾開創(chuàng)性地提出“空間的生產(chǎn)”的概念,提出“空間是社會的產(chǎn)物”。①列斐伏爾的空間思考是基于物質(zhì)體驗、空間感知、心理想象三層維度為一體的空間觀念,由空間實踐(Spatial practice)、空間表征(Representation of space)、表征空間(Space of representation)所建構起來的 “空間—社會—歷史”的三位一體的研究范式開始確立下來?？臻g實踐意指物質(zhì)空間上的活動,不但包括具象的物體和事物的空間,也包括人在其中生存實踐的空間?？臻g表征對應著精神空間的構想,形成能夠表達物質(zhì)空間的標志、符號、知識,被生產(chǎn)出的社會空間借此被解碼,以形成某種社會共識和社會經(jīng)驗。表征空間對應社會群體使用意象等符號系統(tǒng)在不同的城市功能活動中使用或生產(chǎn)的社會空間,隱含著空間在權力的支配之下所發(fā)生的爭斗與博弈,使空間的重構具備了可能性。本文把空間作為城市影像研究的邏輯起點,立足相關電影、電視理論,從空間社會性和空間再生產(chǎn)視角，聚焦城市的影像話語實踐及其實踐與隱喻,完成城市審美與城市形象的表征與確認。

同時,本文也嘗試在現(xiàn)代性和城鎮(zhèn)化的宏大敘事與后現(xiàn)代、邊緣化的視角之間尋求平衡,對城市影像空間展開現(xiàn)代性視閾下的解讀。一方面,互聯(lián)網(wǎng)技術的革新將現(xiàn)代城市影像和網(wǎng)絡文化組織起來,形成了極具現(xiàn)代性的創(chuàng)制模式和思維,故而本文立足當代媒介環(huán)境,在傳統(tǒng)主流城市影像之外融入了對于新城市影像的思考。從城市形象的感知到城市空間的建構,城市形成了與新傳播生態(tài)緊密相關的動態(tài)發(fā)展結(jié)構。它同時預示著全新的城市影像出現(xiàn),拓展著超越日常城市生活的精英化書寫,催生出更加自由、無限、流動的城市空間。城市影像生產(chǎn)的變動就是城市身份形象和空間再造的過程,通過對新城市影像的審美和反映,現(xiàn)代城市空間得以展現(xiàn)。另一方面,本文通過暴露不同社會空間及關系間的多重張力和社會群體的生存體驗,為城市影像的變化提供佐證,再現(xiàn)當代我國城市面臨的宏偉而深刻的社會變遷,為城市空間的發(fā)展提供反觀和拓深的途徑。

對于城市影像空間的現(xiàn)代性反思即是對人文關懷的深度自覺,它引出對文化生產(chǎn)和審美形態(tài)的思考。借由對城市影像的解讀,城市空間和現(xiàn)代性生活得以被接近和理解,城市形象和城市發(fā)展訴求獲得了全新的表現(xiàn)母體和文化支持。

二、 城市空間與空間性

空間,是城市起源與發(fā)展的落腳點?？臻g是多義的,它是政治現(xiàn)象、經(jīng)濟現(xiàn)象、文化現(xiàn)象以及心理現(xiàn)象等多種向度的綜合。自西方工業(yè)革命和城市化拉開序幕后,城市社會學領域發(fā)生“空間轉(zhuǎn)向”,空間研究的重點由自然向社會、由物理向人文發(fā)展。

1.城市物質(zhì)空間

城市空間首先是物質(zhì)性的,這是探討城市空間的基礎。城市空間由自然地理空間和人文空間兩部分組成。凱文·林奇指出,城市具備“可讀性”,城市是由各種可認知的符號所構成的。人們借助觀察、體驗城市的空間環(huán)境形態(tài),來認識某一城市并形成一套意象系統(tǒng)。同時,城市具有“可意象性”,城市中客觀存在的物體會引起觀者對于某些意象的強烈體驗感。同樣,城市中存在著大量形體的標志和符號。人們?yōu)榱藢@些標志和符號進行觀察,從而形成不同的觀感,繼而更好地解讀城市。

“一個可讀的城市,它的街區(qū)、標志或是道路,應該容易認明,進而組成一個完整的形態(tài)?！雹趧P文·林奇將城市物質(zhì)空間的研究對象拆解為五類要素,即路徑、邊界、區(qū)域、節(jié)點和標志物。道路指示著城市空間的起點、終點和方向,是感受城市意象的主體元素。邊界是以河流、墻體為代表的線性元素。若干個區(qū)域共同組成完整的城市。節(jié)點是不同的結(jié)構空間的交匯點,它們在此交錯、聯(lián)結(jié)。城市標志物是被符號化濃縮的一個點,是城市意象的高度凝結(jié)。它作為一種地標,因其具有特殊性和唯一性,被視為確定自身身份的線索。五種要素聚合為不可分割的整體,形成觀者認知城市意象的視域。

2.城市文化空間

“在文化地理學的視野下,文化除了其他意義外,還可以被理解為一種不同的空間、地點和景觀的問題。其中一個關鍵的標志就在于文化研究的語言充滿了空間的隱喻。”③城市所獨具的開放性和包容性使城市成為文化孕育的容器和交流聚集地。在長期的互動過程中,城市空間成為人文化的空間,被視為人類意義與社會關系的根系,具有無限的文化意義和價值內(nèi)涵,復雜的社會關系網(wǎng)絡在文本與語境之中得以鋪展開來。

城市文化符號是文化符號在某一特定城市空間中的高度凝結(jié),具有巨大的審美能量,通常以本土性、審美性、感召力三個維度作為評價的主要標準。本土性,指城市對自我的“認同”和“確認”,是一種城市內(nèi)部的邏輯自洽。高度本土化的城市文化符號是全球化語境下城市文化對外傳播的自信來源。城市審美是認識和理解城市的特殊形式,其中最直接的方式便是視覺。城市人文景觀和自然景觀融為一體,城市文化符號便具備了巨大的審美能量,給人以美的享受。感召力來源于城市氣質(zhì)、城市性格、城市精神等元素,它使審美能量跨越地域和文化隔閡,被不同文化圈的人普遍接受,形成跨文化的傳播,并有潛能具備全人類共通的審美價值。

3.城市社會空間

空間本身就是一套含有價值和意義的社會建構。“城市空間的形態(tài)本質(zhì)上反映了一定時期的生產(chǎn)關系和社會關系,不同社會群體在地域上的分化類聚所形成的空間結(jié)構就是社會關系的一種表現(xiàn)。”④不同城市空間的價值存在差異，直接導致了其與城市社會空間發(fā)展的不平衡,城市問題潛存。

城市的興起意味著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體和鄉(xiāng)風民俗的失落和解體。城市中細致的分工表現(xiàn)為對空間的分割和占有,城市成為一座現(xiàn)代性意義上的迷宮。現(xiàn)代社會的重要特征是“景觀性”。與鄉(xiāng)土景觀相比,現(xiàn)代城市的都市景觀極具變化感和流動性,景觀的高速更迭使人們無法憑借固定的空間和場景來實現(xiàn)自我身份的定位。都市空間正在演變?yōu)榫右痢さ虏ㄌ岢龅摹熬坝^社會”(Spectacle),各種景觀在此堆積,最終取代生活本身的樣貌。當消費主義入侵空間生產(chǎn),不可避免的將引致個體性的遮蔽和抑制,繼而會成為城市中日常生活的社會基礎,最終將導致人被城市空間異化。

有學者將景觀定義為“媒介對世界的描述與解釋”⑤,大眾傳媒全方位的介入城市景觀的消費和生產(chǎn)過程之中。景觀的文本意義通過各種媒介的再現(xiàn)和建構,被賦予了復雜的政治、經(jīng)濟、文化、社會意義,加速景觀意義的深化。從社會意義上來說,被生產(chǎn)的景觀處于不斷的變化之中并承擔電視、電影的主要敘事角色。人們通過對影視作品的觀看，再現(xiàn)和建構城市景觀和意義,實現(xiàn)著對自身身份的定位以及對自己所處群體的記憶和文化的尋回。

三、影像對城市空間的再現(xiàn)和建構

列斐伏爾把“空間生產(chǎn)”作為城市研究新的起點,空間不僅被“社會關系支持也生產(chǎn)社會關系和被社會關系所生產(chǎn)”,它不僅指涉“空間中事物的生產(chǎn)”,更指向“空間本身的生產(chǎn)”。⑥城市影像中的空間生產(chǎn)在展示城市空間的同時,又對城市空間及其表征進行能動的建構。中國城市的現(xiàn)代化進程為城市影視創(chuàng)作和發(fā)展提供了廣闊的空間,而中國城市影視的發(fā)展又側(cè)面映射出城市空間在社會轉(zhuǎn)型過程中所包含的豐富意涵。影視的城市書寫,不是單純的形象表達,更是一種認識和理解城市的方式；它脫離單純再現(xiàn),完成想象式的建構。伴隨新科學技術和社會觀念的生成,新媒體介入城市空間敘事,成為再現(xiàn)城市景觀變遷和構建城市空間的重要力量,實現(xiàn)了個體、社群、大眾共創(chuàng)、精英話語與平民視角的融合。

列斐伏爾的“空間再生產(chǎn)”所關注的空間性、文化性以及社會性議題被視為城市影像文本創(chuàng)作的母體。城市影像對城市的物理空間、文化意義和社會情態(tài)三者的融合性表達,能夠較為契合的嵌套入三位一體的分析框架中,具有適用性的理論價值。因此本文重點分析城市影像對特定城市空間的再生產(chǎn),即影像空間的生產(chǎn)、城市文化空間的生產(chǎn)、城市社會空間的生產(chǎn)三個層面。此外,新媒體技術的滲透極大開拓了城市影像空間的延展性與意義建構的豐富性,本文也將新城市影像的動態(tài)化與多維度融入了對于城市影像的理解之中。

1.影像的城市物質(zhì)空間再生產(chǎn)

城市作為敘事環(huán)境融合在電影文本的底色中,不僅能夠渲染情緒、營造氛圍,也起著界定時刻、推動敘事、塑造人物的重要作用。作為一種用光影呈現(xiàn)真實和想象的視聽媒介,電影、電視將現(xiàn)實生活空間及其物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化為表意性的影視空間,意象化的物質(zhì)空間與現(xiàn)實的城市景觀交錯,構成全新的影像空間景觀。大量城市影像溢出甚至超越其基本的表意功能,生成對現(xiàn)實物質(zhì)空間的某種隱喻與象征,成為認識、理解城市的影像樣本。在城市發(fā)展理論框架下,城市空間以功能空間的完善為核心,將城市建筑、地標、景觀的功能性置于首位。伴隨城市空間認知的深化,城市空間的信息化凸顯,在城市影像中即反映為對于路徑、邊界、區(qū)域、節(jié)點和標志物五大要素的空間展現(xiàn)呈現(xiàn)出的豐富樣態(tài)。

以路徑和標志物為例。作為一種線性活動空間,路徑展示著連續(xù)性的光陰流轉(zhuǎn)和視覺躍動,充滿影像張力。在《甜蜜蜜》中,黎小軍騎著單車載著李翹穿過香港街頭,李翹在后座上哼唱鄧麗君的歌曲《甜蜜蜜》,兩個來港討生活的外鄉(xiāng)人終于感受到開始融入這個繁華都市。標志物是一座城市精神氣質(zhì)的外化和可視符號,它集中展示了城市的價值取向和文化追求。作為一個巨大的記憶符號,西安古城墻承擔著對于城市歷史的文化懷舊與認同,也在城市發(fā)展中被重塑為具有現(xiàn)代意義的公共空間和景觀記憶?！惰F市長》中城墻在破敗與光鮮的對立中預告著老城西安的困頓與復興,《高興》中劉高興在城墻上留下符號式的腳印,把現(xiàn)代性發(fā)展的追求和對傳統(tǒng)的牽掛融注在這座城市當中。作為西安文化精神的地域表現(xiàn),城墻在影視作品中的出現(xiàn)不僅暗含著歷史的深度與意味,也為觀者提供了想象與體驗的空間。它影響著人的精神結(jié)構和思維經(jīng)驗,而這種力量背后恰是歷經(jīng)時空所沉淀下來的地域情感和文化精神。

另一方面,采用政治、歷史、文化等大視角展開敘述,是傳統(tǒng)城市影像創(chuàng)作的主要邏輯和路徑。經(jīng)典化、標簽化的城市印記推動著城市文化的傳播,但它實為城市影像創(chuàng)作者集體無意識的結(jié)果。物質(zhì)空間的建構停留在城市外圍,城市物質(zhì)空間主要以其視覺造型功能為影像情節(jié)的發(fā)展服務。在大眾媒體時代,城市空間在社會運作中被媒介賦予了更為豐富的意義體系,書寫大時代背景下的個微體驗與傳統(tǒng)電影、電視慣用的宏大敘事并置,外在的物質(zhì)景觀與社會氛圍和文化流變共同成為影視作品中的城市意象,蘊藏著物質(zhì)層面與精神層面的多重隱喻,構筑著人們關于一座城市的印象。普通用戶發(fā)起的“摔碗酒”話題在抖音上形成熱潮,把西安永興坊推到臺前,重慶洪崖洞、亞丁稻城、青海茶卡鹽湖……數(shù)十秒的短視頻催生出城市旅游熱潮,網(wǎng)紅打卡勝地頻現(xiàn)。短視頻平臺成為眾多二三線城市品牌營銷的全新策略和渠道,個體化、娛樂化敘事開辟了新的城市影像創(chuàng)制形式,政治權力的介入表明這一套特有的城市形象塑造和傳播話語體系正逐漸被納入正統(tǒng)化、主流化軌跡。

線上影像生產(chǎn)使城市形象持續(xù)更新并被賦予了豐富的表現(xiàn)形式,更加年輕、多元的社會群體借由新媒介形式共同協(xié)商、創(chuàng)建著城市影像文本。新媒體環(huán)境中持續(xù)的城市空間建構與傳統(tǒng)城市影像生產(chǎn)并存,線上線下城市的無邊界聯(lián)通再現(xiàn)著城市的整體風貌,感點式的城市體驗轉(zhuǎn)化為流動的城市感受,城市形象和空間在趨于固化的傳統(tǒng)城市影像中實現(xiàn)了突圍。影像空間與現(xiàn)實空間的斷裂、后現(xiàn)代城市自身的斷裂感在大眾情感代入和廣泛參與中實現(xiàn)了一定程度的彌合,成長起來的新一代城市主體也在對城市文化的探尋中建立起廣泛的文化認同。

2.影像的城市文化空間塑造

“人類基地或生活空間的問題,不僅是了解這個世界是否有足夠空間容納的問題——這顯然是個重要問題——而且也是在一個既定情境中,了解人類元素的親屬關系、儲存、流動、制造與分類,已達成既定目標的問題”⑦,城市并非物質(zhì)現(xiàn)象和物質(zhì)的簡單聚合,它本身指涉城市歷史與靈魂。城市語境下的人文景觀和社會心態(tài)的發(fā)展成為影視創(chuàng)作重要的表現(xiàn)內(nèi)容和意識形態(tài),影像對于城市文化的敘事成為理解城市文化的方式,構建出一個傳播效能更為強大的文化空間,它本身也表現(xiàn)為一種文化。中國城市影像對文化空間的再現(xiàn)和建構呈現(xiàn)著空間維度和時間維度兩個向度,分別指向著文化場域的地域色彩和上世紀90年代伊始的城市文化轉(zhuǎn)向。

從空間維度來看,“不同的地域文化場域有著不同的外形風貌,不同的地緣文化場域更有著不同的生命節(jié)奏,對影視藝術而言,這兩點堪稱文本建構的基礎”⑧。不同的城市會形成不同的城市文化場域,聚焦不同的城市影像呈現(xiàn)的文化意涵各不相同,《康熙王朝》《大宅門》為代表的“京派文化”,把北京與權力、宏大和氣度相關聯(lián)；《早春二月》《橘子紅了》《似水年華》對蘇州歷史文化和地域特色進行了深入、細致的描繪,呈現(xiàn)出精致、傳統(tǒng)的“蘇派文化”。這些對于典型地緣文化場域的影像表述,沉淀在城市的生活方式、行為習慣與精神思維之中。因此現(xiàn)代城市影視創(chuàng)作要把握城市獨特的文化靈魂和脈絡,把城市形塑為具有文化價值的生存空間和文化場域,使觀者通過對城市影像的感知形成“一套習俗和傳統(tǒng),一套有序的態(tài)度與精神感”,使城市記憶與城市傳統(tǒng)“通過傳統(tǒng)而繼承”。⑨

在時間維度上而言,上世紀90年代以后,中國的文化思潮和藝術語境發(fā)生一系列變革。城市取代鄉(xiāng)土,成為各種藝術形式的主流話語和主要場域,多元的文化傾向在城市影視中被頻繁呈現(xiàn)。其中值得關注的是城市影視中的消費主義轉(zhuǎn)向和世俗主義轉(zhuǎn)向。娛樂、欲望、商業(yè)等元素開始成為城市文化的顯性表征,欲望的書寫成為影視創(chuàng)作的基本動力之一。電視劇《五星大飯店》中對符號化的物質(zhì)場景進行了充分的表達,13家頂級酒店拼湊出的五星大飯店不僅構成了“一部豪華的中國形象宣傳片”,也象征著主人公的夢想和欲望。物質(zhì)超越單純的審美對象演化為消費主義符號,為觀者提供了城市想象的場所,也激發(fā)著現(xiàn)代場景下人們的各色欲望。世俗化的文化轉(zhuǎn)向則與以宏大敘事為特征的傳奇化形成對照。伴隨高度集體主義的瓦解和市民階層的壯大,世俗文化作為市民階層文化價值觀的載體和外在表現(xiàn)形式,逐漸成為新城市時代文化的主動選擇。注重對日常生活經(jīng)驗的挖掘和發(fā)現(xiàn),關注“自我”體驗,強調(diào)個體從權利空間的依附中解放是城市影視作品創(chuàng)作新的趨向。電視劇《今夜請將我忘記》以一種平民化的視角和返璞歸真的敘事訴說日常生活的溫情；電影《小武》關注的則是城市化進程中個體之間瀕臨破碎的人際關系和社會變遷中邊緣人的生存狀況。世俗化的文化轉(zhuǎn)向使城市影像在開掘獨特敘事空間和對個體身份的審讀中,完成了對于城市空間的探索和反思。

傳統(tǒng)大眾媒介對某一種文化的集中再現(xiàn)意味著對另一種文化相對程度上的遮蔽。張藝謀執(zhí)導的城市形象片《上?！方栌珊脚募夹g和場面調(diào)度對城市的外在空間進行了宏大、考究的視覺塑造。技術的廣泛滲透使影像發(fā)展成為維利里奧所說的“技術義肢”,“這些義肢即是我們不斷成熟但終會衰退的視力的非自然彌補或替代,也日益成為當代文化中的藝術基礎”⑩。但在這樣一種視角當中,固化的景觀符號超越復雜、生動的城市文化,人們與所處城市之間的縫隙難以彌合。而一個時代的文化總是多元的,不是唯一的。媒體技術的更迭開拓出新的媒介資源,全新傳播環(huán)境和氛圍促生新的影像實踐,使影像對城市文化空間的建構發(fā)展出創(chuàng)新性特色與視角。如城市微電影《天臺》一改傳統(tǒng)城市宣傳片的拍攝風格,以電影的敘事手法呈現(xiàn)了一個在城市中尋找最美麗天臺的“看天臺興趣小組”。天臺象征著城市發(fā)展中被忽視的日常生活與個人空間,它成為觀察上海城市變遷新的視點。傳統(tǒng)媒介特征所決定的城市影像在新媒體表達技巧的豐富中完成了利奧塔所說的,大敘事向小敘事的轉(zhuǎn)變。對個微體驗的關注使人本身得以嵌入城市空間,人們在空間中想象自己。同時,“景觀式”的城市空間呈現(xiàn)落地,與細微的城市日常生活產(chǎn)生勾連,塑造出嶄新的文化內(nèi)涵和城市意義。

3.影像的城市社會空間建構

列斐伏爾提出“空間的社會生產(chǎn)”的理論命題。社會中的個體通過話語來建立和維系各種社會關系,因此傳播參與了社會關系的建構,同時還在公民社會中建構著以公民意識為代表的現(xiàn)代社會意識。城市影視參與構筑人的存在方式和包括城市感覺、現(xiàn)代性體驗等城市想象在內(nèi)的社會意義建構,在此基礎上，通過大眾媒體的廣泛傳播性,在城市人之中實現(xiàn)城市和社會層面的意義共享。而新媒體技術則為個人營造出可供影像表達和社會思考的場域,傳統(tǒng)影像生產(chǎn)和個人化、創(chuàng)新性的影像敘事在創(chuàng)作形式和主題表達上互為補充,共同建構著城市社會空間的視覺形象和社會關系。

傳統(tǒng)城市影像對現(xiàn)代社會關系之網(wǎng)進行了整體與宏觀的呈現(xiàn),整合、凝聚、撕裂、對抗等關系形式皆在其中得以再現(xiàn),并被媒介話語建構出新的社會意涵?！额B主》《甲方乙方》以及《私人定制》三部作品講述的都是北京市民階層的故事?！额B主》里三個青年開辦公司,為百姓解決難處、實現(xiàn)夢想,試圖找尋人民的認可?！都追揭曳健分兴膫€青年雖然還在頑固地堅守內(nèi)心的理想,但他們已經(jīng)知道為人民幣服務更重要。而在《私人訂制》中,為人民幣服務的行為不再被掩飾。《甲方乙方》中的臺詞“1997年過去了,我很懷念它”成為電影文本延伸出的懷舊意蘊的標識。影像敘事建構了不同社會時代里城市人的個人心態(tài)和人際關系,以虛構和想象生成了不同時代中城市的社會意義,為人們的時代和社會反思、批判與懷舊提供了豐富的影像空間和載體。

在新媒體環(huán)境下，電影、電視等傳統(tǒng)視覺文化形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變,“技術變革不只是改變生活習慣,而且要改變思維模式和評價模式”,基于人類科學技術和文化新的發(fā)展高度,城市影像也將在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的揚棄與化合中生成新的邏輯和樣態(tài),它同時也影響并構建著新的城市社會空間和社會關系。

康納頓在論述社會記憶如何生成時,區(qū)分出刻寫實踐和體化實踐,刻寫實踐強調(diào)信息的捕捉與留存,體化實踐則可以提供親身參與的體驗和深刻有效的記憶。傳統(tǒng)城市影像對于城市空間的塑造傾向于自我言說,人們在對城市文本的接收中感知社會空間。在移動互聯(lián)網(wǎng)時代,城市影像生產(chǎn)的權力與內(nèi)容創(chuàng)造的自主空間被賦予到廣泛的大眾群體當中,城市主體的社會經(jīng)驗和實踐為城市影像開辟出新的意義空間,有意識的個體探尋和發(fā)掘使城市社會空間擺脫同質(zhì)和單一,建立起富于意義的多重場所,它與傳統(tǒng)、主流的社會風貌互為對照和補充。如黃盟欽的互動影像作品《鏡花園》通過互動影像裝置實現(xiàn)了觀者虛實視覺感受的聯(lián)合,借由聲音與空間的布局引導觀者人性感官的調(diào)動和創(chuàng)造自我對話,以影像交疊感呈現(xiàn)出當代城市發(fā)展的不斷更新與幻化。王略的繪畫影像《訊息滿溢》以圖像的重復堆疊實現(xiàn)表意,思考人類的起源和創(chuàng)造性。我們既是當代城市的制造者,同時也是終結(jié)者,指認著城市發(fā)展中生長和喪失的后現(xiàn)代隱喻。公眾借助新的媒體技術和影像形式,在操演、儀式中完成了與城市影像創(chuàng)作者的互動和對城市的深層認知。穩(wěn)定的社會認知在多元主體、多樣體驗的構建下也就具備了生成多重社會空間和認知的可能性。

四、個案研究：新世紀重慶城市電影

在充滿矛盾的城市化、現(xiàn)代化歷史進程中,重慶可以被視為極具典型性的城市樣本。復雜性與多元性,使重慶城市的物理空間及社會文化語境在影像建構中被賦予豐富的可塑性,也蘊含著極強的戲劇性。它正在成為北京、上海、香港之外另一座被電影所凝視的城市。

本文中，“重慶城市電影”指以重慶作為故事背景、以重慶城市空間作為敘事線索和主要表現(xiàn)對象的電影。重慶不僅作為電影取景地,其城市空間與電影中的想象空間還真實的形成了某種意義上的并置。這些重慶城市電影對城市空間不僅是簡單的再現(xiàn),而且是對城市空間背后意義網(wǎng)絡的挖掘和創(chuàng)造性建構,錯綜復雜的重慶城市形象在影像的多重言說中生成。

1.奇觀之城——地理空間呈現(xiàn)

視覺刺激是城市空間和景觀給人帶來的第一直觀印象。重慶凹凸有致、多維立體的空間布局在影像中的呈現(xiàn)充滿了不規(guī)則感和不確定性,高樓如森林般密集分布,層次分明之中帶著無序的美感,依山傍水的城市身體中既有繁華的摩天大樓和商業(yè)街,其背后又隱藏有大量阡陌小巷和坡坎階梯。立體的空間結(jié)構賦予了鏡頭更多的敘事視角和調(diào)度空間,為電影藝術提供了豐富視角和影像美感。電影鏡頭運用剪輯、拼貼、錯位等表現(xiàn)手法,在影像中進一步建構出一個與現(xiàn)實空間并置的魔幻城市空間?！痘疱佊⑿邸分幸欢巫分饝蛟O置在從城市底層追逐到中上層的場景轉(zhuǎn)化中,重慶的城市空間特點和影片的調(diào)性在幾個段落的承接中都得到了充分呈現(xiàn)。封閉的窄巷雖然身處高處,卻并不讓人感覺開闊。這些空間元素共同組合,為敘事提供了一個流暢的語境,使影片的脈絡自然而出。

重慶作為奇觀之城的空間符號還包括伴隨著城市空間而生的立體交通網(wǎng)絡,輕軌、索道、公交車、輪船等公共交通工具擴展了城市空間的深度和廣度。大眾媒介賦予了這些交通工具以社會意義,使它們成為一套被建構的符號體系,各自承載著獨特的意涵,增添了城市空間的動感和節(jié)奏,影片敘事有了合理的場景,將重慶這個現(xiàn)代化發(fā)展的城市空間形塑為更加豐富的空間影像。

《瘋狂的石頭》首先對重慶城市空間自身所包含的巨大的戲劇張力進行了挖掘。整部影片的情節(jié)發(fā)展與故事線索和重慶立體的城市交通網(wǎng)絡不可分割,并充分利用了重慶的地理空間。開篇的鏡頭便是過江索道,索道外的俯瞰鏡頭由破落矮舊的平房漸漸被現(xiàn)代化的高樓大廈替代,借助這樣的方式“進入”城市內(nèi)部,隱喻沖突將至。導演巧妙的利用一個墜落的可樂罐,將高處的索道空間和低處的路面連接起來,使用插敘和倒敘結(jié)合的多線并行的敘事手法,將一系列連鎖反應的順序打亂,充分的尊重和展示了重慶的城市空間結(jié)構特征,給故事的荒誕賦予了一層合理性,同時制造了強烈的喜劇效應。

輕軌是重慶重要的交通工具,并成為連接不同空間和景觀的移動空間,都市景觀和自然景觀在其中相互交織?！痘疱佊⑿邸氛宫F(xiàn)了輕軌從高樓之中穿過的奇觀式景觀,固定的城市建筑體和移動的輕軌車廂在此形成了空間意義上的交疊,象征著輕軌指涉的流動性已經(jīng)深入重慶的城市空間邏輯之中?！俺鞘械牡罔F站臺意味著城市空間的關聯(lián)和延展。它本身不是目的地,但它是通往目的地的必經(jīng)之途?！?/p>

2.個性之城——城市文化表達

在立體空間形態(tài)之外,城市文化意象和精神性格是重慶城市電影的另一重底色。重慶城市文化在電影文本中被呈現(xiàn)為地域色彩濃厚的人文空間和審美形態(tài)。

這種城市文化首先呈現(xiàn)在世俗性與本土性。相對于北京的廟堂文化和香港的江湖文化,重慶川渝文化的民間色彩非常濃厚。在《瘋狂的石頭》中“笨賊娃子”的故事是對廟堂文化和江湖文化中“盜賊故事”的顛覆和反叛,同時也是向民間文化的回歸。主角包世宏是一個地道的重慶人,“天底下比我聰明的賊還沒有生出來”充分證明了他對反盜的自信。同事中唯有他明白翡翠的重要性,他怒斥廠長將翡翠出售的行為是“出賣良心”,也只有他固執(zhí)而執(zhí)著地守護著國企的精神堡壘和最后尊嚴。語言是文化的載體,方言則是當之無愧的地域文化的載體,對重慶城市文化建構和重慶人身份認同起了重要的標識作用。包世宏的經(jīng)典臺詞“小船要過千帆浪,大水不淹一家人,袍哥人家從不拉稀擺帶”直接凸顯出重慶人的執(zhí)著、耿直和豪氣。方言本身就是世俗經(jīng)驗的凝結(jié),電影中方言的使用就是對重慶文化中世俗的、本土性的部分的尊重。

重慶也是堅硬、直接、充滿力量的,它在電影中可以被想象為“叢林”“身體”“深淵”“犯罪地點”等指認疏離感、飄逸感和駁雜感的后現(xiàn)代隱喻空間,成為想象和經(jīng)驗的融合。城市天然具有的巨大現(xiàn)實性和隱喻性給重慶城市電影的創(chuàng)作注入了極大的想象空間?！痘疱佊⑿邸分谢疱伒甑娜齻€老板都是普通的市井小民,洞子在影片中既是連接著銀行金庫的荒誕空間,又是打破日常秩序的封閉空間,同樣也是三個弱者獲得新生的“英雄空間”?！皭喝恕眰冊诙磧?nèi)瘋狂砍殺,殘破的身體加上滿地血跡和狼藉,形成了一幅黑色暴力的畫面。最終正義戰(zhàn)勝了邪惡,暴力與快感、矛盾與和解、純潔愛情與兄弟情義,既是對重慶人性格的一種想象性呈現(xiàn),又投射出具有普遍意義的底層城市人復雜的社會心理和情感狀態(tài)。

重慶又是充滿欲望的。在城市電影中異性(特別是女性)的身體成為了觀影者最好的消費對象,她們被貼上了商品的標簽,折射出整個社會對于都市的幻想和欲望。在本土導演張一白早期的重慶城市電影中,對欲望進行著多重藝術化的書寫。在《好奇害死貓》中,欲望具化為都市人相互間的窺視,人們以不同的姿態(tài)追求自己的欲望,而最終這些欲望使他們陷入各自命運的死胡同。在《雙食記》中陳家橋?qū)战愕挠葋碜运挥姓T惑力的身體,又是對空姐這一身份背后富有想象力空間的社會關系的消費?！睹匕丁穭t用一個傳統(tǒng)工業(yè)家庭的不堪一擊來映射作為外來都市文化的欲望對城市的入侵。

重慶這個西南城市由于肩負較少的文化負擔和傳承使命,因而其城市文化沒有過多的限制和枷鎖,本土性將是其最鮮明的文化特征。這為文化建構和影視創(chuàng)作提供了自由開闊的空間,也構成了重慶顯著的文化空間特色。

3.交錯之城——城市現(xiàn)代性之思

直轄以后的重慶經(jīng)歷著快速的城市化和現(xiàn)代化巨變,成長為中國新興都市和轉(zhuǎn)型社會中最具典型性的社會空間：傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯、貧與富并存、大城市與大農(nóng)村共生。新的社會經(jīng)濟力量正在野蠻生長,舊的城市身體在日漸被推倒中緩慢消亡。在轉(zhuǎn)型沖擊下,空間及意義上的二元對立時常成為重慶城市電影的精神內(nèi)核。它在城市中心區(qū)域和邊緣城鎮(zhèn)區(qū)域有著不同的表現(xiàn),但都指涉著重慶在現(xiàn)代化浪潮下的交錯和分裂,這種多元性和異質(zhì)性使重慶都市深具影像可塑性。

以象征繁華的解放碑為原點,十八梯和羅漢寺就是新舊過渡的邊緣地點,二者呈現(xiàn)出極強的對比性。從重慶“母城”到城市“毒瘤”,十八梯被重慶速度遠遠拋在身后。十八梯或許還延續(xù)著老重慶的歷史文脈,但當它成為了事實上的貧民窟之后,它的拆除和改造就是現(xiàn)代化必經(jīng)的陣痛,就像《日照重慶》中這里是破舊落后的底層民眾的生活空間,是林權海僅存破碎的故鄉(xiāng)記憶。影片憑借對底層市民生活狀況的再現(xiàn),表達了存在主義式的觀照。在《瘋狂的石頭》中,羅漢寺是都市高樓夾縫中的一處古廟,這里可以感受到都市的現(xiàn)代,但只是一種旁觀和窺視；這里能夠容納破敗的建筑生存,但他們終究將被現(xiàn)代化的力量吞并。就連這個寧靜佛堂也因為奪寶戰(zhàn)爭變成了金錢利益的爭奪。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土與時髦、神圣與世俗等對立力量交織于此,當力量失衡,這個空間瞬間被異化得面目全非。殿堂在影片中成為了一個極具諷刺意味的戲劇空間,是現(xiàn)代重慶中已被異化扭曲的市井百態(tài)的濃縮呈現(xiàn)。

在《火鍋英雄》中,防空洞與銀行金庫的設置同樣是一對二元對立的符號化空間。防空洞屬于下層,是三個底層人賴以生存的火鍋店；上方的金庫屬于上層階級,象征著財富和權力。從防空洞意外打入金庫的洞使兩個階層的人意外相遇。有學者使用柏拉圖的“洞穴理論”分析洞在影片中的隱喻：“第一重意象是作為故事發(fā)生地的標識,是重慶區(qū)別于其他城市的顯著特征；第二重意象象征困境、封閉,指涉社會底層平民的無奈、壓抑以及‘螻蟻’般的生存處境；第三重意象象征‘子宮’,當現(xiàn)實世界的挫折讓其難以生存時,人類回歸母體,求得暫時的安寧?！辈徽撌悄囊恢匾庀?都是對現(xiàn)代社會城市中病象的揭露。

如果說重慶中心城區(qū)的二元對立是現(xiàn)代化進程的必經(jīng)之路,那么發(fā)生于市轄區(qū)縣的城鎮(zhèn)則是現(xiàn)代性在這個交錯之城上演的另一種空間圖景。90年代,國家話語下拆建工程彌漫于整個中國大地,“何處為家”成為普遍焦慮?！度龒{好人》展現(xiàn)了重慶奉節(jié)縣城的破碎拆遷圖景：逼仄擁擠的渡船、烈日中的拆房工人、無處不在的水位線,表達著人們對將逝家園的失落和焦慮。“青石街5號”是韓三明尋找妻女的唯一線索,當他終于找到這里,卻發(fā)現(xiàn)它早已被淹沒于茫茫江水中。它的消失象征現(xiàn)代城市中以土地和血緣為紐帶的傳統(tǒng)家族話語不復存在,同時暗喻了一種外部權力的介入和秩序的重構,引入時間上的斷裂感和空間上的虛幻感,一個指涉著平民性、歷史性的空間將永不復存在。

城鎮(zhèn)人的生存體驗與廢墟的景觀互為映射。城鎮(zhèn)上物質(zhì)匱乏,人們沉默而迷茫,男孩在廢墟之中唱著當時的流行歌曲,隱喻了現(xiàn)代化的入侵?？罩新舆^的飛碟、走鋼絲的人、形似紀念碑的火箭,這些具有荒誕意味的元素寓言了中國在現(xiàn)代化中經(jīng)歷的變化和混亂,凸顯了城市人對即將失落的故土的內(nèi)心無序和混沌的生存體驗和情感狀態(tài)。而眾多重慶城市電影對二元對立的集中敘事,一方面是大眾媒介對城市現(xiàn)代性變革的再現(xiàn),另一方面它作為一種建構性的力量,形塑了鮮明的現(xiàn)代性反思姿態(tài)。

異軍突起的重慶城市電影在對城市空間實現(xiàn)了初步的影像再現(xiàn)與意義建構的影像話語實踐之后,怎樣實現(xiàn)主題深化和類型多元化是必須被重視的問題。目前重慶城市空間在影片中與敘事的融合度還較低,對城市空間的利用率有待提升,重慶本土文化時常被外化為淺層文化符號,還未能真正融入影片的內(nèi)核底色中。其城市建構力量尚未完全發(fā)揮,還有很深的城市空間話語意義亟待挖掘和影像化呈現(xiàn)。這既是重慶城市影像發(fā)展的未來趨向,也是城市影像本身完成自我深化的出口。

福柯曾指出：“我們時代的焦慮與空間有著根本的關系,比之時間關系更甚?！闭蛉绱?以城市空間為原點,關照城市中個體的生存際遇和情感狀態(tài),對現(xiàn)代化進程中的城市的發(fā)展表達出疑慮、思索和預判成為必要。城市既是“改造人類的主要場所”“人格在這里(也)得以充分的發(fā)揮”。芒福德將城市視作容器,分散的個體和組織在這一有限的空間中得以匯聚并產(chǎn)生功能與社會關系。而在時代流轉(zhuǎn)當中,城市不僅僅成為人類的居所和歷史的源泉,更因著眾多個體創(chuàng)造發(fā)展成為多元、自由、無限的現(xiàn)代文明空間。沿襲這一邏輯,現(xiàn)代城市影像成為明確城市形象、反映城市現(xiàn)代性、塑造有機整體的重要建構力量,它守望著人性關懷和城市反思。

注釋：

① Henry Lefebvre.TheProductionofSpace. Malden:Blackwell Publishers.1991.p.26.

② [美]凱文·林奇：《城市意象》,方益萍、何曉軍譯,華夏出版社2001年版,第2頁。

③ [英]阿雷恩·鮑爾德溫、布萊恩·朗赫斯特、斯考特·麥克拉肯、邁爾斯·奧格伯恩、格瑞葛·斯密斯：《文化研究導論》,陶東風譯,高等教育出版社2004年版,第137頁。

④ 張品：《何謂“空間”——一種來自城市社會學學科的思考》,《前沿》,2011年第15期。

⑤ 邵培仁、楊麗萍：《轉(zhuǎn)向空間:媒介地理中的空間與景觀研究》,《山東理工大學學報(社會科學版)》,2010年第3期。

⑥ 包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》,上海教育出版社2008年版,第48頁。

⑧ 蓋琪：《全球化時代的影視形象傳播》,中國廣播電視出版社2012年版,第47頁。

⑨ [美]R.E.帕克、E.N.伯吉斯、R.D.麥肯齊：《城市社會學》,宋俊嶺、鄭也夫譯,商務印書館2011年版,第201頁。

⑩ [英]約翰·阿米蒂奇：《〈消失的美學〉介紹》,李會芳譯,《文化研究》,2013年第5期。