古典詩詞，吾與子之所共適

吳艷紅

反復(fù)品讀中華書局2017年10月出版的李元洛先生所著《詩國神游——古典詩詞現(xiàn)代讀本》，如古人般涵詠玩味，渺渺兮予懷，時光悠然而止。稱賞之余，不禁聯(lián)想到蘇軾在《前赤壁賦》中的喟嘆：“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！奔榷南履钪骸肮诺湓娫~，真乃無盡藏也。”古典詩詞，非造物者之功，乃人類妙筆杰作，屬中國文化之無盡藏也。這部詩學(xué)專著集系統(tǒng)性、開放性、可讀性于一書，置于當(dāng)代眾多詩詞鑒賞著作中，木秀于林，不遑多讓。

系統(tǒng)性。本書從詩詞創(chuàng)作的主體與本體出發(fā)，分為五大篇，即襟抱篇、構(gòu)思篇、技巧篇、語言篇、風(fēng)格篇，構(gòu)成了一個完整的系統(tǒng)工程，而非零敲碎打互不相關(guān)。以文本（詩詞）為中心，勾連起作者（詩人）和讀者（欣賞者），形成“作者—文本—讀者”的完整結(jié)構(gòu)。五大篇共108篇小品美文，每文以一個詩學(xué)問題一首詩為中心，旁征博引古今中外詩論、文論，相參以他詩，既獨立成文又相合為篇。襟抱篇，顧名思義，側(cè)重于書寫創(chuàng)作主體的人格、襟抱、風(fēng)骨?！坝械谝坏冉蟊В谝坏葘W(xué)識，斯有第一等真詩”，人品即詩品，庶幾無差。不曉詩作者，不足以品詩也。如《“天下士”與“岳陽樓”——魏允貞〈 岳陽樓〉》一文，即以明朝詩人魏允貞的古絕句《岳陽樓》為中心，書寫古代愛國志士的偉大胸襟。有抱負有操守的詩人，其心聲發(fā)而為詩：“洞庭天下水，岳陽天下樓。誰為天下士？飲酒樓上頭！”語淺意長，慷慨悲歌，有余不盡。李元洛先生在追溯魏允貞身世遭遇，描摹國事蜩螗的時代背景之余，重點尋繹“天下”“天下士”二詞的由來，令讀者瞬間抓住“詩眼”。再以其他詩人詩作相參，以國事為己任的志士群像頓時躍然紙上。另外四篇，即構(gòu)思篇、技巧篇、語言篇、風(fēng)格篇是對文本的全方位掃描，是詩詞鑒賞大而全的法門。

凡此五篇，高屋建瓴地品評了作者與文本，那么讀者在哪里呢？其實，李元洛先生在自序中已詳細分析了創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，以及欣賞者應(yīng)該具備的素養(yǎng)。欣賞者應(yīng)該“提高到但丁的水平”，即要有“必要的知識儲備”。當(dāng)然，還要有“豐富的生活閱歷”。就具體的欣賞過程而言，則是從“感性的投入，直覺的印象”到“理性的參與，知性的分析”再到“欣賞者的藝術(shù)再創(chuàng)造”，一步步升華?？梢?，讀者（欣賞者）不是“作者—文本—讀者”中可以闕如的一環(huán)，而是至關(guān)重要的一環(huán)。而且，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，其實108篇小品文中蘊含了歷代詩論家，包括李元洛先生自己對文本的解讀，融入了生命體驗，他們不就是讀者這一環(huán)的代言人嗎？毋寧說，讀者這一環(huán)滲透于全書，完美地闡釋了接受美學(xué)所謂的讀者在文本接受中居于主體地位的觀點。

開放性。本書引用五四以來的新詩與舊體詩詞，以古鑒今，以今證古，古為今用，呈現(xiàn)出古典詩詞在現(xiàn)當(dāng)代的繼承與發(fā)展。大量引用現(xiàn)當(dāng)代詩人作品，如蘇曼殊、郁達夫、徐志摩、豐子愷、朱湘、戴望舒、臧克家、郭小川、卞之琳、啟功、吳興華、曾卓、丁芒、李汝倫、鄭愁予、洛夫、余光中、葉嘉瑩等大家，可尋古典詩詞之余脈。如“七月派”詩人曾卓的名作《我遙望》：“當(dāng)我年輕的時候/在生活的海洋中，偶爾抬頭/遙望六十歲，像遙望/一個遠在異國的港口//經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨，驚濤駭浪/而今我到達了，有時回頭/遙望我年輕的時候，像遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)！”即暗合明代楊慎《宿金沙江》時空交錯、回旋往復(fù)的詩藝。

接續(xù)古今而不忘融匯中西，援引西方詩論、文論，中外互證，讓古典詩詞煥發(fā)現(xiàn)代的光彩與生機。自序中提到明代袁宏道初讀徐文長作品時，“讀未數(shù)首，不覺驚躍”“讀復(fù)叫，叫復(fù)讀”，體現(xiàn)了作品的“驚顫效果”?！绑@顫效果”是德國美學(xué)家本雅明評論現(xiàn)代派詩人波德萊爾時提出的，指優(yōu)秀文學(xué)作品給讀者帶來的驚異與震顫的美感體驗。袁宏道雖未出之以“驚顫效果”之閱讀體驗，但相仿矣。再如，“移情”指移人之情于物，廣泛運用于古典詩詞中，如“相見兩不厭，只有敬亭山”。古人雖未用“移情”一詞加以總結(jié)，卻也有相應(yīng)的理論，如劉勰《文心雕龍· 特色》曰：“……是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)?！蓖鯂S在《人間詞話》中說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！笨梢?，中國古典詩歌并不缺乏移情論，并遠遠超出西方移情理論的內(nèi)涵，賦予了獨特的意境色彩。又如賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》，可用“典型瞬間”的美學(xué)原理解讀。萊辛的美學(xué)名著《拉奧孔》提出文學(xué)作品宜表現(xiàn)高潮來臨前的頃刻。“兒童相見不相識，笑問客從何處來”拈取回鄉(xiāng)這一瞬間，“少小”至“老大”幾十年間的往事、詩人如何回答兒童的“笑問”等未置片言，留下了豐富的懸念，激起讀者的審美期待。以西解中的詩歌鑒賞方式令人耳目一新。

古今中外詩論互參互證，我們發(fā)現(xiàn)中國古典詩詞中有許多尚待發(fā)掘的深刻內(nèi)涵，它們可能不在專門的詩話、詞話中，而是廣泛夾雜于古人的筆記小說、小品文中，值得廣大詩詞研究者披沙揀金。李元洛先生在書中大聲呼吁：一味鼓吹“橫的移植”，而不去作“縱的繼承”，不等于“藏金于室而自甘凍餓”嗎？可謂警鐘長鳴，動人心魄！

除了以詩歌為鵠的溝通古今中外，更旁搜博采其他藝術(shù)門類的長處以說詩證詩，表現(xiàn)了廣闊的包容性和現(xiàn)代藝術(shù)視野，為同類著作所罕見。引書法、繪畫、音樂、攝影、戲劇等藝術(shù)門類的術(shù)語入詩歌，“跨界”拓展詩歌鑒賞的廣度與深度。如將“提筆”“頓筆”等書法概念引入詩詞鑒賞，形象地描繪了句子間的節(jié)奏。李元洛先生在《提筆與頓筆——陳人杰〈沁園春〉》中說道：“書法的用筆之遒，講究‘提按頓挫，提主要指起筆，按主要指收筆?！薄霸谠~中，提筆，就是篇中之起，筆所未到而氣已吞，提綱挈領(lǐng)，籠罩下文；頓筆，就是篇中的停頓轉(zhuǎn)折，作用是欲盡未盡，使筆勢回旋，言外有意?！边@實在是很有見地的說法，在古人詩論中已有痕跡。關(guān)于起筆，李元洛先生援引了沈祥龍《論詞隨筆》中的“詩重發(fā)端，惟詞亦然，長調(diào)尤重。有單起之調(diào)，貴突?；\罩，如東坡‘大江東去”。關(guān)于收筆，《古今詞論》引張砥中語：“后結(jié)如眾流歸海，要收得盡，回環(huán)通首源流，有盡而不盡之意，方能使通體靈活，無重復(fù)堆垛之病。”雖非李元洛先生的戛戛獨造，但將書論妙入詩論的古典詩論方法介紹給讀者，功莫大焉。endprint

詩畫素來被稱為姊妹藝術(shù)，古人早就深有體會，如蘇軾之言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！睂ⅰ鞍酌琛薄包c染”等畫法引入詩論，實為一大特色?！鞍酌琛北臼抢L畫概念，指筆墨樸實簡練；針對詩歌而言，則指無華麗之詞藻，有真切之感情，即魯迅所言“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。元結(jié)的《舂陵行》即是用“看似尋常卻不尋?！钡陌酌枋址?，寫出統(tǒng)治者之惡，百姓之苦，詩人之憂。同樣，“點染”本是傳統(tǒng)繪畫的專門術(shù)語，李元洛先生說：“點，即用中鋒把筆端如蜻蜓點水般落到紙上；染，是同時用一支色筆和一支水筆，先著色筆，然后用水筆把顏色由濃至淡地染開?！苯又衷迦藙⑽踺d《藝概·詞曲概》中的說法：“詞有點，有染。柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月。上二句點出離別冷落，‘今宵二句乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。”并運用于南宋詞人侯寘的《水調(diào)歌頭·題岳麓法華臺》中，“曉霧散晴渚，秋色滿湘山。青鞋黃帽，忺與名士共躋攀”開篇運用點的筆法，點明事由；余篇皆為景物與情境烘托，末句“山鬼善呵護，千載照層巒”呼應(yīng)開頭，首尾環(huán)合，巧用典故，再次渲染“幽邈的氛圍與情境”，一抒登臨豪氣。

中國自古有詩樂同源之說，詩歌來自民間，有入樂的性質(zhì)。古典詩歌的音樂美主要指“韻腳的安排、韻式的選擇、節(jié)奏的變化、雙聲疊韻的配置、喉牙舌齒唇五音的諧和、平上去入四聲的效果等方面”。音樂性在詩中的表現(xiàn)多種多樣，如同字疊字的回環(huán)往復(fù)，如從民歌中學(xué)習(xí)明快、健康、野趣等雅俗共賞的詩風(fēng)。劉禹錫的《竹枝詞》即深得民歌三昧：“瞿塘嘈嘈十二灘，人言道路古來難。長恨人心不如水，等閑平地起波瀾！”“俚情野語”清淺韻濃，更添音樂性。

攝影藝術(shù)與古典詩歌看似無甚關(guān)聯(lián)，實則亦屬有緣。李元洛先生在《角度與構(gòu)思——張固〈獨秀山〉》中，拈出“角度”一詞加以評說。角度在攝影藝術(shù)中指“拍攝點與相機角度的俯仰高低及左右遠近”，古典詩詞中的景物描寫也有遠觀、近察、仰望、俯視等多種角度。宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中總結(jié)了“高遠”“深遠”“平遠”等視角。當(dāng)然，詩歌的角度比攝影更具包容性、綜合性、思想性，是后者難以企及的。

戲劇與古典詩歌看似篇幅懸殊的藝術(shù)門類，亦可用戲劇的語言來分析古典敘事詩。如崔顥《長干行》的戲劇性表現(xiàn)在“時空壓縮”“單純的情節(jié)”和“潛臺詞”。萍水相逢的兩只船上的青年男女，瞬間的交會，欲說還休的“羞澀”，“或恐是同鄉(xiāng)”的期待，高度濃縮的時空、單純的情節(jié)和豐富的潛臺詞都聚集在這首五絕中了。

可讀性。本書旁征博引詩詞創(chuàng)作的趣聞逸事，出之以頗具文采的美文，故非程式化的枯燥之文可比。如《大小相形 巨細反襯——孟浩然〈望洞庭湖贈張丞相〉》中，援引新出土文獻——20世紀初發(fā)現(xiàn)于甘肅敦煌石窟的唐詩抄本，說明此詩原來題為“洞庭湖作”，且只有前四句。李元洛先生據(jù)此大膽合理推測：“敦煌抄本所錄應(yīng)該是此詩的原始版本，而且可能是孟浩然年輕氣盛時之作，系游覽岳陽時所寫的純粹的風(fēng)景抒情詩。后來為了得到張九齡的援引，他便順水推舟，由四句而擴展為八句，由絕句而曼衍為律詩，由寫景詩變化為干謁詩，由‘洞庭湖作而轉(zhuǎn)題為‘望洞庭湖贈張丞相。”真乃妙解，可謂一掃我輩后四句詩風(fēng)緣何大變之惑。

再看一公案。柳宗元的七言古詩《漁翁》，結(jié)句“回看天際下中流，巖上無心云相逐”是否蛇足，千百年來聚訟紛紜。蘇軾最早提出：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可?！眹烙?、胡應(yīng)麟、沈德潛等皆持坡論。主張“神韻”說的王士禛亦說：“‘漁翁夜傍西巖宿一首，如作絕句，以‘欸乃一聲山水綠結(jié)之，便成高作，下二句真蛇足耳?！鄙虻聺撘脖硎靖阶h：“東坡謂刪去末二語，余情不盡，信然。”唱反調(diào)的是李東陽：“柳子厚‘回看天際下中流，巖上無心云相逐，坡翁欲削此二句，論詩者類不免矮人看場之病。予謂若止用前四句，則與晚唐何異？”這段公案見仁見智，難以定于一尊。李元洛先生以“終點與起點”立論，認為若“欸乃一聲山水綠”為結(jié)句，末尾“綠”字即為詩的終點，可以成為“讀者欣賞的更有誘發(fā)力的起點”。而且，“綠”字具色彩美，形容詞兼動詞，倒裝于結(jié)句最后，“造語新奇”“富于動感”，更能“刺激讀者的聯(lián)想”?！叭绻娭痢畾G乃一聲山水綠便戛然而止，讓那充滿生命的綠色撲入讀者的眼簾和心田，讓讀者展開豐盈的想象，那不正是以少勝多，一語百情，能留給人們更多的回味嗎？”在我看來，這段公案在李元洛先生這里當(dāng)可了結(jié)。

在《詩不厭改——蘇軾〈念奴嬌·赤壁懷古〉》一文中，除了能了解蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》詩不厭改的來龍去脈，還能看到幾個關(guān)于“一字師”的小掌故。如清人施閏章《蠖齋詩話》載：“元薩天錫詩‘地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘，膾炙于時，山東一叟鄙之，薩往問故，曰：‘此聯(lián)固善，“聞”、“聽”二字一合耳。薩問：‘當(dāng)易以何字？叟徐曰：‘看天竺雨。薩疑‘看字所出，叟曰：‘唐人有“林下老僧來看雨”。薩俯首，拜為一字師?！惫湃隧频Z學(xué)問之真性情可見一斑。

李元洛先生不僅是詩論家，亦是散文家，有《唐詩之旅》《宋詞之旅》等多部“詩文化散文”著作行世，“美文之譽”不必再為詞費。此外，先生還是詩作者，書中偶見其詩作。今日岳陽樓之側(cè)洞庭湖之濱，沿湖石上鐫刻有自屈原以來昔賢今人之詩。李元洛先生亦“奉命”作《詠洞庭》：“范相文章北斗高，杜公詩得鳳凰毛。洞庭借我新臺硯，好寫胸中萬古潮！”這亦可稱為先生的小掌故了。如果你去洞庭湖濱“按石索驥”，必然也能一睹這首杰作。

品讀之余，深感開卷有益，所受教益遠不止于此，卻也只想“一曲終了”，留待他人說。李元洛先生在后記中充滿深情地說，古典詩詞是“當(dāng)代人驀然回首燈火永遠也不會闌珊的精神家園”，默而識之，信有之也。

古典詩詞是中國文化的無盡藏，吾與子之所共適。讀古典詩詞，如采礦于山，煮鹽于海，蘊藏既富，取汲無窮。詩詞研究者、創(chuàng)作者及愛好者，均可各取所需，為己所用，“曾益其所不能也”。日月流逝，文章百代，振古如茲，此書或可成為詩詞鑒賞著作中長銷不衰的經(jīng)典之作。

（作者單位：中華書局上海編輯所）

責(zé)任編輯 佘 曄endprint