相似的孤獨(dú)，不同的演繹
——淺析基里科與霍珀繪畫中的意味

柯騰

（華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，武漢 430079）

一、藝術(shù)家所處的時(shí)代環(huán)境

丹納說(shuō)環(huán)境對(duì)藝術(shù)有重大的影響。因此偉大的藝術(shù)不是偶然的，藝術(shù)家無(wú)論怎樣標(biāo)新立異，如何與眾不同，如何具有超前意識(shí)，都無(wú)法置身于所處的時(shí)空之外，總的來(lái)說(shuō)都是汲取了時(shí)代養(yǎng)分而得之。

20世紀(jì)意大利經(jīng)濟(jì)狀況不穩(wěn)定，導(dǎo)致人心動(dòng)蕩和不安。意大利藝術(shù)長(zhǎng)期浸淫在文藝復(fù)興的影響里，處于疲軟的狀態(tài)，需要真正的精神領(lǐng)袖人物發(fā)展藝術(shù)。1917年產(chǎn)生的“形而上”藝術(shù)由基里科（Ciorgio de Chirico）和查拉為領(lǐng)軍人物，通過(guò)類似夢(mèng)境的圖形和幻想來(lái)表達(dá)神秘，“矛盾并置”是重要的繪畫手法，超現(xiàn)實(shí)主義吸收了他對(duì)于常規(guī)物體的不和諧并置，這種手法是基里科受到了勃克林（Bocklin）日常體驗(yàn)的并置手法啟迪。心理學(xué)家弗洛伊德（Sigmund Freud）稱，無(wú)意識(shí)也通過(guò)動(dòng)作倒錯(cuò)（parapraxis）來(lái)顯現(xiàn)自身：難以解釋的記憶模糊、錯(cuò)誤、誤讀、誤放，還有奇怪的說(shuō)錯(cuò)話，我們 稱之為“口誤”（freudian slip）①。布勒東稱基里科最大的成就在于創(chuàng)作出了“不可救藥的人類焦慮”。

同樣在20世紀(jì)初期的30年代，美國(guó)發(fā)生了歷史上最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，沒(méi)有美術(shù)館和贊助人愿意輕易給一個(gè)不知名的畫家投資，作為一名初出茅廬的年輕藝術(shù)家的霍珀（Edward Hopper）也面臨著這樣的困境。但美國(guó)愿意接納知識(shí)分子，認(rèn)為他們可以在政治上發(fā)揮自己獨(dú)特的作用。美國(guó)藝術(shù)與歐洲的藝術(shù)相比，缺少藝術(shù)底蘊(yùn)，需要思考“什么是美國(guó)主義”。當(dāng)時(shí)的美國(guó)流行著兩種藝術(shù)風(fēng)格，一種強(qiáng)調(diào)本土性的寫實(shí)；另一種是緊跟潮流的抽象藝術(shù)?；翮陮儆趶?qiáng)調(diào)美國(guó)主義的藝術(shù)家。

勞埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）曾將霍珀和德·基里科進(jìn)行對(duì)比，得出一個(gè)有趣的結(jié)論：兩個(gè)藝術(shù)家雖然氣質(zhì)風(fēng)格迥異，但都創(chuàng)造出一系列表現(xiàn)靜止時(shí)間的作品。但筆者以為，此結(jié)論只是大體的比擬，兩位藝術(shù)家的作品在演繹的方式上還稍具不同。

二、藝術(shù)家的繪畫哲學(xué)思想

藝術(shù)品是我們稱之為藝術(shù)家的人，創(chuàng)作出一個(gè)世界給觀者看，該世界是由藝術(shù)家的意志和思想構(gòu)成的。20世紀(jì)的人們對(duì)周遭事物充滿不確定與懷疑，呈現(xiàn)在哲學(xué)思想方面，海德格爾（Martin Heidegger）說(shuō)體驗(yàn)是最真實(shí)的，胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husser）強(qiáng)調(diào)“本質(zhì)直觀”，雅斯貝爾斯則直言：理性的思維是有局限的。②

基里科的繪畫思想中充滿了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、叔本華（Arthur Schopenhauer）和弗洛伊德的思想。叔本華是典型的悲劇論者，他認(rèn)為意志是最重要的，因?yàn)槟軟Q定人的行為和活動(dòng)，從而決定整個(gè)世界。他肯定藝術(shù)是超越生存意志和超功利主義的?；锟茖?duì)于叔本華言論中世界表象下的象征和意志感興趣，從而形成了基里科“形而上”的藝術(shù)。尼采是一名唯意志論的哲學(xué)家，他強(qiáng)調(diào)意志的重要性。兩位哲學(xué)家的藝術(shù)觀點(diǎn)，使基里科在探索藝術(shù)的形而上中，有了更好的理論支撐，并且這些思想奠定了基里科藝術(shù)的遠(yuǎn)見(jiàn)性。

霍珀的現(xiàn)實(shí)主義繪畫不同于一般的記錄性現(xiàn)實(shí)主義的作品，與其說(shuō)他是現(xiàn)實(shí)主義，不如說(shuō)他是現(xiàn)代主義。他認(rèn)為，藝術(shù)中使用的“生活”一詞不應(yīng)被蔑視，因?yàn)樗馕吨械拇嬖冢囆g(shù)這個(gè)領(lǐng)域就是對(duì)此作出反應(yīng)，而非回避?；翮甑摹俺聊目臻g”觸動(dòng)我們心靈最脆弱的地方，并暗示憂郁?！吧踔吝€有人創(chuàng)造出這樣一個(gè)形容——‘霍珀式的風(fēng)格’，旨在形容某種荒涼的或者心理壓抑到難以忍受的地步的美國(guó)式情境。”③霍珀受到愛(ài)默生（Ralph Waldo Emerson）的影響，他說(shuō)：“我佩服他，并一遍一遍的去讀他?！睈?ài)默生是美國(guó)的思想家、文學(xué)家以及詩(shī)人，他告誡美國(guó)學(xué)者不要盲目跟隨傳統(tǒng)，不要進(jìn)行純粹的模仿；他的老師羅伯特·亨利（Robert Henri）告訴他要忘記藝術(shù)，畫出自己生活中的興趣，兩人對(duì)霍珀的藝術(shù)影響一直根植在他的作品中。

霍珀對(duì)弗洛伊德的潛意識(shí)深感興趣，他在1939年寫道：“在我看來(lái)，每一件藝術(shù)都是潛意識(shí)的表達(dá)，最重要的品質(zhì)是無(wú)意識(shí)地放在那里的，而有意識(shí)的智力卻沒(méi)有什么重要性。”“潛意識(shí)”是弗洛伊德藝術(shù)觀點(diǎn)之一，正是這種觀點(diǎn)，使繪畫上注重深層次活動(dòng)的畫家或多或少都受了“潛意識(shí)”論的影響，霍珀也不例外。在霍珀專注的盯著美國(guó)生活精神的同時(shí)，他吸收了歐洲文化的深厚底蘊(yùn)，因此他的現(xiàn)實(shí)主義是那么獨(dú)特和經(jīng)典。勞埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）評(píng)價(jià)霍珀：“一位非常出色的本土畫家，比任何人都更能把美國(guó)的素質(zhì)提高到他的畫布上。”

三、藝術(shù)家繪畫語(yǔ)言的構(gòu)成

基里科在“形而上”時(shí)期創(chuàng)作的繪畫，通過(guò)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)符號(hào)揭示生活現(xiàn)象中潛藏的某些存在，并以形而上的意義為目的。他通過(guò)對(duì)內(nèi)部世界的揭示來(lái)表達(dá)自己的意識(shí)，這種目的在霍珀的藝術(shù)理念中也是一貫相通的。演繹的不同在于表達(dá)的手法上。

（一）德·基里科的符號(hào)：強(qiáng)烈古典意味

基里科的繪畫風(fēng)格雖經(jīng)歷了不同的階段，但他始終沒(méi)脫離寫實(shí)手法和具象?；锟频男味侠L畫中，大量使用含有古典意味的雕塑和建筑。

基里科的作品中有著隱喻意味，隱喻常常與不透明和朦朧聯(lián)系在一起。阿恩海姆說(shuō)：“隱喻是從現(xiàn)實(shí)情境中去蒸餾生活中深層和基本的方面?！睂?duì)隱喻而言，其“呈現(xiàn)形式”當(dāng)然不可避免地具有該形式在特定時(shí)代的文化語(yǔ)境中所具有的意義和關(guān)聯(lián)。只有了解符號(hào)所帶來(lái)的信息才能明白隱喻的含義④。希臘神話故事中的阿德阿德涅(Ariadne)（代表著憂郁）是基里科喜歡運(yùn)用的隱喻符號(hào)。《預(yù)言者的報(bào)酬》（Soothsayer’s Recompense）中躺著的是“憂郁”的阿德阿德涅，四周建筑物是極簡(jiǎn)的，左側(cè)的綠色百葉窗緊閉，下面的拱形門廊空無(wú)一人，這是光照的一面，右側(cè)的背光面，像似廢棄的建筑半成品?；锟瀑x予畫面中的“光”總是如此絕對(duì)，一面白，一面黑。遠(yuǎn)方有著一對(duì)聊天的人，他們?yōu)槭裁磿?huì)在這，他們?cè)诹氖裁?，都充滿了未知。遠(yuǎn)方冒著氣的火車和近景漂浮起來(lái)的旗子，并未打破畫面上的寂寥與凝固。如果說(shuō)每一個(gè)隱喻都是一首小詩(shī)，那么基里科的畫便是詩(shī)的語(yǔ)言。

基里科對(duì)古典希臘人物和雕塑的運(yùn)用上，分為破缺的局部、希臘神話中的人物及雕塑與其他物體的奇怪并置。如對(duì)馬格利特（Rene Magritte）有著影響的《愛(ài)之歌》（The song of love）畫面中一個(gè)似漂浮似懸掛的男青年殘缺的石膏頭像若有所思的看著畫面左上方，沒(méi)有任何的情緒，僅有著古希臘雕塑中的靜穆，右側(cè)的光給石膏臉上帶來(lái)了一絲疲憊的感覺(jué)。也許正是由于對(duì)希臘藝術(shù)的迷戀，以及希臘雕塑中靜穆的特點(diǎn)能傳達(dá)基里科所需要的符號(hào)特征，所以在其作品中出現(xiàn)了大量的雕塑元素。

（二）愛(ài)德華·霍珀：冷漠寂寥的美國(guó)現(xiàn)場(chǎng)

霍珀的現(xiàn)實(shí)主義不同于經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的絕對(duì)客觀性理想。絕對(duì)客觀主義典型地反映在西方最古老的美學(xué)范疇——摹仿之中⑤。在20世紀(jì)之前的現(xiàn)實(shí)主義，大多是一種客觀、冷漠、中立的復(fù)制事物的現(xiàn)實(shí)主義，也即是相機(jī)的功能，最后甚至上升到了精密的科學(xué)。這種現(xiàn)實(shí)主義的根基在于真實(shí)未加工。但當(dāng)哲學(xué)、心理學(xué)開(kāi)始進(jìn)入人們視野的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)這種客觀并不客觀。正如卡西爾（Ernst Cassirer）說(shuō)：“藝術(shù)的擬聲說(shuō)換成了感嘆說(shuō)。”⑥霍珀在歐洲期間，受到了米勒和莫奈的影響，一個(gè)是對(duì)場(chǎng)景的寧?kù)o，一個(gè)是對(duì)光的運(yùn)用。

“窗”是霍珀繪畫中經(jīng)典的符號(hào)，窗戶既能起一定延展視線的作用，又能給人一種在畫面上突出重點(diǎn)的效果。但窗的作用不僅如此，窗可以通過(guò)狹小的“內(nèi)”看到廣闊的“外”，宗白華說(shuō)：“一切美術(shù)都是在望，望便是欣賞，……窗不單為了透氣，也為了望出去，望到一個(gè)新的境界?！?/p>

《晨光》（Morning sun）是一幅“望外”的畫，房間里的人靜靜的望向窗外，房間內(nèi)一片凄冷，畫家筆下美國(guó)人民的生活狀態(tài)——孤獨(dú)的渴望。畫中的女子是無(wú)防備的姿態(tài)，腿是裸露的，胳膊環(huán)抱在小腿上，表情僵硬呆滯。從霍珀的草稿中看出，畫的初衷是研究光如何在人體上演繹，其實(shí)，這表明在霍珀的研究中，他將繪畫思想和視角放在了一個(gè)主要地位，從而將具象派的敘述方面轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶俚匚弧Ｏ鄬?duì)于基里科畫中的少有人物，霍珀筆下的人物狀態(tài)是靜態(tài)中的不安和冷清的寂靜。

《夜鷹》(Nighthawk)中，通過(guò)霍珀的“窗”，觀者窺視著夜幕下的美國(guó)生活。作品的構(gòu)思可能來(lái)源于梵高(Vincent Willem Van Gogh)的《夜間咖啡館》（Night coffee shop）和海明威（Ernest Miller Hemingway）的短篇小說(shuō)《殺手》（killer）?；翮暝谶@幅畫的創(chuàng)作上提到了“無(wú)意識(shí)”這個(gè)詞，印證了他對(duì)弗洛伊德思想的運(yùn)用。酒吧共四個(gè)人，一個(gè)人背對(duì)我們，兩個(gè)年輕男女并肩而坐，卻又呈現(xiàn)疏離中的親密，唯一可能存在互動(dòng)的是服務(wù)員。極少互動(dòng)是霍珀畫中的特色之一。酒吧外是陰森而詭異的綠光，街上和對(duì)面的紅色建筑毫無(wú)生氣，“窗”給了觀者一個(gè)隱蔽的觀察空間，窗里的人猶如櫥窗木偶，他們被默默觀察而不知，因此他們真實(shí)的狀態(tài)暴露無(wú)遺，這就是霍珀筆下的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性。畫中沒(méi)有復(fù)雜的構(gòu)成元素，都是簡(jiǎn)化的畫面，將細(xì)節(jié)取而代之的是“光”。霍珀的光是暖的，但仍沒(méi)改變整體上的孤獨(dú)，這光不僅是酒吧之光，也是霍珀的理想之光，雖然光普照生活，卻無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)，反而映襯著內(nèi)心的孤獨(dú)。霍珀的光影在某些方面來(lái)說(shuō)，有相似基里科光影的形而上的意味。

四、結(jié)語(yǔ)

兩位藝術(shù)家所處的時(shí)代——20世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)和政治的不穩(wěn)定造就了他們思想上的騷動(dòng)與活躍。兩人的繪畫都有著“戲劇化”的味道，受兩者共同影響的藝術(shù)家眾多，其中最典型的就是馬格利特，如馬格利特深受基里科“置換法”的影響，而霍珀的陌生真實(shí)感的現(xiàn)實(shí)也同樣影響著馬格利特。

基里科通過(guò)回到古典找尋新的藝術(shù)演繹方式，霍珀則是通過(guò)立足于現(xiàn)代生活進(jìn)行“弗洛伊德式潛意識(shí)”的剖析。他們對(duì)于心理或說(shuō)本質(zhì)的內(nèi)在的注重，以及略帶悲觀色彩哲學(xué)的思想意識(shí)，導(dǎo)致了他們不同畫風(fēng)中的相似性，都是孤獨(dú)與神秘，寂寥與沉默。蓋爾·李文（Gail Levin）評(píng)價(jià)霍珀的繪畫組成是純粹的感性，為觀察者提供詩(shī)意，而基里科則因畫面的隱喻而充滿了詩(shī)意。前者是古典的簡(jiǎn)短詩(shī)，后者是現(xiàn)代的復(fù)古詩(shī)。■

注釋：

①摘自安·達(dá)勒瓦. 李震譯. 藝術(shù)史方法與理論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

②摘自柳鳴九.二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

③摘自汪洋.具象繪畫影響中國(guó)的十位現(xiàn)代油畫大師[M].北京：金城出版，2014.

④摘自阿瑟·丹托 陳岸瑛譯.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].南京：江蘇人民出版社，2012.

⑤摘自柳鳴九.二十世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992.

⑥摘自（德）恩斯特·卡西爾 甘陽(yáng)譯.人論[M].上海 ：上海譯文出版社，1985.

參考文獻(xiàn)：

[1]王瑞蕓.美國(guó)藝術(shù)史話[M].北京：金城出版社，2013.04.

[2]（西）畢加索，等著.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].常寧生，編譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[3]趙秋偉.光影里的孤獨(dú)[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2016.04.

[4]呂禾迪.陌生與疏離——淺析巴爾蒂斯和霍珀繪畫中的意味[D].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院， 2016.

[5]黃捷.基里科的“形而上”繪畫與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的圖式語(yǔ)言比較研究[D].昆明：云南師范大學(xué)，2016.

[6]Linda Nochlin.Edward Hopper and Imagery of Alienation[C]//Edward Hopper Symposium at the Whitney Museum of American Art（Summer, 1981），Art Journal，1981，41（2）：136-141.

[7]Ara H. Merjian, Discipline and Ridicule：Giorgio de Chirico，Le Corbusier，and the Objects of Architecture in Interwar Paris[J]. Grey Room，No.44（Summer 2011）：54-85.

[8]Gail Levin. Edward Hopper： An Intimate Biography[J].Rizzoli International publications，Inc.Ara H. Merjian.

[9]George Heard Hamilton, painting and sculpture in Europe 1880-1940[M]. New Haven，Connecticut：Yale University Press，1993.