卡爾維諾小說的后現(xiàn)代疏離性表征

伊塔洛·卡爾維諾是當今世界最具影響力的小說家之一。他以新奇巧妙的小說創(chuàng)作著稱于世，被學界冠以后現(xiàn)代小說家的稱號。然而我們似乎無法回避一個問題，那就是卡爾維諾的小說書寫與后現(xiàn)代主義的關系。盡管在以往的研究中，不少學者聲稱其小說的書寫手法與模式是后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的手法。然而卡爾維諾的小說創(chuàng)作并非后現(xiàn)代主義的理論應用，二者之間存在一種疏離。

一、何謂后現(xiàn)代主義小說？

后現(xiàn)代主義概念十分駁雜，有一種眾聲喧嘩之感。根據(jù)被譽為“后現(xiàn)代主義之父”的伊哈布·哈桑的觀點，他把后現(xiàn)代主義看成是一種既是歷史性又是共時性的建構。他以后現(xiàn)代主義的觀點重新梳理文學史，在歷史上重新找到帶有后現(xiàn)代主義氣質的文學，盡管這種文學在以前的定位中并不屬于后現(xiàn)代主義范疇。比如他從傳統(tǒng)的作家及作品中看出了后現(xiàn)代主義的因素，并且重新在現(xiàn)代主義作家中讀取這種信息。例如其對勞倫斯·斯特恩的重新發(fā)現(xiàn)。正如他所說的：“真實地講，這種尋找先驅的行為意味著，我們已經(jīng)在思想中確立了后現(xiàn)代主義模式，一種屬于文化和想象的特殊類型，然后著手去‘重新發(fā)現(xiàn)’各種作者、各個時期與這一模式之間的類似之處?！保?］(P29)

而另一位著名的后現(xiàn)代主義理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔的理解是：后現(xiàn)代主義并非簡單的是個時間概念，它既可以處在后現(xiàn)代主義階段也可以不處于后現(xiàn)代主義階段，它可以超出時代，在精神上提前發(fā)生?！昂蟋F(xiàn)代不是一個新的時代，而是對現(xiàn)代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現(xiàn)代性將其合法性建立在通過科學和技術解放整個人類的視野的基礎之上的宣言的重寫?！保?］(P165)

琳達·哈琴在總結之前學者的觀點后，將后現(xiàn)代主義的本質歸結為矛盾現(xiàn)象。他認為矛盾就是后現(xiàn)代主義最鮮明的特征。而這個觀點目前也成為一些主要的學者共同的認知?！耙粋€后現(xiàn)代藝術家或作者處在一個哲人的位置上：他所寫的文本、所產(chǎn)生的作品原則上不被先行建立的規(guī)則所支配，他們不能按照一種確定的意見、憑借將熟悉的范疇用在文本上而受到裁決。不如說那些規(guī)則與范疇是藝術作品本身正在尋找的。”［3］(P15)

所以在這樣的觀點下，后現(xiàn)代主義小說應該是：“‘過去的在場’（即對過去的創(chuàng)作規(guī)則的批判性享有、既諷刺又對話、既批判又重復）、出自于一個它想顛覆的系統(tǒng)、異類并陳、編史的元虛構（既玩味于自我意識，又想聯(lián)系世界）、既解構元敘事又成為元敘事的繼續(xù)、在反對秩序中建立秩序、藝術與生活共謀、藝術門類之間的后現(xiàn)代越界、界限不明而又相互對抗、對多種話語的混合及相互拆臺、虛構并且反虛構、超文學的爭辯空間（理論與文學話語混雜于一處，面目難分）、合作又挑戰(zhàn)、維護又破壞、既不遵守規(guī)則又自身在尋找一種規(guī)則?！保?］(P3-4)所以從這個角度上我們也許可以小心地把后現(xiàn)代小說定義為是一種矛盾與悖謬的文學，或者說矛盾與悖謬是后現(xiàn)代小說的精神。

眾所周知，卡爾維諾真正登上意大利文壇是1947年以游擊戰(zhàn)爭為題材發(fā)表的小說《通向蜘蛛巢的小路》。之后比較知名的作品有《祖先三部曲》和《宇宙奇趣》。1967年卡爾維諾移居巴黎后創(chuàng)作了一些別開生面的作品，比如 《看不見的城市》（1972）、《命運交叉的城堡》（1973）、《寒冬夜行人》（1979）。這些作品為卡爾維諾帶來世界聲譽的同時，也將后現(xiàn)代小說家的標簽緊緊地套在了他的頭上。此外，還有他后期更為成熟的作品《帕洛馬爾》。上文所說的矛盾與悖謬的后現(xiàn)代小說特征是否確實存在于卡爾維諾的創(chuàng)作之中？同時元小說、作者的消失、排列與組合、晶面寫作、敘事視角的多角度雜糅、互文等等這些在《寒冬夜行人》《看不見的城市》《帕洛馬爾》等作品中運用得爐火純青的后現(xiàn)代寫作手法是否就是卡爾維諾作為一名后現(xiàn)代小說家的佐證？這些都是值得探討的話題。

二、寫作技巧背后的宇宙觀

卡爾維諾是運用寫作技巧的大師。他在《看不見的城市》《寒冬夜行人》等作品中運用了元小說、作者的消失、排列與組合、晶面寫作、敘事視角的多角度雜糅、互文等獨特的敘事手法。然而細讀文本，我們會發(fā)現(xiàn)在這些與后現(xiàn)代主義小說相似的敘事手法或技巧的背后，是作者獨有的深層宇宙觀。

（一）“元小說”與“作者的消失”是輕小說美學的體現(xiàn)

輕的核心精神是一種原子的偏斜運動。而正因為這種偏斜，世界才成為了可能，世界成為一種流動的存在，不再鐵板一塊。它代表著另一種維度與眼界，一種顛覆，一種反思，一種可能性。而卡爾維諾在這種精神下形成的元敘事及作者的消失，與后現(xiàn)代主義有著完全不同的旨意。元敘事代表著一種反思、另一種維度的小說特質，而作者的消失也并非像很多學者認為的完全受羅蘭·巴特理論的影響。羅蘭·巴特認為：“寫作，就是使我們的主體在其中銷聲匿跡的中性體、混合體和斜體，就是使任何身份——從寫作的軀體的身份開始——都會在其中消失的黑白透視片?！保?］(P300)作者不再是文本的中心與神話，他只是文本的“造訪者”而非創(chuàng)造者，是“現(xiàn)代的抄寫者，在其先輩哀婉的眼光里，由于他埋葬了作者，便不會再相信他的手慢得趕不上他的思想或他的激情，因此，也就不會再相信他在建立一種必然性規(guī)則時應該強化這種遲緩和無止境地加工其形式；相反，在他看來，他的手由于擺脫了任何聲音和只被一種純粹的謄寫動作(而非表現(xiàn)動作)所引導，因此可以開拓一種無起因的領域——或者至少這種領域只有言語活動這種起因而無別的，也就是說，這種說法本身也在不停地懷疑任何起因”［5］(P305)?？柧S諾也提出對作者的消解，他曾在《寒冬夜行人》中做過奔騰的文字與打字機之間沒有作者存在的美妙假設。但是卡爾維諾的這個提法，在很大程度上是建立在他對自我問題的深刻探討，以及原子論影響基礎之上的。他試圖消除主客之間的隔閡，最終發(fā)現(xiàn)，人應該學會隱匿自我，聆聽世界的聲音。而卡爾維諾從其信奉的原子論中最終解讀出讓物發(fā)聲，讓自我消失恰恰是世界的解放。世界從自我的重壓下得以舒展。所以卡爾維諾在小說創(chuàng)作中也盡量隱匿作者的主體性，讓文字自己說話。所以我們會發(fā)現(xiàn)卡爾維諾與羅蘭·巴特有關作者消失的提法雖然相似，但背后的原因完全不同，在這個角度上，我們也很難認為卡爾維諾是作者之死的后現(xiàn)代主義文論的驗證者。

（二）“多角度雜糅敘事”和“互文”是小說繁復美學的體現(xiàn)

繁復是卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所提到的小說應該具有的特質中的最后一個。繁復隱含了卡爾維諾作為小說家對小說最大程度的肯定。他認為小說最終應該成為一種認識地圖式的存在。因為在小說身上有一種罕見的雜糅的氣質，它可以將所有門類領域以它獨有的方式粘合起來。所以在此基礎上卡爾維諾提出對小說可能空間的探討。小說可以成為作為關系網(wǎng)的小說，從而達成對世界的模擬，對分裂的彌合；小說可以成為認識式的小說，最大化地發(fā)揮自己的認知功能；小說可以成為思的小說，讓思流淌在小說中。那么如何達成這樣恢宏的小說構想，那一定是小說技巧的改變?？柧S諾從這個角度出發(fā)，提出了多角度雜糅敘事和互文。在這個世界里，沒有絕對的單一的維度，它是多維度展開，維度之間又是相互滲透，具有靈動性，而不是僵死與絕對的。而“繁復”中就包含了對世界多層次多維度的認識，這也是小說獨有的智慧與認知方式。而卡爾維諾這樣的寫作手法同樣并不是出于類似德里達為代表的解構主義文本觀的影響。后現(xiàn)代主義文本觀認為多角度雜糅敘事是對作者中心主義的一種瓦解，是對神話的瓦解，是對單純邏輯因果敘事的一種反叛，是對形而上的抵牾。而互文則是在瓦解了文學沒有確定所指之后，必然在不斷指向別的文本中，意義延展的過程。文學是不及物的，它永遠被鎖閉在文本之中，符號的所指永遠指向自身或別的文本，而別的文本繼續(xù)這種游戲，一切都只是符號的狂歡，意義在指涉的斷裂中消散。而卡爾維諾在運用這兩個手法的時候其實更多的是自己所提出的繁復小說特質的一種呼應?？柧S諾其實恰恰是把小說看成一種認知的方式。他說：“文學并不了解具體現(xiàn)實，只知道各個層面。是否有這樣的一種現(xiàn)實，它的不同層面僅僅是某一個方面，或者僅僅只存在于這些層面上，而這些都不是文學所能決定的。文學勘探出這些層面，這種現(xiàn)實對文學來說更好認識，而也許其他的認知方式還無法了解這些層面?！保?］(P52)所以繁復隱含了一種小說認識世界的方式，而多角度雜糅敘事與互文手法是對繁復特質的實踐以及對小說獨特認知方式的實踐，而這與后現(xiàn)代主義文本觀相去甚遠。

（三）“排列組合”和“增殖”是小說精確美學的體現(xiàn)

卡爾維諾在其深層宇宙觀的支持下提出過一個很有名的小說模式——晶體小說。晶體小說是卡爾維諾在輕、速度、精確、易見、繁復小說美學基礎上提出的比較傾心的小說模式。晶體小說包含兩個層面：小說內容與小說技巧。為什么會選擇晶體，是因為卡爾維諾一直都有著對秩序的執(zhí)著追尋。他認為在熵這個宇宙背景下，人必須捍衛(wèi)秩序，哪怕這秩序只屬于一個小范圍，或者會轉瞬即逝。但是還是要去追尋，不然熵就不再是我們的生存背景了。就像他說：“在整個圖案中宇宙變成了一團熱云，不可挽回地陷入熵的渦旋之中，但是在這個不可逆轉的過程內部，卻存在著一些有序的區(qū)域。在這些區(qū)域里趨向出現(xiàn)一種形式，似乎能夠看出一種圖案，一種透視圖。文學創(chuàng)作即是這些區(qū)域之一，在其內部生命呈現(xiàn)出某種形式，具有一個有生命的機體。”［7］(P377)在自然界，卡爾維諾發(fā)現(xiàn)了水晶。晶體擁有完美的晶面，有序的結構，完美的模式，充滿秩序感。他符合卡爾維諾對秩序追尋的象征物，同時晶面的折光能力，以及能夠自我生長，并按照幾何圖形周期重復性排列組合和無限延展，使得它能夠充分包含精確美學的深層意蘊——無限小對無限大的包蘊，小世界對大世界的呼應。那么晶體小說如何在文本中呈現(xiàn)呢？卡爾維諾選擇了排列組合與晶面寫作。這種手法表面看極具現(xiàn)代意味，將文本意義離散化，對主體消解，對追尋意義的放棄、打亂線性講述等特質，然而卡爾維諾的這種手法卻是來自于晶體模式的啟發(fā)。排列與組合以及增殖恰恰是精確美學的體現(xiàn)。精確美學中包含著人類試圖通過無限小反觀無限大的渴望。它不是在排列與組合中將意義離散，以游戲的方式解構文本，而是希冀通過有序去整合無序，通過規(guī)則去賦予秩序，從而得到意義，哪怕這個意義在混沌的背景中顯得極為脆弱，那也是卡爾維諾所追尋的。同時卡爾維諾試圖通過一個個片段的書寫（類似于晶面），去創(chuàng)造一個形式上嚴整的小說。小說的每一個片段都獨立成章，如同一個切面，并具有折光能力，相互影射，構成一個井然且恢宏的宇宙。每個晶面如同世界的不同切面,從不同層面不同角度進入世界。晶面寫作不是從一維去展開，它搭建的是一個多維的空間體系，在空間中蔓延，不是時間上的延續(xù)。晶體是一個多元共生的模式，而每個晶面都是高度的濃縮，沒有主次之分。這個嚴整的體系沒有沉重之感，因為它是建立在片斷書寫之上的。每一個晶面都可以獨立成篇，但又與別的晶面相互呼應與折射，從而將世界的豐盈和盤托出，并努力劃歸在秩序的框架里?？梢姡谶@樣的寫作方式背后更確切地說隱含了作者濃重的古典意識，以及試圖對意義追尋的堅守。這與后現(xiàn)代主義者的主張完全區(qū)別開來。

三、追尋意義的古典主義態(tài)度

小說是這個時代的產(chǎn)兒，正如巴赫金所說：“小說不僅僅是諸多體裁中的一個體裁。這是在早已形成和部分地已經(jīng)死亡的諸多體裁中間唯一一個處于形成階段的體裁。這是世界歷史新時代所誕生和哺育的唯一一種體裁。因此它與這個時代有著深刻的血緣關系。”［8］(P507)所以小說必然承接著貧瘠時代的種種呼告，這是它不可推脫的命運。那么小說到底是這個時代的再現(xiàn)，還是時代的救贖？

從時代與小說的關系看，小說可以分為兩類：一類與時代完全一致，它是時代的縮影。時代的混亂、無序完全呈現(xiàn)在它的形式之中。它沉淪在這種破碎、虛妄的形式之中。另一類在黑暗中堅守救贖之路，背負著虛妄，擔當著破碎。盡管這樣的劃分的確也存在偏頗，它太以哲學話語背景去強行劃分靈活多變的小說形式。然而我們可以在這樣的劃分中將小說從傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的劃分中走出來。盧卡奇從“總體化”出發(fā)排斥表現(xiàn)主義而維護現(xiàn)實主義，摒棄先鋒藝術。他痛批表現(xiàn)主義的剪接手法，說：“它能夠迅速地把事實上完全不同的、零碎的、從聯(lián)系中撕下的現(xiàn)實碎塊令人驚奇地拼接在一起，其細節(jié)也可能閃爍著艷麗的光彩，然而從整體來看，卻像污水泥潭一樣。”［9］(P18)他認為所謂的不同于現(xiàn)實主義的先鋒派最終會走向內容的越來越貧乏，只有注重生活與世界的整體性的現(xiàn)實主義小說才是與這個時代最契合的文學，它是對現(xiàn)代性的救贖。

然而現(xiàn)實主義的衰落是不爭的事實。小說尋找新的與這個世界契合的方式。以新技巧而引人注目的后現(xiàn)代小說，與這個世界的關系絕非只是游戲或沉迷于意義的碎片這么簡單。就如同上文所劃分的兩種小說類型，它不是一個時間上的劃分。嚴肅的小說家在小說新形式的探討中尋找著對這個世界的表達。也許正如本雅明對卡夫卡的推崇，在這個經(jīng)驗貧乏的世界，傳統(tǒng)的小說書寫加劇了經(jīng)驗的貧乏，而卡夫卡不同于現(xiàn)實主義的一種新的小說書寫才是這個貧瘠世界的意義所在，它是站在絕望與希望之間的守望。

以卡夫卡為首的新型小說家，在以一種迥然不同的方式為世界提供意義，依然堅守著救贖之路，而不是躲藏在碎片背后。那么以這樣的路徑去分析卡爾維諾的小說依然行之有效?？柧S諾小說書寫的旅程正是尋求意義的旅程。

回顧卡爾維諾一生的創(chuàng)作生涯，從《通往蜘蛛巢的小徑》到《帕洛馬爾》，我們會發(fā)現(xiàn)有一個主題一直貫穿始終——一個孤獨者在茫茫宇宙對意義的追尋。在這條追尋之路中，卡爾維諾始終都沒有放棄一個知識分子的責任。他始終都是意義的尋找者與看護者。從《通往蜘蛛巢的小徑》的波恩開始，卡爾維諾經(jīng)歷著一次次的精神之旅，一次次尋找意義、看護意義的旅程。有人說他是典型的后現(xiàn)代小說家，因為他把小說書寫變成一種游戲?？柧S諾也承認游戲、好玩的確是小說的特質，然而這并不是他小說書寫的全部。有一種擔當始終浸染在他的小說中，就如同他對待迷宮的態(tài)度。他坦言世界如同迷宮：“一方面，當今需要一種面對復雜現(xiàn)實的態(tài)度，來抗拒一種簡單化的觀點。我們今天需要的是盡可能詳細的一張迷宮的地圖。另一方面，面對迷宮的迷惑，在迷宮中失去自我，代表了沒有出口的人的真實境遇。”［10］(P76)作為個體的我們不是沉溺于迷宮而是向迷宮開戰(zhàn)。小說對卡爾維諾來說不是一種消遣，而是一種拯救。一種引領人們走出迷宮的方式，一種對抗無序、混亂的方式，一種賦予意義的方式。

陀思妥耶夫斯基認為：“詩人活著可以接受絕望感，甚至可以說，絕望感是一種確證，排除盲目、偏狹、迷拜和無意義的犧牲，賴此確立真實的信仰。但詩人不能生活在絕望之中，更不能因為絕望為詩人提供了一種直觀的地平線而抬高它的意義，正如不能因為痛苦或許是人接近上帝的真理，就把它說成是上帝的真理本身。如果不是在絕望的同時力圖消除絕望感，在痛苦的同時祈求抹去痛苦的創(chuàng)痕，生命就沒有出路?！保?1］(P73)既然卡爾維諾不能夠沉淪在自己的書寫里，那么必然要求在黑暗中肩負起對終極價值的追問，即便這種追問看似也帶有虛妄的氣質。詩人開始進行賦予這個世界意義的書寫活動。世界即使沒有意義，哪怕是詩人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個事實，也依然決絕地賦予世界以意義。他要給堅硬的世界以熱度，給黑暗的世界以光明。書寫不再是歡樂的游戲，而是痛苦的儀式。它一定是從這個世界誕生，但又試圖超越這個母體的存在。在信仰的維度下最終也許會遭遇虛無，然而在這持久的遭遇中，信仰也許是從虛無的海洋中打撈意義的唯一途徑。

卡爾維諾曾說如果我們不堅持賦形，那么無序便不再僅僅是我們生存的背景了。因為這種信仰，卡爾維諾進行小說書寫，在小說的書寫中繼續(xù)探索，并保有信仰。信仰保證了意義的生發(fā)。即使最后在《帕洛馬爾》中，當卡爾維諾發(fā)現(xiàn)為宇宙賦形與尋找模式之路受阻之后，也沒有走向虛無主義?？柧S諾的宇宙是沉默的。語言只是一場注定失敗的嘗試?！罢Z言就像一個孤島，置身沉默無邊的海洋中。從遠方看去，它整個就像一塊斑點，模糊不清；相對于沉默，語言充其量只能算作是‘竊竊私語’”［12］(P62)。而這個語言是人的語言，人用人的語言去追問意義，換來的不過是語言的喧嘩，意義在這種喧嘩中悄然喪失。然而人們又片刻不能離開語言，而作為小說家的卡爾維諾必須通過語言去完成他的敘述。這仿佛是一個無法解決的悖論?？柧S諾沒有像后現(xiàn)代主義者認為的那樣應該沉溺于語言的無所指涉當中，而是開始背棄《寒冬夜行人》所開創(chuàng)的語言方向，使得語言不再過度彰顯自己，而是收縮為簡單而精準的特質?？梢詫⒄Z言從狂歡中拉入到精確的境地。

卡爾維諾盡管知道解釋永遠都牽扯著另外的解釋，沒有一勞永逸的解釋，但他并沒有因此將意義否定。他用沉默保住事物的意義。用沉默來讓萬事萬物自己說話，他不去追尋所謂的事物背后那唯一的意義，而是學著與萬物共處，傾聽萬物的聲音，他不是一個挖掘者、探索者，而是一個傾聽者、看護者。因為他深知任何一種形式的挖掘與探索都是意義的喪失過程，而唯有傾聽與看護，才能看到事物的意義，即使不存在這種意義，這種沉默也是對事物的尊重。在這種沉默的尊重中，一切都不會變成兒戲，變成碎片的荒原，而是一個充滿原子流動而歡快的世界。顯然卡爾維諾還是原子論最為忠實的追隨者而不是一個后現(xiàn)代主義者。

四、結 語

事實上被外界所定義的后現(xiàn)代主義小說僅僅只占卡爾維諾創(chuàng)作的很小一部分 （而這部分是否一定是在精神上與之契合還很難界定），卡爾維諾很大一部分作品是與后現(xiàn)代小說沒有明顯關系的，比如卡爾維諾前期小說創(chuàng)作，以及后期的創(chuàng)作。例如他早期的作品《通向蜘蛛巢的小路》，以及為他帶來聲譽的《祖先三部曲》的前兩部。這些作品完全不能用后現(xiàn)代小說理論來界定。再比如《帕洛馬爾》這部他生前出版的最后一部小說可以說是對各種小說技巧的擯棄，一種喧嘩之后的平淡。盡管它也不是傳統(tǒng)意義上的小說書寫，在他原有的小說理念上改寫小說的嘗試，然而這篇小說已經(jīng)完全不是后現(xiàn)代小說能夠將之完全定義的了。它對技巧的擯棄，平淡至極的敘述以及濃厚的思想詰問（對意義的追尋）讓我們看到是一種小說新的開闊疆界。它跟卡爾維諾的小說理論形成一種完美的呼應。而事實上到底卡爾維諾的小說哪些更具意義，是《命運交叉的城堡》還是《祖先三部曲》，是《寒冬夜行人》還是《帕洛馬爾》？卡爾維諾的小說不能獨立拿出來評價，他的最大特點就是不斷改變我們對小說的已有的理解，他的偉大在于對小說邊界的探尋。我們不能夠將他的單個作品從他的整個作品脈絡中抽出來看，唯有把他們作為一個系統(tǒng)去研究，甚至他們的時間都不能輕易去變動。因為隨著時間的流淌，卡爾維諾將小說獨特的理解全部附著在他手中的作品上。所以卡爾維諾的每部小說都是作為其小說系統(tǒng)中的一個獨特存在而具有意義，其美學價值必須是在其創(chuàng)作的歷史延展中呈現(xiàn)的。他的全部小說也都是在這種天然聯(lián)系的系統(tǒng)中才顯示其全部的美學意義。所以僅就一兩部小說（并且割裂其與其他小說之間的關聯(lián)）得出的特征給卡爾維諾一生的創(chuàng)作做定位是很不負責的表現(xiàn)，它們是整體的，而不能夠被切割。用后現(xiàn)代小說這個概念截取卡爾維諾創(chuàng)作中的一小段，或者以先入為主的后現(xiàn)代小說理論強行去套卡爾維諾的某些小說創(chuàng)作無疑是對卡爾維諾小說遺產(chǎn)的背叛。

卡爾維諾自己并不認為后現(xiàn)代主義可以完全界定他，他甚至說自己不知道何謂后現(xiàn)代：“需要說明，現(xiàn)代主義這個術語在意大利文學批評辭典中是不存在的，所以我們只是在假定的前提下談我的看法。我們意大利人有個概念，先鋒派。例如超現(xiàn)實主義、未來主義。先鋒派是一種運動，它們有自己的綱領、主張，以某種方式跟政治、革命聯(lián)系。普魯斯特是對文學形式進行了重大革新的人，但他禁錮于象牙之塔，因而很難說他是先鋒派?！保?3］(P846-847)一直很推崇卡爾維諾創(chuàng)作的小說家巴斯說，在卡爾維諾身上擁有著既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的特點，同時“理想的后現(xiàn)代主義小說，應該多少超越現(xiàn)實主義和非現(xiàn)實主義、形式主義和‘實質主義’、純文學和政治文學、社團文學和垃圾文學之間的爭執(zhí)”［14］(P203)。由此，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，越是被冠以后現(xiàn)代主義特征的小說家可能他身上愈是有著深厚的傳統(tǒng)，與逆時代而動的傾向。事實上，被冠以后現(xiàn)代小說之父的博爾赫斯、用小說來思考的米蘭·昆德拉、鬼才小說家米洛拉德·帕維奇等被外界認為是后現(xiàn)代小說家的作家身上及其作品中都不乏擁有相似的特質。后現(xiàn)代主義小說有一個共同的特征似乎是對小說語言的凸顯。然而這種凸顯不只是后現(xiàn)代主義小說中獨有的，它存在于小說萌生之初以及最為古典的和現(xiàn)實主義的作品中。于是我們會得到一種啟示，即小說一直都處在一種傳統(tǒng)當中，而這種傳統(tǒng)遠沒有像米蘭·昆德拉等人認為的那樣，存在那么明顯的斷裂。而20世紀中后期的所謂后現(xiàn)代主義小說同樣是在這樣一種傳統(tǒng)中潤澤而生，它既不是對19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義小說的背叛，也不是對小說最初樣態(tài)的努力回歸，而只是在這一長久以來一直存在著的傳統(tǒng)浪潮中繼續(xù)前行?？柧S諾的小說亦如此。