南宋院體工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的兩種形態(tài)與審美傾向

姚鑫

（云南昆明佳藝特藝術(shù)學(xué)校，昆明 650000）

一、宋代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的文化背景

首先，宋太祖皇帝認(rèn)為“濁世則武，治世則文”，制定了一系列重文輕武的治國(guó)策略，因此宋自立國(guó)初期就營(yíng)造了良好的讀書(shū)氛圍，不僅君王要多讀書(shū)、文臣多讀書(shū)，還要求武臣也多讀書(shū)，使整個(gè)宋王朝政治、文學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)、科技異常發(fā)達(dá)，在這種思想潮流之下，宋人形成了新的哲學(xué)意識(shí)，即儒、道、釋三家開(kāi)始相互融合互補(bǔ)，出現(xiàn)了宋代理學(xué)，對(duì)后世的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的政治家、文學(xué)家、藝術(shù)家。這種“崇文”的傳統(tǒng)思想也使皇家宮廷畫(huà)院頗受歷代皇帝重視，畫(huà)院和畫(huà)家各方面待遇優(yōu)厚，徽宗趙佶更是悉心從事畫(huà)院的教育、教學(xué)、創(chuàng)作等工作，并在《宣和畫(huà)譜·花鳥(niǎo)敘論》中第一次提出了花鳥(niǎo)畫(huà)“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣”的政教作用。

其次，宋代文人對(duì)院體花鳥(niǎo)畫(huà)的影響。在宋代畫(huà)界另一重要現(xiàn)象是文人參與到繪畫(huà)中來(lái)，蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等文人樹(shù)立起“士人畫(huà)”的新畫(huà)式，以“文”與人品畫(huà)品的統(tǒng)一作為士人畫(huà)理論依據(jù)，重“墨戲”。文人畫(huà)家與宮廷畫(huà)師有著迥異的藝術(shù)理念和審美情趣，前者強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀審美傾向、重筆墨趣味，崇尚簡(jiǎn)遠(yuǎn)、天真脫俗的意境；后者重精工寫(xiě)實(shí)、設(shè)色富貴，受皇家意志支配。蘇軾等文人的文藝思想對(duì)徽宗影響較深，所以徽宗除了工筆設(shè)色院體畫(huà)成就極高外，水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作也是非常有成就的，徽宗內(nèi)府編撰的《宣和畫(huà)譜》中也處處滲透著蘇軾文人思想；在這種文藝思想的影響下，不僅很多皇室成員參與到水墨花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作中，還影響到了畫(huà)院畫(huà)家以及廣泛的文人士大夫階層，文人畫(huà)的心性觀、詩(shī)畫(huà)結(jié)合觀、不專于形似而獨(dú)得外像、不事世俗的高雅格調(diào)，對(duì)他們的繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，如同注入了新鮮血液。北宋后期，社會(huì)格局的變化使畫(huà)家創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸向文人看齊，在文人淡泊名利的隱逸思想的作用下，水墨形式的花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸發(fā)展起來(lái)。至南宋，崇尚水墨表現(xiàn)的畫(huà)家以及繪畫(huà)作品較北宋時(shí)期有過(guò)之而無(wú)不及。

二、南宋院體工筆花鳥(niǎo)的兩種表現(xiàn)形態(tài)

南宋宮廷繪畫(huà)始終保持經(jīng)久不衰的局面，與此時(shí)的士大夫繪畫(huà)同舸爭(zhēng)流。院體花鳥(niǎo)畫(huà)在表現(xiàn)形態(tài)上有工筆花鳥(niǎo)畫(huà)與水墨花鳥(niǎo)畫(huà)兩種形態(tài)，工筆花鳥(niǎo)畫(huà)亦有設(shè)色與水墨兩種形態(tài)之分。

（一）工筆設(shè)色形態(tài)——院體花鳥(niǎo)工筆設(shè)色的延續(xù)

這一形態(tài)繼續(xù)延續(xù)了北宋院體花鳥(niǎo)“格物致精、精研物理”的繪畫(huà)法則。但又較北宋題材豐富、構(gòu)圖多樣，創(chuàng)作雖然還是以服務(wù)宮廷為宗旨，但逐漸開(kāi)始不受帝王喜好的約束、更多的注重個(gè)人內(nèi)在心性而創(chuàng)作。

如“工拙勒”題材——即南宋初期出現(xiàn)的鷹鷂等猛禽追捕野雉燕雀一類的繪畫(huà)作品，這是“靖康難”后，國(guó)人屈辱激憤的心情寫(xiě)真，一如岳飛詞中：“怒發(fā)沖冠，待從頭，收拾舊山河”的悲憤心態(tài)。經(jīng)典代表作品為李迪的《楓鷹雉雞圖》，畫(huà)幅巨大，磅礴有氣勢(shì)，是花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖中少有的鴻幅巨制，采用對(duì)角式構(gòu)圖，生動(dòng)細(xì)致的刻畫(huà)了鷹捕捉雉雞的情景。畫(huà)中蒼鷹雄博有力，勾勒細(xì)致工整，以淡墨層層暈染，毫毛、軟毛也精細(xì)不茍，如鼻底、喙部細(xì)小的絨毛，先以白粉打底后再以細(xì)筆勾出；鷹爪準(zhǔn)確的刻畫(huà)爪趾關(guān)節(jié)，稍作夸張，趾節(jié)轉(zhuǎn)折細(xì)微又準(zhǔn)確有力度，趾鱗用白粉細(xì)細(xì)點(diǎn)染紋絲不亂；頭頂以及耳后的羽毛細(xì)致有序的排列、鼻孔處輕微凹凸的渲染等等，這些細(xì)小之處都體現(xiàn)了院體工筆畫(huà)“格物致精”求精、求準(zhǔn)的精神。這幅作品勾線用的是顫筆，有別于“宣和體”平穩(wěn)流暢的用筆，有學(xué)者研究認(rèn)為是繪者在其所處時(shí)代中憤慨、焦灼的情感融入創(chuàng)作的情緒表達(dá)。這幅畫(huà)作透露出的不僅是畫(huà)家對(duì)院畫(huà)傳統(tǒng)的繼承和對(duì)自然生活細(xì)致入微的體察，從中流露的畫(huà)家本人強(qiáng)烈的情緒宣泄，明顯的有別于北宋后期院體花鳥(niǎo)畫(huà)柔靡富貴的畫(huà)風(fēng)。李迪也有另一類較靜的畫(huà)作，如《雪竹寒禽軸》，畫(huà)曠野、寒樹(shù)、初雪和靜翌的鳥(niǎo)，體現(xiàn)的是畫(huà)家“目盡青天懷今古，萬(wàn)里江山是何處”憂國(guó)的愁思。

南宋主要的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家還有林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟等。如林椿，喜歡體味花鳥(niǎo)的自然之態(tài)，故他的作品多敷色淡雅、品相清絕，代表作有《梅竹寒禽圖》《果熟來(lái)禽圖》《枇杷山鳥(niǎo)圖》等。馬遠(yuǎn)、馬麟精于山水，以“馬一角”著稱，極擅造境，同時(shí)其繪畫(huà)特色也體現(xiàn)在花鳥(niǎo)畫(huà)中，更為特別的是他們將山水意味與花鳥(niǎo)相結(jié)合，小景中見(jiàn)大意境，《梅石溪鳧圖》《暗香疏影圖》就是其小景花鳥(niǎo)的代表作品，山水意味與花草清雅使得畫(huà)面空靈清脆，意味深長(zhǎng)。其次還有李嵩以及不少佚名畫(huà)家，他們的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品同樣皆謂經(jīng)典之作，在這里就不一一列舉了。

（二）水墨設(shè)色形態(tài)——院體花鳥(niǎo)工筆水墨形態(tài)的文人化

北宋畫(huà)院對(duì)畫(huà)家文化修養(yǎng)的注重、文人文藝思想的濫觴，大大推動(dòng)了南宋文人畫(huà)的發(fā)展，畫(huà)家隊(duì)伍也越來(lái)越壯大，不僅是文人、士大夫，僧人畫(huà)家和許多皇室子弟也加入其中；畫(huà)家們除了專長(zhǎng)木石、梅竹、蘭草、水仙等題材，也畫(huà)一些墨筆翎毛、草蟲(chóng)、蔬菜、墨花等題材；以水墨設(shè)色，兼或淡色施之，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上追求一種樸素清淡的高雅格調(diào)，更強(qiáng)調(diào)“心性”在畫(huà)中的表達(dá)。

南宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)工筆形態(tài)除了設(shè)色形態(tài)，還有水墨形態(tài)。從五代徐熙的《雪竹圖》，到北宋時(shí)期崔白的《寒雀圖》，再到徽宗的《柳鴨圖》《鴝鵒圖》，院體花鳥(niǎo)畫(huà)的工筆水墨形態(tài)一路沿續(xù)下來(lái)。這時(shí)期經(jīng)典作品有趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》卷、《水仙圖》卷、佚名《百花圖》卷等。如《百花圖》卷以特有的繪畫(huà)樣式給人們一種新鮮的既視感，花卉眾多，濃墨、淡墨交相暈染，畫(huà)面清新，雖精工而不俗、靜雅又不失放逸，頗具文人氣質(zhì)，但還依然保持了院體畫(huà)的工整細(xì)膩、勾線暈染；卷中詩(shī)意的表達(dá)、工而不刻板的水墨表現(xiàn)和文人畫(huà)“象外之意”“詩(shī)畫(huà)同源”的追求、意蘊(yùn)都是息息相通的，可以稱其為院體工筆花鳥(niǎo)畫(huà)水墨形態(tài)的文人化。

水墨形態(tài)花鳥(niǎo)畫(huà)大發(fā)展是在元代，但在宋代，文人深受儒道、佛禪思想的影響?yīng)殣?ài)水墨，其“隱逸”的本質(zhì)已經(jīng)漸漸顯盛。宋水墨形態(tài)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展至南宋已可以清晰看到其文人化的傾向，所呈現(xiàn)的水墨形態(tài)亦是元代墨花墨禽之先聲。

三、南宋工筆花鳥(niǎo)畫(huà)不同的審美傾向

首先，體現(xiàn)在繪畫(huà)造型的寫(xiě)實(shí)與夸張。南宋工筆花鳥(niǎo)在造型上，依然認(rèn)真依據(jù)自然物象的結(jié)構(gòu)、外貌特征進(jìn)行描繪，以簡(jiǎn)練而富于變化的線條，勾勒出唯美生動(dòng)的形象。如前面舉出的林椿的《果熟來(lái)禽圖》、李迪《楓鷹雉雞圖》等。但南宋工筆花鳥(niǎo)還呈現(xiàn)出了一種詼諧夸張的造型方式，就如《百花圖》卷，造型同樣細(xì)膩、生動(dòng)，但多處造型多了幾分夸張和幽默。如桂花繡眼鳥(niǎo)，生活中的繡眼鳥(niǎo)身體矮胖，眼睛周圍有一圈白色眼線，而這里繡眼鳥(niǎo)，身體瘦長(zhǎng)，眼睛周圍的白色線圈被擴(kuò)大，以及鳥(niǎo)尾的處理也和現(xiàn)實(shí)中的繡眼鳥(niǎo)鳥(niǎo)尾不同，雖有意為之，但其拙拙之感更有一種頑皮的意味；如牡丹的花蕊，是由規(guī)律的一組組扇形組合成一個(gè)球形花蕊，每組扇形又以精巧的墨線直接勾畫(huà)而成；卷中兩只打斗的蟋蟀，刻意夸張了蟋蟀的眼睛；這些物象的造型都有悖于現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該是畫(huà)家有意為之，但卻增加了畫(huà)面的趣味性。這種細(xì)節(jié)刻意的處理實(shí)際是畫(huà)家的主觀意向所致，和文人畫(huà)的精神是息息相通的。

其次，設(shè)色的妍麗與清雅。南宋工筆花鳥(niǎo)畫(huà)依然用色艷麗高雅，畫(huà)面效果厚沉重濃艷，但無(wú)一點(diǎn)流俗之氣。而《百花圖》卷、趙孟堅(jiān)的《墨蘭圖》卷、《水仙圖》卷、宋汝志的《籠雀圖》、佚名《枯荷鹡鸰圖》等等，則是與設(shè)色工筆花卉背道而馳的，它崇尚天然純粹的墨色變化，濃中有淡、淡中有濃，對(duì)比鮮明，將觀者帶入一個(gè)清新婉約的境界。這便應(yīng)該是“墨之五色”的獨(dú)特魅力所在。

最后，是折枝與全景、四季景。宋代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)以小品居多，于是對(duì)畫(huà)面的精致要求就更高，因?yàn)檫@種小品是供人近距離欣賞品味的。在這有限的空間里，畫(huà)家要想很好地表現(xiàn)其繪畫(huà)的對(duì)象與意境，構(gòu)圖是實(shí)現(xiàn)其形式美的一大要素，折枝構(gòu)圖首當(dāng)其選（僅以一種植物的兩三枝或兼以鳥(niǎo)蟲(chóng)組合布置畫(huà)面，細(xì)致刻畫(huà)，卻能達(dá)到以少勝多、以小見(jiàn)大的審美效果），但也不乏李迪《楓鷹雉雞圖》等大幅巨制的全景花鳥(niǎo)畫(huà)作品和《百花圖》《水仙圖》等長(zhǎng)幅橫卷作品。最具有特點(diǎn)的是《百花圖》卷，匯四季之景于一處，四季的花朵繪于一張畫(huà)中，布局呈平面，幾十種植物以折枝形式依次排開(kāi)；每種花都是整張畫(huà)面的一個(gè)小局部，通篇來(lái)看差參穿插、錯(cuò)落有致，各種花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)的大小主次分布得當(dāng)，沒(méi)有一絲的雜亂，分開(kāi)看亦可獨(dú)立成畫(huà)；全卷雖然每棵折枝各自獨(dú)立，但花與花之間并不是完全分開(kāi)，而是穿插，連貫在一起的；鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)在畫(huà)面中也不僅僅是與花相映襯的關(guān)系，它們讓花與花之間有呼應(yīng)，使構(gòu)圖生動(dòng)而不呆板，整個(gè)畫(huà)面中到處存在疏密、參差、虛實(shí)、動(dòng)靜等對(duì)比關(guān)系，使畫(huà)面形成一種空靈、柔美的審美意境。

結(jié)語(yǔ)

南宋工筆花鳥(niǎo)畫(huà)展現(xiàn)了兩種不同的魅力：一種是沿續(xù)黃筌“格物致精”的院體畫(huà)風(fēng)，一種是以水墨渲染的清逸畫(huà)風(fēng)，兩種風(fēng)格在審美傾向和審美追求上有著很大的區(qū)別，但一樣的花朵，別樣的魅力，我們要追求的不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)的研習(xí)，更應(yīng)該思考的是如何在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去用我們自己的畫(huà)語(yǔ)去創(chuàng)造新的經(jīng)典。