魯西迪小說中的文化圖景解析
——以《午夜之子》中的意象“蛇與梯子”為例*

童 真，尹箏箏

(湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南 湘潭 411105)

印裔英籍作家薩曼·魯西迪(Salman Rushdie)是一位享有國際聲譽的作家，與奈保爾、石黑一雄并稱為英國文壇移民三杰?！段缫怪印肥撬钪囊徊看碜鳎猿霭婧螳@獎無數(shù)。這部小說之所以享有如此高的聲譽，是因為作者用自己獨特的文化視角對國家歷史進(jìn)行反思。但它不是一部傳統(tǒng)的歷史小說，而是以一個家族六十多年的興衰變遷作為國家歷史的縮影，運用魔幻現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的一部具有深刻文化哲理的小說。此小說中的意象極為豐富，其中“蛇與梯子”最為特別，這一意象不僅在小說第二部分的第二章[1]178、181、182、186、187、第五章[1]229、第十章[1]324、第十三章[1]386等章節(jié)中多次出現(xiàn)，而且它蘊含著深刻的文化哲理，即那些在生活中看似被確定為“對立”的事物，往往有著其他更多的可能性。

目前國內(nèi)已有一些學(xué)者對魯西迪及其作品進(jìn)行研究，但是大多數(shù)學(xué)者都把目光投射到魯西迪的文化身份上，分析造成其斷裂、破碎的文化身份的原因。魯西迪小說中潛藏著的豐富的文化觀并不是單一、獨立、分裂的，而是一個遞進(jìn)的、整合的關(guān)系。所以筆者將通過分析小說中“蛇與梯子”這個意象，從三個層面——對立與沖突、消解與雜糅、多元并存，更為全面地來分析魯西迪的文化觀。“蛇與梯子”是小說中一個十分重要卻常常被讀者忽視的意象，它是解讀作家與作品的一把鑰匙，因為它潛藏著魯西迪理想的文化圖景。

一、文化圖景之一：對立與沖突

對立與沖突是魯西迪小說中體現(xiàn)出來的最淺層、最明顯的一個文化現(xiàn)象。作者在小說中通過眾多對立的現(xiàn)象來勾勒這個圖景的面貌。

“蛇與梯子”在小說中代表著對立沖突的雙方，首先體現(xiàn)在“蛇梯棋”游戲之中?！吧咛萜濉笔且环N英國兒童的棋類游戲，這個游戲最初以小標(biāo)題的形式出現(xiàn)在小說的第二部分。作者這樣寫道：“你爬上每一格梯子時，都有一條蛇在角落里等著你；而每當(dāng)你遇到了蛇，梯子又會對你做出補償……這種游戲中隱含著事物的兩面性，如上與下、善與惡這一永恒的對立。梯子扎實可靠，是理性的代表，而蛇蜿蜒曲折，充滿了神秘感，這兩者之間保持著一種平衡?！盵1]178這個看似簡單的游戲蘊含著深刻的哲理，即樓梯與眼鏡蛇的對立關(guān)系隱喻的正是我們生活中遇到的許多對立的現(xiàn)象。這種二元對立的關(guān)系在小說中無處不在，比如東方與西方的對立、國家內(nèi)部的分裂、人與人之間的抗?fàn)幍鹊?，而最典型對立的大概就是主人公薩利姆·西奈與濕婆。

薩利姆·西奈和濕婆是“午夜之子”中最特別的兩個孩子，他們一個擁有通靈術(shù)，可以洞悉人們的內(nèi)心想法，另一個擁有強大的力量，勇猛無比。這兩個孩子從出生起就是對立的，因為他們被助產(chǎn)的護(hù)士掉了包，薩利姆原本是英國人同雜耍藝人的妻子茍合所生的孩子，卻意外成了穆斯林富商的孩子，而富商真正的孩子濕婆卻淪落街頭，過著貧困的生活。小說的背景是印度首任總理尼赫魯宣布獨立之日的午夜，即1949年8月15日。在這一天的零時至一時之間，有一千零一個孩子出生，因為他們出生的時刻非常特殊，所以從出生起他們就擁有著常人沒有的一些神奇的法力，比如可以任意變換各式各樣的外貌、可以穿越時間、可以改變性別……但非常重要的是越靠近零時出生的孩子，擁有的法力越強大。在這些擁有法力的孩子中間，最靠近零時出生的就是主人公薩利姆·西奈和濕婆。擁有強大通靈術(shù)的薩利姆經(jīng)常在午夜召集所有“午夜之子”的靈魂到一起開會，但是由誰來擔(dān)任會議的領(lǐng)袖呢？這兩個在午夜鐘聲敲響的那一刻同時誕生的孩子各持一詞，均不退讓，這是兩個孩子之間的對抗。

當(dāng)然，薩利姆與濕婆的對抗不僅僅是為了體現(xiàn)二人之間的對立關(guān)系，更重要的是揭示東方與西方的對立。正如小說所說“午夜之子大會體現(xiàn)了總理的預(yù)言，確確實實變成了這個國家的鏡子”[1]321。午夜的會議是這個國家的縮影，而東方與西方之間的碰撞是不可回避的話題。東方總是被西方書寫為野蠻的、落后的、愚昧的對象。

西方殖民者認(rèn)為自己是東方的拯救者，正是他們的殖民給東方帶去了進(jìn)步的“種子”，他們在東方大地上任意“開墾、播種”，等待時機收獲勝利的“果實”。但是在被殖民者的眼中，他們是入侵者、掠奪者。弗朗茲·法農(nóng)也說“殖民地世界是個善惡二元論的世界”，[2]7因此他主張用暴力的手段來推翻殖民統(tǒng)治。薩利姆的外公阿齊茲是一個從德國學(xué)醫(yī)歸來的大夫，但是當(dāng)他回到家鄉(xiāng)時，卻是“回到了一個充滿敵意的環(huán)境之中”，[1]5因為家鄉(xiāng)的人們對手持聽診器的他并不歡迎，特別是老船夫塔伊，他只相信當(dāng)?shù)氐耐玲t(yī)生，即使得了很嚴(yán)重的皮膚病也不去找阿齊茲大夫，到后來，塔伊甚至想將阿齊茲趕出山谷。其實老船夫塔伊就是古老的東方傳統(tǒng)的典型代表，他說他的年齡像山一樣老，而他也是最熟悉這里山山水水的人，他想憑借一己之力守護(hù)著這個山谷。而像老船夫塔伊這樣的人，在西方殖民者眼中就是不開化、不文明的東方人的典型代表。

一直以來，西方都對東方有著不開化、不文明的“刻板印象”。如果東方的愚昧、落后、野蠻都是為了界定西方的先進(jìn)、文明、高尚而存在，那么東方與西方就是對立無疑的了。薩義德在《東方學(xué)》中指出東方學(xué)“不僅是對基本的地域劃分，而且是對整個利益體系的精心謀劃”[3]16。在這其中蘊含著一套嚴(yán)密的權(quán)力話語，而這正是西方霸權(quán)主義入侵東方的手段。他將“東方主義”看成一種權(quán)力話語，“權(quán)力——知識，貫穿權(quán)力——知識和構(gòu)成權(quán)力——知識的發(fā)展變化和矛盾斗爭，決定了知識的形式及其可能的領(lǐng)域?！盵4]30并且認(rèn)為“當(dāng)人們使用東方人和西方人這樣的范疇作為學(xué)術(shù)分析、研究和制定公共政策的出發(fā)點和最終目的時，其結(jié)果通常是將這一區(qū)分極端化——東方變得更加?xùn)|方，西方變得更加西方——并且限制了不同文化、傳統(tǒng)和社會之間的相互接觸?！盵3]57

二、文化圖景之二：消解與雜糅

消解與雜糅是魯西迪小說中的又一文化圖景，它是對立與沖突現(xiàn)象的一個延伸。因為在對立與沖突中，不免會接觸、摩擦以及碰撞出火花，在這個最直觀的層面上繼續(xù)進(jìn)行突破與探索，便形成了另一番圖景——消解與雜糅?！吧吲c梯子”在游戲中作為一組符號用來指稱對立，這是它的原義，但作者不僅僅是要將二元對立的矛盾雙方引出水面，更重要的是在對立與沖突之外，對其進(jìn)行消解與雜糅，作者把這個意象所具有的意義引申到了一個反本原、反本質(zhì)、反絕對真理的層面。

作者采取了一種特殊的寫作策略，他把那些看似“對立”的雙方聯(lián)系起來，有意識地去模糊兩者的界限，消解它們之間對立的關(guān)系，讓原本看似尖銳且不可調(diào)和的沖突變得柔和了許多。正如薩義德所說：“作者有意識地進(jìn)入歐洲與西方的話語結(jié)構(gòu)，和它打成一片，改變它，使它承認(rèn)邊緣化了的、受壓制的、或被遺忘了的歷史?！盵5]308

這種對二元對立現(xiàn)象的消解在小說中多次出現(xiàn)，比如主人公薩利姆不到兩歲時，意外患上了嚴(yán)重的風(fēng)寒，幾乎為此送命。在這個時候，沙阿普斯特克博士來了，這位歐洲的蛇醫(yī)用他稀釋后的眼鏡蛇王毒素治好了薩利姆的病?！吧邥ㄍ鶆倮?，正像梯子也會下降一樣”，[1]187這個在“蛇梯棋”游戲中作為“惡”元素的“蛇”，其毒素可以害人，亦可救人。而某些我們原以為絕對不能接受的事物，也似乎在慢慢地改變著我們的看法。比如梅斯沃德山莊里那些被英國殖民者留下來的洋玩意——吊扇、煤氣灶、自動鋼琴、雞尾酒等等，都逐漸被我們接受，大家都似乎忘了自己一開始是多么排斥這些與原來傳統(tǒng)生活格格不入的東西，“那些突出的矛盾也慢慢變得模糊了……梅斯沃德山莊也在改變他們。每天傍晚六點鐘，大家都坐到自己的花園里，高高興興地喝雞尾酒。在威廉·梅斯沃德來訪時，大家也毫不費勁地學(xué)著用牛津腔卷著舌頭說起話來。大家都在學(xué)，學(xué)著有關(guān)吊扇、煤氣灶和如何給虎皮鸚鵡喂食的事兒，梅斯沃德指導(dǎo)著這些變化，他常常壓低聲音咕噥著?！盵1]121

魯西迪出生于印度，卻在少時前往英國求學(xué)，后來又隨家人定居在巴基斯坦，在東西交替變換的環(huán)境中，他成了“流散”的一份子。米蘭·昆德拉曾用“困難”一詞來形容移民作家的生活，并說“他們總是在受著思鄉(xiāng)痛苦的煎熬，然而最糟的還是陌生化的痛苦”。[6]117這一批流散作家從邊緣走向中心，看似獲得了西方的認(rèn)可，但這種認(rèn)可更多地只是來自他們被“西化”了的部分。就像西方無法完全地把握東方一樣，人也是如此。

“人無法對事物獲得全面的認(rèn)識，我們不是神靈，而是受傷的生靈和裂縫的鏡頭，只能獲得破碎的認(rèn)知。人無完人，就此意義而言，我們都是殘缺不全的。意義是我們用爭吵、教義、幼小心靈的傷害、報紙上的文章、機遇的評說、老電影、小小的勝利、人們的痛恨和人們的愛等建成的不穩(wěn)定的大廈；或許正是因為我們感覺到它是以不充分的材料建構(gòu)出來的東西，所以我們頑強地、甚至于至死不渝地維護(hù)著它?！盵7]12在魯西迪看來，那些古老的、一成不變的東西正是這個“不穩(wěn)定的大廈”，與其“至死不渝地維護(hù)著它”，還不如吸收一些新鮮的養(yǎng)分，重新來建造它。比如“因為采用英語教學(xué)，印度加入了世界團(tuán)體”，[12]275這是印度被英國殖民的后果，但同時也是被殖民者可以汲取的新鮮養(yǎng)分。

如果說生活是由許許多多的東西雜糅而成，猶如一團(tuán)混沌的話，那么魯西迪就是這混雜之中的一位典型代表。其實不止魯西迪一個人，許多后殖民知識分子都有同樣的境遇。他們遠(yuǎn)離母國，前往第一世界學(xué)術(shù)界，在東西方文化交流與沖突之中，“竭力想居間充當(dāng)一個文化‘協(xié)商者’的角色”，[8]148他們當(dāng)中的大多數(shù)人都用英語進(jìn)行寫作，其主題卻是關(guān)于第三世界的風(fēng)土人情、社會變革。他們不再局限在一個國家或是一個民族里，而“是一個文化上的旅游者”，[9]268主張用一種世界性的眼光來觀照社會現(xiàn)實，在許多作品中體現(xiàn)的“跨國度的審美，其本身就必然是一種雜燴，一種bricolage(法語：湊合而成的一樣?xùn)|西)”。[9]269不可否認(rèn)的是，這些作家身上仍然保留著與生俱來的東方特質(zhì)，這些特質(zhì)通過他們的作品也逐漸改變著西方人對東方的認(rèn)知。

還有一個不容忽視的問題，“主體——人在操用一種語言進(jìn)行文學(xué)批評的敘事時，這種語言往往把主體浸潤于產(chǎn)生這種語言的文化背景及價值判斷中，所以批評主體的自我批判在這里只能奴役為附加值，陪襯著語言的文化價值共同奏效?！盵10]5這體現(xiàn)了一種矛盾的狀態(tài)，我們不難發(fā)現(xiàn)后殖民知識分子在試圖消解西方中心話語及其權(quán)力的時候，所用到的哲學(xué)觀點以及理論大多來自西方。當(dāng)然，這也是一種混雜狀態(tài)的體現(xiàn)，東西方之間的界限再一次變得模糊，也許這二者之間并不存在必然的區(qū)別和絕對的劃分。在西方話語對東方的表述中，也體現(xiàn)著一種矛盾的狀態(tài)，這種“矛盾狀態(tài)打斷了殖民統(tǒng)治那涇渭分明的權(quán)威，因為它打亂了人們通常認(rèn)為的殖民者與被殖民者之間的簡單的關(guān)系”[11]102。東西方文化之間的交流碰撞導(dǎo)致了文化的混雜化，而殖民者與被殖民者之間原本明晰的關(guān)系也許會在這一過程中漸漸被淡化。“在后殖民時代，單一、固定的傳統(tǒng)文化身份已無法保持?！盵12]98因為這是一個沒有確定的空間感和時間感的時代，流散作家是這個時代中的一個特殊群體，他們體現(xiàn)的不僅僅是文學(xué)上的遷移與雜糅，同時也是東方與西方的“雜交”。

三、文化圖景之三：多元并存

多元并存是魯西迪最憧憬的文化圖景，也是小說中最理想的文化形態(tài)?！岸嘣幕傅氖侨祟惾后w之間價值規(guī)范、思想觀念乃至行為方式上的差異?！盵13]3也許因為作者擁有著特殊的文化身份，所以在小說中，他有意識地把這種“差異”融入故事的血脈，將其刻畫得淋漓盡致。在“多元并存”這個文化圖景中，各個元素都有著不同的使命，在那些平凡或重要、已知或未知的關(guān)卡中發(fā)揮著各自的作用。因此，如果說對立指向的是碰撞、分裂，消解指向的是混雜、融合，那么經(jīng)過碰撞與融合之后轉(zhuǎn)向的多元、具有無限可能性的世界，才是魯西迪所向往的。

在瑪麗和穆薩的對立中，小說這樣描寫，“有一條蛇埋伏在瑪麗身邊，而穆薩注定對梯子模棱兩可的特性漸漸有所了解。或者更進(jìn)一步，我們是不是應(yīng)該超出蛇梯棋的范圍，看一看命運是如何插手他們之間的爭吵的?！盵1]182這種“超越蛇梯棋的范圍”，其實就是走向“第三空間”的第一步?！暗谌臻g”是后殖民語境中的一個術(shù)語，“一般指超脫于二元對立之外的知識與拒抗空間”，[11]79也是“一種在文化之間的‘間隙’中呈現(xiàn)出來的協(xié)商的空間”。[14]67因為當(dāng)我們站在某種制度的對立面來對抗它的時候，其結(jié)果往往是兩敗俱傷，而當(dāng)我們站在混雜的地點進(jìn)行協(xié)商的時候，也許會看到很多不同的可能性。在午夜大會上，薩利姆也說道：“必須有第三條原則，我們必須成為矛盾對立雙方之間的驅(qū)動力。因為只有堅持不同的原則，成為新的力量，我們才有可能實現(xiàn)我們出生的使命！”[1]321

小說在訴諸感情的時候，也在訴諸理性。魯西迪在《想象的家園》中寫道，“我認(rèn)為文學(xué)描寫本身首先是一種政治行動……顯然，對世界進(jìn)行再描述是改變世界的第一步，尤其是當(dāng)統(tǒng)治集團(tuán)將事實攥在自己手里，試圖歪曲事實，掩蓋事實的真相以使過去適應(yīng)當(dāng)下的需要時，藝術(shù)包括描述記憶的小說選擇其他方式來說出真相便具有了政治意義?！盵7]13-14

這部小說敘述的雖然不是真實的歷史，但歷史卻若隱若現(xiàn)地存在于故事之中，主人公薩利姆出生在印度獨立之后，但是印度內(nèi)部碰撞與分裂的問題一直存在，比如印巴分治、孟加拉戰(zhàn)爭、克什米爾問題、中印沖突等，而除了這些地域的紛爭，印度內(nèi)部的印度教與伊斯蘭教也處于一種緊張的狀態(tài)。顯然，魯西迪對英迪拉·甘地的領(lǐng)導(dǎo)有著強烈的不滿，他甚至用“寡婦”一詞來指稱甘地夫人。在小說中，這位“寡婦”把午夜出生的孩子們關(guān)進(jìn)了監(jiān)牢，她沒有給這些孩子判死刑，而是切除了這些孩子們的睪丸和子宮，更為關(guān)鍵的是，除了對他們進(jìn)行肉體上的控制，她還奪走了他們的希望?！皺?quán)力以符號學(xué)為工具，把‘精神’當(dāng)做可供銘寫的物體表面；通過控制思想來征服肉體；把表象分析確定為肉體政治學(xué)的一個原則，這種政治學(xué)比酷刑和處決的儀式解剖學(xué)要有效得多。”[4]113這些午夜出生的孩子們從此變成了可以被權(quán)力操縱的普通人，他們再也不能在午夜開大會商討國家的“第三條道路”了。但是魯西迪試圖在小說中創(chuàng)造一個新的“家園”，所以當(dāng)甘地夫人以為對午夜的孩子們使用了切除術(shù)就萬無一失的時候，卻忽略了濕婆的后代們，“這位戰(zhàn)斗英雄自由自在地在印度大地上到處留下私生子”，[1]514其中最為特別的是他和女巫婆婆帝所生的孩子，這個孩子成了第二代的“午夜之子”。所以盡管甘地夫人采用了極其殘忍的手段來阻止這個國家發(fā)展的另一種可能性，但她的計劃卻失敗了。

魯西迪的身份既是多元的，又是局部的。他作為一個生活在英國的印度人，同時被英國和印度兩地的“文化養(yǎng)料”浸潤著，但他既不是一個完全的英國人或者印度人，又兩者都是。他說：“有時，我們會感覺到我們身處兩種文化之間，有時，我們又有兩頭都落空的感覺，但是不管我們這種處境如何含混、游移，對于一個作家來說，我們擁有的并不是一塊不毛之地。如果說文學(xué)一定程度上說便是發(fā)現(xiàn)進(jìn)入現(xiàn)實的新視角的話，那么，我們的距離、我們在地理差別上的觀察點，可能正好為我們提供了這樣的視角?！盵7]15他同時占據(jù)了兩種時空，但又哪里都不在，他總是生活在“之外”的地方，而這也是霍米·巴巴理論的一個立足點——“居間”“之外”的狀況，“各種民族性、社會利益、文化價值互相交疊、競爭的——協(xié)商的過程中，浮現(xiàn)出了臨時的身份和主體性，這種浮現(xiàn)不可能有一個固定的位置，而只能在各位置之間的間隙里?！盵14]18

在“蛇梯棋”的游戲中，我們看到的是對立的雙方，但在游戲之外，魯西迪所描寫的生活卻是建立在混雜之上，他以“蛇和梯子”為路標(biāo)，引導(dǎo)著人們前往那充滿著不確定的“第三空間”中去。在這個可以交流、碰撞的場所里，薩利姆和濕婆的對抗關(guān)系因為一個孩子而變得模糊、印度人民對歐洲文明的態(tài)度也由排斥到逐漸接受?！疤葑印毕蛏吓酪桓?，“蛇”又向下滑一格，如此往復(fù)，對立也就被其內(nèi)部的運動給消解了。我們看到“對立”最終會走向毀滅，而“混雜”的空間才有無限的可能性?！安煌奈幕町悩?gòu)成了一個文化的寶庫，經(jīng)常誘發(fā)人們的靈感而導(dǎo)致某種文化的革新，沒有差異，沒有文化的多元發(fā)展，就不可能出現(xiàn)今天多姿多彩的人類文化?！盵15]霍米·巴巴在對殖民主義進(jìn)行批判的時候，“傾向于把殖民地話語當(dāng)作一種論戰(zhàn)性的而非對抗性的模式，這種模式所產(chǎn)生的一個效果并不在于加強權(quán)威，而是通過模擬而產(chǎn)生出一種相對于權(quán)威的雜體”[16]12，為此，他引入“第三空間”來抵抗殖民主義空間，因為這才是最有效的方式。

由此可見，魯西迪在《午夜之子》中用“蛇與梯子”這一組意象，為我們展現(xiàn)了對立——雜糅——多元的文化圖景。小說主人公薩利姆最先在“蛇梯棋”游戲中看到了模棱兩可的尺度，于是具有通靈術(shù)的他積極組織午夜大會，與其他的孩子們一起商討國家發(fā)展的第三條道路。而魯西迪作為一位流散作家，他不確定的、多元的身份，使得他的視野更加開闊，他說“當(dāng)小說越來越成為國際形式時，我們不可避免地是國際作家”[7]20。魯西迪跳離東西之爭，既反對暴力的殖民主義，又反對狹隘的民族主義。小說中的布拉甘薩醬菜廠將水果、胡椒、魚、檸檬、糖、醋等混合在一起，制成全印度最好吃的酸辣醬，作者也正是用這樣的方法將歷史攪拌一番，這段歷史的重要性不在于其真實性，而是提示讀者用一種新的方式來看待世界。樂黛云先生也認(rèn)為事物是“通過差異的對話而得到發(fā)展”，因為“以他平他謂之和，故能豐長而物歸之”[17]，不同事物互相碰撞、互相融合才能達(dá)到新的境界。人類應(yīng)該要包容地看待世界，實現(xiàn)從“抵抗”到“協(xié)商”，因為不論是文化霸權(quán)主義還是文化孤立主義都終將使我們陷入困局，只有文化多元主義才是發(fā)展的新方向。