唐代各家詩(shī)論“興”范疇群研究

王抒凡

(昆明理工大學(xué) 國(guó)際學(xué)院，云南 昆明 650093)*

唐代是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的發(fā)展期。魏晉時(shí)期，文學(xué)批評(píng)、詩(shī)學(xué)批評(píng)隨著文學(xué)獨(dú)立的獨(dú)立而逐漸成為一門學(xué)科，至宋代詩(shī)話的繁榮，唐代的詩(shī)學(xué)起到了承上啟下的重要作用。

唐代詩(shī)學(xué)對(duì)作詩(shī)、論詩(shī)，詩(shī)歌創(chuàng)作、文本、接受等一般規(guī)律都有一個(gè)較為全面的總結(jié)，出現(xiàn)了陳子昂“興寄”說(shuō)、王昌齡“感興”說(shuō)、殷璠“興象”說(shuō)、皎然“比興”說(shuō)以及司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)等一批有代表性的詩(shī)學(xué)批評(píng)理論。

這些理論均是從“興”這個(gè)核心原范疇衍生出來(lái)的“興”范疇群，它們之間并不是相對(duì)孤立的，而是相互聯(lián)系、相互影響、相互作用，共同構(gòu)建了唐詩(shī)美學(xué)——審美創(chuàng)作、審美表現(xiàn)(審美反映)、審美接受三個(gè)層次的立體式理論體系，促成了古代詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展，啟發(fā)了后世對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的思考?？梢哉f(shuō)，唐代是中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的定型期。

一、審美反映——陳子昂“興寄”說(shuō)

“興寄”說(shuō)最早見(jiàn)于陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》(《陳拾遺集卷一》)：

文章道弊五百年矣。漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可徵者。仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)，采麗競(jìng)繁，而興寄都絕。每以詠嘆，思古人?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。[1]

此序可以認(rèn)為是陳子昂的文學(xué)理論總綱領(lǐng)，文中他提出了文學(xué)創(chuàng)作的兩大標(biāo)準(zhǔn)“風(fēng)骨”和“興寄”，被后世批評(píng)家總結(jié)為“風(fēng)骨”說(shuō)和“興寄”說(shuō)。陳子昂反對(duì)齊梁華麗浮靡的詩(shī)風(fēng)，同時(shí)提倡詩(shī)歌應(yīng)該有反映現(xiàn)實(shí)的作用，要求繼承發(fā)展詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。序中所言“彩麗競(jìng)繁”即批判詩(shī)歌過(guò)分追求包括辭藻和聲律等的外在形式和技巧，“興寄都絕”即批判詩(shī)歌不能真實(shí)地反映深刻的思想內(nèi)容。他所說(shuō)的“漢魏風(fēng)骨”“風(fēng)雅不作”“建安作者”等的復(fù)古用語(yǔ)并不是單純地模仿古人，而是對(duì)詩(shī)經(jīng)風(fēng)雅比興傳統(tǒng)的恢復(fù)和漢魏風(fēng)骨詩(shī)歌的反省，所以他的改革運(yùn)動(dòng)表面上看是復(fù)古，實(shí)際上卻是革新。宋代劉克莊這樣評(píng)價(jià)陳子昂的功績(jī)：“唐初王、楊、沈、宋擅名，然不脫齊梁之體。獨(dú)陳拾遺首唱高推沖淡之音，一掃六朝纖弱，趨于黃初。建安矣。太白、韋、柳繼出，皆自子昂發(fā)之?！盵2]金代元好問(wèn)七言絕句《論詩(shī)三十首》也云：“沈宋橫馳翰墨場(chǎng)，風(fēng)流初不廢齊梁。論功若準(zhǔn)平吳例，合著黃金鑄子昂?！盵3]都中肯地評(píng)價(jià)了他作為唐詩(shī)革新先驅(qū)者的巨大貢獻(xiàn)。

(一)“興寄”說(shuō)的提出

“興寄”理論的提出自然有其特殊的時(shí)代背景。初唐時(shí)期華麗浮靡形式主義的齊梁詩(shī)風(fēng)一直影響詩(shī)壇，詩(shī)歌的內(nèi)容貧乏空虛，缺少藝術(shù)感染力，包括初唐時(shí)期頗有影響的詩(shī)人，如虞世南、上官儀、沈佺期、宋之問(wèn)等人也僅創(chuàng)作一些奉和應(yīng)制之作，嚴(yán)重制約著詩(shī)歌的發(fā)展。這些不利于文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象率先引起了上層統(tǒng)治階級(jí)文人的關(guān)注——如李諤、李百藥、魏征、姚思廉等——他們主張文學(xué)服務(wù)于政治的文學(xué)觀，將文學(xué)與政治緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政教意義。隋開(kāi)皇四年李諤承旨上書(shū)批評(píng)前代文體時(shí)說(shuō)：“至如羲皇舜禹之典，伊傅周孔之說(shuō)，不復(fù)關(guān)心，何嘗入耳。以傲誕為清虛，以緣情為勛績(jī)，指儒素為古拙，用辭賦為君子。故文筆日繁，其政日亂，良由棄大圣之軌模，構(gòu)無(wú)用以為用也?！盵4]卷66，1544從李諤的上書(shū)中可以看出，當(dāng)時(shí)南朝綺靡文風(fēng)已嚴(yán)重影響到了朝廷的日常行政行文，并有進(jìn)一步威脅政治的可能。魏征、李百藥等更把齊梁詩(shī)風(fēng)對(duì)政治的影響歸結(jié)為“亡國(guó)之音”，如李百藥《北齊書(shū)·文苑傳·敘》云：“江左梁末(文章)莫非易俗所致，并為亡國(guó)之音，而應(yīng)變不殊，感物或異。何哉？蓋隨君上之情欲也。”[5]又如魏征《隋書(shū)·文學(xué)傳·敘》曰：“梁自大同后，雅道論缺，漸乖典則……情多哀思，格以延陵之聽(tīng)，蓋亦亡國(guó)之音乎！”[4]卷76，1730“亡國(guó)之音”是隋唐初年文人兼政客評(píng)價(jià)前代文學(xué)的總結(jié)性發(fā)言，均認(rèn)為齊梁綺靡文學(xué)不適于治國(guó)之王道。初唐史學(xué)家姚思廉在《陳書(shū)·文學(xué)傳》的《敘》《贊》中也兩次提及要求改革齊梁詩(shī)風(fēng)，他說(shuō)：“自楚漢以降，辭人世出，洛汭江左，其流彌暢，莫不思侔造化，明并日月，大則憲章典謨，裨贊王道，小則文理清正，申紓性靈至于經(jīng)禮樂(lè)，綜人倫，通古今，述美惡，莫尚乎此”；[6]453“夫文學(xué)者，蓋人倫之所基歟，是以君子異乎眾庶。昔仲尼之論四科，始乎德行，終于文學(xué)，斯則圣人亦所貴也”。[6]473可見(jiàn)當(dāng)時(shí)過(guò)分追求形式美的齊梁詩(shī)風(fēng)已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了詩(shī)歌發(fā)展，更影響了政治改革的步伐，因此從隋至初唐年間掀起了一種自上而下要求詩(shī)文革新的風(fēng)氣。

于是一些詩(shī)人開(kāi)始反對(duì)浮華萎靡的齊梁詩(shī)風(fēng)，試圖尋找變革之路。如王績(jī)、王梵志、寒山子及初唐四杰等人，他們的創(chuàng)作傾向是用詩(shī)意的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的題材，并有針對(duì)性地提出了一些詩(shī)論主張，如王勃《上吏部裴侍郎啟》：“夫文章之道，自古稱難……自微言既絕，斯文不振?！盵7]1829楊炯《王子安集序》：“嘗以龍朔初載，文場(chǎng)變體，爭(zhēng)構(gòu)纖微，競(jìng)為雕刻?！菤舛急M，剛健不聞。思革其弊，用光志業(yè)?！L(zhǎng)風(fēng)一振，眾萌自偃。”[7]1929盧照鄰《南陽(yáng)公集序》：“自獲麟絕筆，一千二四百年……江左諸人，咸好瑰姿艷發(fā)?！盵7]1691王勃《春思賦序》：“此仆所以撫窮賤而惜光陰，懷功名而悲歲月也。豈徒幽宮狹路，陌上桑間而已哉。屈平有言‘目極千里傷春心’，因作《春思賦》庶幾乎以極春之所至，析心之去就云爾?！盵7]1798詩(shī)學(xué)主張上，“四杰”都力推建安風(fēng)骨，提倡詩(shī)歌要有實(shí)際的思想內(nèi)容。實(shí)際創(chuàng)作中他們將詩(shī)歌從臺(tái)閣移至邊塞或更廣闊的社會(huì)視野，既批判現(xiàn)實(shí)，也寄托自身懷才不遇的悲憤，使得詩(shī)歌的題材類型不斷豐富多樣，詩(shī)歌的思想內(nèi)容日益深刻全面。雖然他們的詩(shī)歌創(chuàng)作取得了一些成果，但并沒(méi)有完全地發(fā)揮變革齊梁詩(shī)風(fēng)的作用，因?yàn)樗麄儧](méi)能旗幟鮮明地確立自身的詩(shī)論主張；然而，他們的詩(shī)學(xué)主張及創(chuàng)作實(shí)踐卻最終促成了陳子昂提倡“風(fēng)骨”“興寄”變復(fù)古為革新的詩(shī)論。

陳子昂提出“復(fù)漢魏，反齊梁”“興寄”說(shuō)的詩(shī)論主張，還與其本人的生活經(jīng)歷和政治意識(shí)密切相關(guān)。陳子昂出身于地方豪族，輕財(cái)好施，馳俠使氣。成年后始發(fā)憤攻讀，數(shù)年之間，經(jīng)史百家，無(wú)不概覽。同時(shí)關(guān)心國(guó)事，要求在政治上有所建樹(shù)。二十四歲時(shí)舉進(jìn)士，官麟臺(tái)正字，后升右拾遺。在此期間，他親眼目睹了上層政治集團(tuán)的不合理的弊端，如武氏一族的驕奢淫逸、官僚的橫征暴斂和百姓的疾苦貧寒等等。對(duì)于社會(huì)弊端他每每政奏疏論促求改革，卻屢遭奸臣的讒言和統(tǒng)治階層的排斥。自身的政治遭遇使他深知封建統(tǒng)治階層內(nèi)部爭(zhēng)斗的殘酷，體會(huì)到封建統(tǒng)治下百姓的苦痛生活，也清楚那樣的環(huán)境下進(jìn)步知識(shí)分子所遭受的政治迫害。因此，作為具備進(jìn)步思想的封建知識(shí)分子，對(duì)于統(tǒng)治階層強(qiáng)烈的不滿使他開(kāi)始萌發(fā)變革意識(shí)。這種政治意識(shí)直接影響了他的文學(xué)思想及創(chuàng)作，即滿懷赤誠(chéng)報(bào)國(guó)之心、關(guān)注民生疾苦、政治上力求變革，在文學(xué)創(chuàng)作中才能提出反映現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌理論。

(二)陳子昂“興寄”說(shuō)的主要觀點(diǎn)

從本質(zhì)上講陳子昂“風(fēng)骨興寄”解決的還是“文”與“道”的關(guān)系。文章之道賴于“風(fēng)骨”“興寄”共舉，講求的是文質(zhì)并重?！拔摹敝傅氖俏恼碌男问矫?，質(zhì)則講求文章要有實(shí)質(zhì)的內(nèi)容。有學(xué)者簡(jiǎn)單將“風(fēng)骨”“興寄”各劃歸質(zhì)、文論述，認(rèn)為“風(fēng)骨”是標(biāo)舉文章需含實(shí)質(zhì)的思想內(nèi)容以及對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義；而“興寄”則專指繼承詩(shī)經(jīng)“比興”的修辭傳統(tǒng)。其實(shí)不然，“風(fēng)骨”與“興寄”中各涵蓋了文質(zhì)并重的詩(shī)學(xué)主張，只不過(guò)“風(fēng)骨”是專指魏晉文學(xué)理論，而“興寄”則是唐人陳子昂在特殊時(shí)代背景下提出的、具有特定歷史意義的文學(xué)命題，它的關(guān)鍵在于以復(fù)古之名行革新之實(shí)。所謂“風(fēng)骨”，指的是漢魏風(fēng)骨，劉勰《文心雕龍》中專有《風(fēng)骨》一篇講得很清楚：“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感本之源，志氣之符契也。是以怊恨述情，必始乎風(fēng)情之含風(fēng)，沈吟鋪辭，莫先于骨?！盵8]513“風(fēng)”指的是作家的思想情感，偏重于詩(shī)歌的內(nèi)容方面；“骨”則指的是辭藻章句，側(cè)重于文章的表現(xiàn)。二者結(jié)合體現(xiàn)的是詩(shī)歌的“文、質(zhì)”并重的觀點(diǎn)。

陳子昂“興寄”說(shuō)同樣也是如此。所謂“興”，是指手法而言，稱為“比興”手法。在劉勰《文心雕龍》中專有《比興》一篇曰：“詩(shī)文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨(dú)標(biāo)興體，豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉?故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則蓄憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷?！盵8]601劉勰提出“比興”連用，即為“觸物以起情，節(jié)取以讬意”，[8]603將“比興”解釋為一種“寄托外物，起情興諷”的表現(xiàn)手法。陳子昂所提倡的“比興”顯然也接受了此種觀點(diǎn)，如“夫詩(shī)可以比興也，不言曷著”(《喜馬參軍相遇醉歌序》)。“寄”則是指別有寄托，主要傾向于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容價(jià)值。陳子昂進(jìn)一步繼承發(fā)展了劉勰的“風(fēng)骨”“比興”理論，除了講求詩(shī)歌的唯美表現(xiàn)形式之外，還強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌反映的深刻的思想內(nèi)容，并將“文”與“質(zhì)”相結(jié)合提出“興寄”說(shuō)，使得古代詩(shī)論中關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的問(wèn)題論爭(zhēng)得到了進(jìn)一步闡明，更好地為我們揭示了如何解決古代詩(shī)歌的本質(zhì)、特征及規(guī)律，以“比興”的藝術(shù)手法“寄托”表達(dá)深刻的思想內(nèi)涵，即相輔相成的“文”與“質(zhì)”關(guān)系?！芭d寄”說(shuō)作為古代詩(shī)歌的重要理論，對(duì)整個(gè)唐代文學(xué)、乃至整個(gè)古代文學(xué)史都產(chǎn)生了重要的影響。

“興寄”詩(shī)學(xué)思潮的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)的思想文化背景密切相關(guān)。受儒家思想教化的士人主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起拯救文壇流弊、肅清社會(huì)風(fēng)氣的使命，因而“興”之發(fā)展于審美創(chuàng)作本身而言，就不是那么純粹了，它夾雜著一些倫理的、教化的因素。陳子昂后，李白、杜甫、白居易等人繼承和發(fā)展了“興寄”說(shuō)，是用“隱喻”和“興寄”的方式抒發(fā)內(nèi)心的憤懣與不平，具有強(qiáng)烈的政治、道德內(nèi)涵。純藝術(shù)手法的“興”在他們的詩(shī)中并不多見(jiàn)，其美刺比興詩(shī)成為審美寄托的手段?！芭d寄”至此，越來(lái)越表現(xiàn)出儒家重教化、有所寄寓的痕跡，純藝術(shù)的“興”手法被政教化了，呈現(xiàn)出一種用藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的審美反映特征。

二、審美創(chuàng)造——王昌齡“感興”說(shuō)

陳子昂的“興寄”理論主張恢復(fù)漢魏風(fēng)骨，提倡詩(shī)經(jīng)的風(fēng)雅比興，一掃齊梁詩(shī)風(fēng)對(duì)文壇的不良影響。前面說(shuō)過(guò)“興寄”論本質(zhì)是“文”“質(zhì)”并重，在加強(qiáng)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)不忘運(yùn)用“比興”的藝術(shù)手法來(lái)提高詩(shī)歌的藝術(shù)水平，這是詩(shī)歌文學(xué)發(fā)展的必然要求。其理論一經(jīng)提出，就對(duì)整個(gè)唐代詩(shī)壇產(chǎn)生了巨大的影響，李白的《古風(fēng)》第一和杜甫的《戲?yàn)榱^句》論詩(shī)中所表達(dá)的文學(xué)觀點(diǎn)也多承陳子昂而來(lái)，并且用他們的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展了“興寄”理論。盛唐時(shí)期可以說(shuō)是詩(shī)歌創(chuàng)作成就的高峰，但就其詩(shī)歌批評(píng)理論的發(fā)展而言則相對(duì)薄弱，除了陳子昂的“興寄”理論外，此時(shí)期值得一提的就是王昌齡的《詩(shī)格》。①《詩(shī)格》卷上“十七勢(shì)”“六義”“論文意”、卷下“起勢(shì)入興體十四”“詩(shī)有三宗”中都明確論述有詩(shī)歌與“興”“比興”的關(guān)系問(wèn)題，占到王昌齡整個(gè)詩(shī)學(xué)理論的70%，可見(jiàn)其對(duì)詩(shī)歌“比興”理論的重視程度。特別是在“詩(shī)有三宗”中有言曰：“詩(shī)有三宗旨，一曰立意，二曰有以，三曰興寄。立意一：立六義之意，風(fēng)、雅、比、興、賦、頌?！睂ⅰ芭d寄”提高到了詩(shī)歌之宗的高度。[9]182

“宗旨”一節(jié)實(shí)際上是對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的要求。立意要“立六義之意”，即要求詩(shī)歌創(chuàng)作的意圖要合乎儒家詩(shī)教之道。所謂“有以”，從所舉例證及簡(jiǎn)短的闡述中可以看出，其意在于要求詩(shī)歌內(nèi)容要有所指，要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！芭d寄”一說(shuō)，即要求詩(shī)歌發(fā)揚(yáng)批判現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，具有鮮明的政治傾向?！对?shī)格》“三宗旨”的內(nèi)容實(shí)質(zhì)是延續(xù)了初唐陳子昂為代表以復(fù)古為革新的文學(xué)改革風(fēng)潮，即要求用詩(shī)歌去反映現(xiàn)實(shí)、針砭現(xiàn)實(shí)，以風(fēng)雅比興匡正創(chuàng)作中浮靡空泛的形式主義傾向——這是繼陳子昂提出“興寄”論詩(shī)以來(lái)，第一次在詩(shī)歌批評(píng)專著中明確引用了“興寄”這個(gè)專有名詞，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，在盛唐人的詩(shī)學(xué)觀念中，“興寄”已經(jīng)作為一個(gè)較為成熟的理論被批評(píng)家所應(yīng)用。

王昌齡《詩(shī)格》一方面繼承了“興寄”說(shuō)詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)的理論主張，另一方面將“事”“景”“意”三者結(jié)合起來(lái)，在強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，提出了情景交融(“景與意相兼始好”)、言盡而意無(wú)窮(“不得令語(yǔ)盡思窮”)等詩(shī)歌觀念，形成意境說(shuō)的雛形，在從初唐的“興寄”理論到中晚唐的“興象”理論這唐代兩大詩(shī)歌理論體系轉(zhuǎn)化中起著承上啟下的作用。下面對(duì)王昌齡的“比興”理論作一些具體的分析。

(一)王昌齡的“比興”說(shuō)創(chuàng)作論，“事須景與意相兼始好”[9]158

以“比興”藝術(shù)手法作為主要的創(chuàng)作方式，使詩(shī)歌在體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)，兼顧情景交融的詩(shī)意美?！妒邉?shì)》中“第十六勢(shì)，景入理勢(shì)”：“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好”，[9]158王昌齡將事、景、情三者的結(jié)合總結(jié)為具有普遍意義的詩(shī)歌美學(xué)原則。詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程有先后之別，先“比興”后“寄托”，“比興”貫穿于詩(shī)歌創(chuàng)作的整個(gè)藝術(shù)思維過(guò)程中。以“比興”作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的觸發(fā)，分為“感物而發(fā)”與“緣事而發(fā)”。

感物而“興寄”，即“感物而發(fā)”主要針對(duì)“比興”藝術(shù)思維而言，指的是詩(shī)人通過(guò)外界物象的刺激而產(chǎn)生聯(lián)想、想象的創(chuàng)作沖動(dòng)。如：“比興入作勢(shì)”[9]156“興于自然，感激而成”[9]160“景物兼意入興”。[9]174古代詩(shī)歌批評(píng)普遍認(rèn)為“感物”是詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)即“詩(shī)興”的來(lái)源之一，詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的觸發(fā)直接來(lái)源于外在的自然物象，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是外在的景物，稱為“感物而興寄”。

緣事而“興寄”，即“緣事而發(fā)”也是針對(duì)“比興”藝術(shù)思維而言，指的是詩(shī)人通過(guò)時(shí)事的刺激而產(chǎn)生聯(lián)想、想象的創(chuàng)作沖動(dòng)。比如在《起首入興體十四》中王昌齡反復(fù)三次提到了“敘事入興”的問(wèn)題，并舉《古詩(shī)十九首》及陸機(jī)、謝靈運(yùn)的詩(shī)加以論證，說(shuō)明《詩(shī)格》注意到了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思的重要性?！熬壥露l(fā)”本源于《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義精神，經(jīng)漢樂(lè)府、魏晉“三曹七子”將其發(fā)揚(yáng)，至陳子昂總結(jié)為“風(fēng)骨”。誠(chéng)然，“風(fēng)骨”與“興寄”相輔相成，王昌齡在接受“興寄”的基礎(chǔ)上，在詩(shī)歌創(chuàng)作中提煉出了文學(xué)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)、作用于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。

《詩(shī)格》提出以“比興”入詩(shī)，實(shí)質(zhì)上就是一種創(chuàng)作論，以“比興”的方式進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作。他還對(duì)此種創(chuàng)作的手法進(jìn)行了較為詳盡的分類，即為《起首入興體十四》所載：“一曰感時(shí)入興。二曰引古入興。三曰犯勢(shì)入興。四曰先衣帶，后敘事入興。五曰先敘事，后衣帶入興。六曰敘事入興。七曰直入比興。八曰直入興。九曰托興入興。十曰把情入興。十一曰把聲入興。十二曰景物入興。十三曰景物兼意入興。十四曰怨調(diào)入興?！盵9]173歸結(jié)起來(lái)“感時(shí)入興、引古入興、敘事入興”可以視為“緣事而興寄”，就是通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活刺激詩(shī)人的創(chuàng)作靈感，并最終將詩(shī)歌的思想內(nèi)容落腳于反映、作用現(xiàn)實(shí)?！熬拔锶肱d”即為“感物而興寄”，“直入比興、托興入興、把情入興、景物兼意入興”則體現(xiàn)了“情景交融”的詩(shī)論思想。所謂“比”，《詩(shī)格·十七勢(shì)》中第十三勢(shì)言：“一句直比勢(shì)。一句直比勢(shì)者，‘相思河水流’。”[9]157可見(jiàn)這里的“比”即為我們現(xiàn)代修辭手法中的比喻，理解起來(lái)比較容易。而“比興”則是用比喻、比擬等藝術(shù)修辭手法，結(jié)合“緣事而興寄”與“感物而興寄”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出事、景、情三者的融合，在其具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí)具有情景交融的詩(shī)意美。

(二)“不得令語(yǔ)盡思窮”，追求韻味無(wú)窮的詩(shī)歌意境

王昌齡《詩(shī)格》中最著名的莫過(guò)于“意境”說(shuō)：“詩(shī)有三境，一曰物境。二曰情境。三曰意境?！盵9]172意境說(shuō)是中國(guó)古代最為復(fù)雜的詩(shī)歌理論，如果此處展開(kāi)討論，一是怕篇幅有限，二是沒(méi)有此必要。我們還是立足于“興”范疇，關(guān)注“意境”與“興”范疇的一些內(nèi)在聯(lián)系。盛唐詩(shī)歌創(chuàng)作高度繁榮，詩(shī)歌運(yùn)用的藝術(shù)手法無(wú)比豐富，詩(shī)人逐漸從詩(shī)的審美實(shí)踐中意識(shí)到，主、客體有相對(duì)距離的比興手法需要提升改進(jìn)，于是王昌齡將“比興”入詩(shī)、情景交融延展到了對(duì)言外之意、象外之象的詩(shī)歌意境追求。從追求韻味無(wú)窮的詩(shī)歌美學(xué)內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，“興寄”說(shuō)與“意境”說(shuō)有相通之處?！妒邉?shì)》中“第十，含思落句勢(shì)”曰：“每至落句，常須含思，不得令語(yǔ)盡思(一作意)窮;或深意堪愁，不可具說(shuō)?！盵9]156這與自鐘嶸《詩(shī)品》中提出“興”“言有盡而意無(wú)窮”，延續(xù)下來(lái)的“比興”內(nèi)涵有著共同之處，即用“比興”手法營(yíng)造出蘊(yùn)含著巨大審美意蘊(yùn)和藝術(shù)魅力的詩(shī)歌意境，這是“興寄”說(shuō)和“意境”說(shuō)共同追求的詩(shī)歌美學(xué)原則。

王昌齡“比興”理論是在繼承“興寄”說(shuō)的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，將“興寄”說(shuō)由原來(lái)偏重社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，發(fā)展為反映現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)審美并重的高層次詩(shī)歌美學(xué)，重新審視和肯定了自先秦物感說(shuō)到魏晉物我兩忘、天人合一的審美人格中，“感興”的審美藝術(shù)思維帶來(lái)的審美創(chuàng)作的蓬勃和彰顯，以及“感興”在文學(xué)發(fā)生中的重要地位和作用。

三、審美表現(xiàn)1：“比興”手法的延續(xù)——皎然“比興”說(shuō)

皎然“比興”說(shuō)理論見(jiàn)于《詩(shī)式》和《詩(shī)議》兩書(shū)之中，他將“比興”與象、意聯(lián)系起來(lái)，不僅將比興作為藝術(shù)手法，更深化了“興”的含義，將“比興”推向了更高級(jí)的審美層次，與其同時(shí)代的殷璠“興象”說(shuō)及稍晚的司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，共同推動(dòng)王昌齡“意境”說(shuō)的發(fā)展。從此，作為初盛唐詩(shī)歌批評(píng)主導(dǎo)理論，偏重強(qiáng)調(diào)社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的“興寄”說(shuō)逐步被偏重于審美價(jià)值的“意境”說(shuō)代替。值得注意的是，“意境”說(shuō)的發(fā)展在唐代經(jīng)歷的幾個(gè)重要階段——陳子昂“興寄”說(shuō)、王昌齡“意境”說(shuō)、皎然“興”“象”說(shuō)、殷璠“興象”說(shuō)、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)——之間的聯(lián)系千絲萬(wàn)縷，從未割斷。

(一)對(duì)詩(shī)歌的“興寄”社會(huì)現(xiàn)實(shí)功能的肯定

皎然對(duì)于“興寄”理論所持的態(tài)度，不免使我們想到他對(duì)陳子昂的評(píng)價(jià)：

盧黃門云：“道喪五百年而有陳君”，予因請(qǐng)論之曰；司馬子長(zhǎng)《自序》云：“周公卒五百歲而有孔子”孔子卒五百歲而有司馬公，邇來(lái)年代既遙，作者無(wú)限。若論筆語(yǔ)，則東漢有班、張、崔、蔡；若但論詩(shī)，則朗有曹、劉、三傅，晉有潘岳、陸機(jī)、阮籍、盧湛，未有謝康樂(lè)、陶淵明、鮑明遠(yuǎn)，齊有謝吏部，梁有柳文暢、吳叔庠。作者紛壇，繼在青史，如何五百之?dāng)?shù)，獨(dú)歸于陳君乎？藏用欲為子昂張一尺之羅，蓋彌天之宇，上掩曹、劉，下遺康謝，安可得耶?[9]280

皎然對(duì)盧藏用過(guò)于抬高陳子昂的文學(xué)地位持懷疑態(tài)度，但是他所否定的是盧氏對(duì)陳氏的批評(píng)，而不是陳子昂乃至其“興寄”理論本身。皎然指出了東漢、魏晉年間遵行“風(fēng)雅”之道的作家大有人在，說(shuō)明詩(shī)歌之道沒(méi)有盡喪，這正好也符合陳子昂提倡的繼承“漢魏風(fēng)骨”的主張，所以皎然對(duì)陳子昂的評(píng)價(jià)反而是更客觀可信的。

可以看出皎然非但沒(méi)有忽視詩(shī)歌的思想內(nèi)容，反而很重視。他在《詩(shī)式》卷首序中，開(kāi)宗明義便敘述了詩(shī)的政教化功能。他說(shuō)：

夫詩(shī)者，眾妙之華實(shí)，六經(jīng)之菁英，雖非圣功，妙均于圣。……洎西漢以來(lái)，文體四變。將恐風(fēng)雅寖泯，輒欲商較以正其源。今從兩漢已降，至于我唐，名篇麗句，凡若干人，命曰《詩(shī)式》，使無(wú)天機(jī)者坐致天機(jī)。若君子見(jiàn)之，庶幾有益于詩(shī)教矣。[9]222

說(shuō)明他撰寫(xiě)此書(shū)的目的是總結(jié)兩漢以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，根本的目的在于“有益于詩(shī)教”——還是沒(méi)有跳出儒家的詩(shī)教宗經(jīng)觀念。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要繼承《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的傳統(tǒng)，與陳子昂“興寄”說(shuō)有上下相承的理論基礎(chǔ)。正因如此，所以在這種“詩(shī)教”思想的指導(dǎo)下，皎然《詩(shī)式》“詩(shī)體”論用道德倫理術(shù)語(yǔ)評(píng)價(jià)詩(shī)歌體式，論證“詩(shī)道”之重要，可以視作是“詩(shī)德”論?！掇q體》有19字，即“高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)”?！捌湟皇抛?，括文章德體，風(fēng)味盡矣，如《易》之有彖辭焉。今但注于前卷中，后卷不復(fù)備舉。其比興等六義，本乎情思，亦蘊(yùn)乎十九字中，無(wú)復(fù)別出矣?！盵10]35將“比興”六義完全歸結(jié)于十九字“詩(shī)德”中，用“貞、忠、節(jié)、志、氣、思、德、誡”八種道德體式進(jìn)行評(píng)價(jià)，體現(xiàn)了詩(shī)歌要具有深刻思想內(nèi)容。

(二)對(duì)詩(shī)歌“比興”藝術(shù)審美價(jià)值的繼續(xù)探索

《詩(shī)式》一方面注重詩(shī)歌的思想內(nèi)容，另一方面也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌本身的藝術(shù)價(jià)值。他將詩(shī)歌思想內(nèi)容融合詩(shī)人的情性，并通過(guò)某種形象來(lái)藝術(shù)地加以表現(xiàn)而提出詩(shī)歌意境說(shuō)。因此《詩(shī)式》才對(duì)陳子昂提出了“復(fù)多變少”的質(zhì)疑：“作者須知復(fù)變之道：反古曰復(fù)，不成曰變。若唯復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同息，非造父不能辨。能知復(fù)變之手，亦詩(shī)人之造父也?！薄瓣愖影簭?fù)多而變少，沈、宋復(fù)少而變多。今代作者，不能盡舉?！盵9]331從初唐陳子昂提出“風(fēng)骨”“興寄”的詩(shī)學(xué)主張，到皎然《詩(shī)式》中對(duì)其的質(zhì)疑，可以看出唐代詩(shī)歌理論及唐詩(shī)自身的藝術(shù)審美追求從初唐到中唐的變化。初唐詩(shī)歌追求社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的政治內(nèi)容，“興寄”詩(shī)歌理論強(qiáng)調(diào)寄托；中唐詩(shī)歌則側(cè)重追求詩(shī)歌本身的審美價(jià)值。皎然以“比興”論詩(shī)在繼承初唐“興寄”理論、詩(shī)歌要有具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)υ?shī)歌的美學(xué)意義的認(rèn)識(shí)。

皎然《詩(shī)式》及《詩(shī)議》中都提出了“比興”“象義”理論：

詩(shī)人皆以征古為用事，不必盡然也。今且于六義之中，略論比興。取象曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚(yú)、草木、人物、名數(shù)、萬(wàn)象之中義類同者，盡入比興。[10]30

三曰比。比者，全取外象以興之,西北有浮云之類是也。四曰興。興者，立象于前，后以人事諭之,《關(guān)雎》之類是也。[9]219

他所論“比興”就是要求詩(shī)歌必須寓思想感情于藝術(shù)形象之中，置“象”(藝術(shù)形象)于“義”(思想感情)之中。所謂“興”“義”，是詩(shī)人藝術(shù)個(gè)性的內(nèi)在本質(zhì)，是植根于詩(shī)人的氣質(zhì)、經(jīng)歷、教養(yǎng)、理想等而形成的；所謂“比”“象”，興發(fā)自詩(shī)人的內(nèi)心情感而寄托于外物的外在表象。正因如此，所以他往往“比興”并提，而這種強(qiáng)調(diào)“比”與“興”的統(tǒng)一，又往往是詩(shī)人感情的藝術(shù)性與詩(shī)歌所具有的思想性的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一并不是簡(jiǎn)單的相加，而是“興”與“象”在詩(shī)人情感中的完全融合，體現(xiàn)出詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)原則?！对?shī)議·論文意》曰：“夫工詩(shī)創(chuàng)心，以情為地，以興為經(jīng)，然后清音韻其風(fēng)律，麗句增其文彩，如楊林積翠下，翹楚幽花，時(shí)時(shí)開(kāi)發(fā)，乃知斯文，味益深矣?！盵9]209在詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，始終貫穿“以情為地”“以興為經(jīng)”，興情融于心的原則，在達(dá)到詩(shī)歌藝術(shù)性與思想性的完美結(jié)合的同時(shí)，不失詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值。

四、審美表現(xiàn)2：意象象征的提升——殷璠“興象”說(shuō)

以往在評(píng)價(jià)殷璠“興象”論時(shí)，重在強(qiáng)調(diào)其對(duì)詩(shī)歌的審美藝術(shù)性的總結(jié)，特別是對(duì)盛唐的山水田園派詩(shī)歌美學(xué)特征的理論概括?！芭d象”一經(jīng)提出便成為唐代詩(shī)歌理論的重要審美范疇，強(qiáng)調(diào)在詩(shī)歌美學(xué)上的意義和貢獻(xiàn)，被稱為中唐詩(shī)歌理論的轉(zhuǎn)折，是上承劉勰“比興”說(shuō)，下啟清代王士禛“神韻說(shuō)”、王國(guó)維“意境”說(shuō)，最終成就中國(guó)古代詩(shī)歌美學(xué)意境論的中間轉(zhuǎn)折階段。

(一)“興象”與“風(fēng)骨”并舉，提倡詩(shī)歌內(nèi)容反映詩(shī)人的思想感情

陳子昂在提出“興寄”理論時(shí)“風(fēng)骨”與“興寄”并舉，體現(xiàn)了詩(shī)歌“文質(zhì)并重”的觀點(diǎn)；殷璠“興象”理論也同樣提出了“興象”與“風(fēng)骨”兼濟(jì)的批評(píng)審美標(biāo)準(zhǔn)，不免使人聯(lián)想到“興寄”說(shuō)與“興象”說(shuō)中間到底有多少關(guān)聯(lián)呢？《河岳英靈集》是一本唐詩(shī)選集，它的詩(shī)歌理論和觀點(diǎn)主要體現(xiàn)在選詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)和詩(shī)歌具體評(píng)價(jià)上。殷璠在評(píng)價(jià)陶翰詩(shī)時(shí)云：“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨。三百年以前，方可論其體裁也?！盵11]122提出了詩(shī)歌“興象”與“風(fēng)骨”并舉的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)。

殷璠“風(fēng)骨”論強(qiáng)調(diào)詩(shī)人強(qiáng)烈的主體意識(shí)，即深厚的思想與充沛的情感。這可能與陳子昂的“風(fēng)骨”不是完全的同義，但是至少它們的基本內(nèi)涵還是有著相同點(diǎn)的。第一，它們都是沿自漢魏詩(shī)歌而來(lái)，是對(duì)創(chuàng)作主體詩(shī)人的精神的完全體現(xiàn)；第二，它們的提出有著相同的背景，即抵制了齊梁詩(shī)歌只重視對(duì)事物外部形態(tài)作細(xì)致描摹，而缺乏詩(shī)人內(nèi)心思想感情的表達(dá)的創(chuàng)作風(fēng)氣。進(jìn)而在《集論》中對(duì)“風(fēng)骨”又作了一番具體的闡釋：“璠今所集，頗異諸家：既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾，言氣骨則建安為儔，論宮商則太康不逮。將來(lái)秀士，無(wú)致深憾?！盵12]所謂“文質(zhì)半取”，就是“文質(zhì)并重”的意思；“風(fēng)騷兩挾”的“風(fēng)”是承襲《詩(shī)經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義而來(lái)，“騷”是承襲屈賦浪漫主義而來(lái)。殷璠所說(shuō)的“風(fēng)騷兩挾”，即是說(shuō)的兩者的結(jié)合，提倡詩(shī)歌應(yīng)該既有健康的思想內(nèi)容，又要兼具音樂(lè)的形式美的效果。這里也重申了從陳子昂起便大力倡揚(yáng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和“興寄”理論“文質(zhì)并重”的觀點(diǎn)。在王運(yùn)熙先生《〈河岳英靈集〉的編集年代和選錄標(biāo)準(zhǔn)》一文中，明確地提出了殷璠“風(fēng)骨”“興象”并舉的選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，并認(rèn)為兩者之間殷璠更重“風(fēng)骨”原則，將“風(fēng)骨”和陳子昂“興寄”理論中的“風(fēng)骨”標(biāo)準(zhǔn)視為同宗，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌思想情感的明朗表現(xiàn)。[13]黃炳輝先生在《唐詩(shī)詩(shī)學(xué)述論》中也認(rèn)為殷璠的“興象”學(xué)說(shuō)其實(shí)是“舊苑新葩”，“是在復(fù)古旗幟下的創(chuàng)新”。[14]所謂“舊苑”“復(fù)古”，就是提倡魏晉風(fēng)骨，講求詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)思想內(nèi)容和詩(shī)人的真實(shí)情感；所謂“新葩”“創(chuàng)新”，就是殷璠對(duì)唐詩(shī)審美追求的新界定“興象”，“遠(yuǎn)出常情之外”“行在物情之外”的非常之情、非常之景、非常之境，也就是我們后來(lái)所說(shuō)的詩(shī)歌意境。殷璠的“興象”成為引起主體審美情思、構(gòu)造詩(shī)的境外之境的重要組成部分，它影響了中唐時(shí)期劉禹錫、皎然等人的意境理論。

可見(jiàn)，“文質(zhì)并重”重視“興寄”傳統(tǒng)是《河岳英靈集》的選詩(shī)原則之一。所選的228首詩(shī)中，古體詩(shī)有142首(其中五古125首、七古17首)，約占總數(shù)的63%，僅五古的數(shù)量就占了詩(shī)歌總數(shù)的56%。②殷璠對(duì)五言古體詩(shī)的偏好可見(jiàn)一斑，《河岳英靈集·序》曰：“夫文有神來(lái)、情來(lái)、氣來(lái)，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來(lái)，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。至如曹、劉詩(shī)多直語(yǔ)，少切對(duì)，或五字并側(cè)，或十字俱平，而逸駕終存。然挈瓶庸受之流，責(zé)古人不辨宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有馀，都無(wú)興象，但貴輕艷?！盵11]1殷璠將齊梁詩(shī)歌“興象”都無(wú)的情況與“五言古體”的衰落聯(lián)系起來(lái)，不禁使人聯(lián)想到李白的話：“寄興深微，五言不如四言，七言又其靡也?！薄芭d象”與五言古體的關(guān)系是不是自“興寄”與五言古體的認(rèn)識(shí)而來(lái)，我們暫不深究；但是有一點(diǎn)值得注意，就是在所選的五言詩(shī)中，如評(píng)陶翰詩(shī)“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨”，評(píng)賀蘭進(jìn)明詩(shī)“又《行路難》五首，并多新興”，這些詩(shī)歌抒發(fā)的是詩(shī)人對(duì)人生窮達(dá)、夫婦別離、親故聚散、朋友交誼的感慨。如果將《河岳英靈集》中所選詩(shī)歌按照表現(xiàn)內(nèi)容分類的話，其中“感嘆悲劇人生，抒寫(xiě)壯志難酬的苦悶”“抒寫(xiě)理想壯志，表明用世之情”等“興情寄慨”類占所選詩(shī)歌總數(shù)的35.2%，“批評(píng)當(dāng)政，抒寫(xiě)憂國(guó)憂民之情”“諷刺不合理社會(huì)現(xiàn)象，表規(guī)教勸諷”等“興諷寄喻”類僅占4.6%。③而且這兩類詩(shī)歌題材中往往是寫(xiě)人、懷古、記事的。所以“興象”應(yīng)當(dāng)主要是指創(chuàng)作主體的感情表達(dá)與寄托而言，“興象”中的“興”并非專為外感物象所發(fā)，有時(shí)也是有感于人生際遇、歷史事件、針砭時(shí)弊等；而“象”也并不都是自然景物，也有人物、歷史、時(shí)事。因而，“興象”說(shuō)的內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是指以“興”為主的“象”，也就是說(shuō)能夠寄托詩(shī)人主體思想情感的審美意象。此種審美意象既具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，更具有情感價(jià)值。

(二)“興象”說(shuō)“比興”由外在的表現(xiàn)手法向內(nèi)在藝術(shù)境界的轉(zhuǎn)變

殷璠是詩(shī)學(xué)批評(píng)史上第一個(gè)以“興象”論詩(shī)的詩(shī)論家，《河岳英靈集》有三處直接用“興象”：

1.《集敘》中批評(píng)南朝文風(fēng)：

然挈瓶庸受之流，責(zé)古人不辯宮商徵羽，詞句質(zhì)素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無(wú)興象，但貴輕艷。[11]1

2.評(píng)陶翰：

歷代詞人，詩(shī)筆雙美者鮮矣，今陶生實(shí)謂兼之。既多興象，復(fù)備風(fēng)骨。[11]122

3.評(píng)孟浩然：

浩然詩(shī)，文采豐茸，經(jīng)緯錦密，半遵稚調(diào)，全削凡體。至如“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)”，無(wú)論興象，兼復(fù)故實(shí)。[11]259

品評(píng)中還有單獨(dú)使用“興”，具體闡述了“興象”一詞所包含的詩(shī)歌境界的。如評(píng)賀蘭進(jìn)明“又《行路難》五首，并多新興”；[11]333評(píng)常建：“建詩(shī)似初發(fā)通莊，卻尋野徑百里之外，方歸大道。所以其旨遠(yuǎn)，其興僻，佳句輒來(lái)，唯論意表”；[11]12評(píng)劉昚虛：“情幽興遠(yuǎn)，思苦語(yǔ)奇”；[11]84評(píng)儲(chǔ)光羲：“儲(chǔ)公詩(shī)，格高調(diào)逸，趣遠(yuǎn)情深，削盡常言。挾風(fēng)雅之跡，浩然之氣”；[11]281評(píng)王維：“詞秀調(diào)雅，意新理愜。在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”。[11]66其實(shí)早在魏晉時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中就能找到“興象”一詞的使用痕跡，晉代成公綏提出了“假象興物”的觀點(diǎn)：“余嘗游乎河澤之間。是時(shí)鴻雁應(yīng)節(jié)而群至，望川以奔集。夫鴻漸著羽儀之嘆，《小雅》作于飛之歌，斯乃古人所以假象興物，有取其美也?！盵15]“假象”與“興物”的意義相同，指的是借物進(jìn)行比擬的藝術(shù)手法，強(qiáng)調(diào)的是“比興”作為藝術(shù)技巧的作用。與殷璠之所謂“興象”是指詩(shī)歌中情景交融又意在言外、韻味無(wú)窮的審美境界有一定差別，但是“興”與“象”的文學(xué)性關(guān)聯(lián)可能也由此而引發(fā)了。

“興寄”與“興象”同是屬于詩(shī)學(xué)范疇，兩者在總結(jié)唐詩(shī)創(chuàng)作規(guī)律時(shí)有很多共同之處。劉九洲先生則認(rèn)為“興寄”“興象”內(nèi)涵基本一致，既是創(chuàng)造藝術(shù)意境的藝術(shù)表現(xiàn)手法，又指意境的藝術(shù)形象，[16]接著又得出“意境包括興象”“興象隸屬于意境”的結(jié)論。比如說(shuō)，這兩種理論都延伸和發(fā)展了“興”的功能和作用，視它為詩(shī)歌創(chuàng)作的整個(gè)藝術(shù)思維過(guò)程。只不過(guò)在具體的闡釋中各有側(cè)重，“興寄”強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要反映現(xiàn)實(shí)內(nèi)容；而“興象”則不一定要反映重要的題材，只要是能反映出詩(shī)人深切強(qiáng)烈的情感的就是好詩(shī)。所以在這一前提下，“興象”論也不排除反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的詩(shī)歌。李珍華、傅璇琮《盛唐詩(shī)風(fēng)與殷璠詩(shī)論》一文中說(shuō)“陳子昂的寄興，理則有余，文或不足”，[17]就是這個(gè)道理。所謂“理”，就是詩(shī)歌的思想內(nèi)容，所謂“文”，即為表現(xiàn)手法。殷璠提出“興象”論詩(shī)要在繼承“興寄”理論“風(fēng)骨”思想內(nèi)容的基礎(chǔ)之上，最大限度地發(fā)揮“比興”手法塑造藝術(shù)形象的作用。在“比興”手法所塑造的藝術(shù)形象包裹下，詩(shī)人強(qiáng)烈的思想感情內(nèi)容才是“興象”論的本質(zhì)?！芭d象”論發(fā)展了“興寄”中重視詩(shī)歌內(nèi)容的一面，同時(shí)提升了詩(shī)歌的美學(xué)意義，旨在造就具有情景交融、意在言外的無(wú)窮審美意境。無(wú)論是“興寄”說(shuō)還是“興象”說(shuō)，都是源自“興”范疇下的子范疇，關(guān)于“興”的本質(zhì)內(nèi)涵兩者都同取于鐘嶸《詩(shī)品序》“文已盡而意有余，興也”之含義，指詩(shī)歌表現(xiàn)上含蓄委婉、回味無(wú)窮的美學(xué)境界。自先秦《詩(shī)經(jīng)》而始的“比興手法”注重的是詩(shī)歌外在的表現(xiàn)張力，而“興象”說(shuō)卻將注重外在藝術(shù)手法深入到內(nèi)部，挖掘象征文化意義內(nèi)涵，構(gòu)建藝術(shù)境界的美學(xué)層次。用陳伯海先生的話來(lái)說(shuō)，“‘興象’說(shuō)的提出，表明人們對(duì)藝術(shù)形象的把握，已由注重外形的感知深入到內(nèi)在精神的探求，或者說(shuō)是由‘形而下’的外殼上升到‘形而上’的內(nèi)核。這是詩(shī)歌美學(xué)史上劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變，它體現(xiàn)出唐詩(shī)在自身發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)的升華”。[18]“興象”的確定是經(jīng)歷了一個(gè)定型化過(guò)程的，是內(nèi)容逐漸積淀到有意味的形式的結(jié)果。這種“有意味的形式”是主體的審美思維由客觀化向主客觀融合的必經(jīng)階段，它為審美主體的自由想象埋下了伏筆，為審美主體的覺(jué)醒鋪平了道路。

五、審美接受——司空?qǐng)D韻味說(shuō)之“興”

在皎然的《詩(shī)式》與殷璠的“興象”理論的直接啟發(fā)下，晚唐時(shí)期司空?qǐng)D提出韻味說(shuō)，最終促成了唐代詩(shī)學(xué)理論向?qū)徝酪饩痴f(shuō)的轉(zhuǎn)換。拋開(kāi)近年來(lái)有爭(zhēng)議的《詩(shī)品》不論，在《司空表圣文集》里，有論詩(shī)短文五篇，即《與李生論詩(shī)書(shū)》《與極浦書(shū)》《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》《題柳柳州集后》《詩(shī)賦》，集中體現(xiàn)了司空?qǐng)D的詩(shī)論主張?！杜c李生論詩(shī)書(shū)》云：“詩(shī)貫六義……近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！葟?fù)以全美為工，即知味外之旨矣。”[19]9司空?qǐng)D將“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”完全都?xì)w結(jié)為詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法，這些藝術(shù)手法的運(yùn)用，旨在達(dá)到他所提倡的“韻外之致、味外之旨”“象外之象、景外之景”[19]15的美學(xué)意境。

司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)講求詩(shī)歌“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的含蓄蘊(yùn)藉性，既要求藝術(shù)形象具體、生動(dòng)、鮮明，近在眼前又不流于淺??；又要求藝術(shù)境界深遠(yuǎn)、含蓄，情趣悠長(zhǎng)，寓意深遠(yuǎn)而有不盡的余味，即用具體、生動(dòng)、鮮明的形象來(lái)表達(dá)含蓄而深遠(yuǎn)的意境。從這一層意義上來(lái)說(shuō)，他延續(xù)了鐘嶸“滋味”說(shuō)關(guān)于“比興”中“言有盡而意無(wú)窮”的基本審美內(nèi)涵。但這只是審美認(rèn)識(shí)的初級(jí)層次，即詩(shī)歌要用外在的“興象”表現(xiàn)作者的“寄托”功能。之后，他既而提出追求“象外之象、景外之景”“韻外之致、味外之旨”的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌不僅應(yīng)該追求通過(guò)“比興”藝術(shù)手法借助象喻、烘托、暗示呈現(xiàn)出來(lái)，較為明顯直接傳達(dá)出來(lái)的淺層的情、思、景、象等，而且更著重追求超出其外、深蘊(yùn)其中深層的含蓄無(wú)窮、意在言外的韻味和美感，是審美認(rèn)識(shí)的高級(jí)層次。以司空?qǐng)D為代表的晚唐詩(shī)學(xué)理論中明顯地弱化了，或說(shuō)消解了初、盛、中唐詩(shī)學(xué)理論中，包括陳子昂“興寄”理論、王昌齡《詩(shī)格》“比興”論詩(shī)、皎然《詩(shī)式》“比興”論詩(shī)，甚至殷璠“興象”論中關(guān)于“比興”作為詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)手法的研究意義。晚唐的詩(shī)論自司空?qǐng)D開(kāi)始，突破了傳統(tǒng)意義的詩(shī)學(xué)創(chuàng)作理論，完全走向了詩(shī)歌審美意義的研究?！氨扰d”論詩(shī)歷經(jīng)以后的諸代詩(shī)論，如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》“興趣”說(shuō)、王士禛“神韻”說(shuō)、王國(guó)維“意境”說(shuō)，也從簡(jiǎn)單的外在的藝術(shù)手法變成了詩(shī)歌本身內(nèi)在的美學(xué)特性。

唐詩(shī)以“興”論詩(shī)，自濫觴于孔子“興觀群怨”，至唐代的“興寄”“興象“比興”論詩(shī)，經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜、漫長(zhǎng)的歷時(shí)性的沉淀過(guò)程。陳子昂“興寄”說(shuō)、王昌齡“比興”意境說(shuō)、皎然、殷璠“興象”說(shuō)、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)，分別產(chǎn)生于初、盛、中、晚唐四個(gè)時(shí)期，各有不同的時(shí)代文學(xué)背景。初唐陳子昂以復(fù)古之名行革新之實(shí)，為扭轉(zhuǎn)唐初綺靡浮華的詩(shī)風(fēng)提出詩(shī)歌“別有寄托”的社會(huì)價(jià)值。盛唐是整個(gè)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的巔峰期，詩(shī)歌的藝術(shù)特征、審美屬性開(kāi)始膨脹彰顯，因此出現(xiàn)了王昌齡“比興”意境說(shuō)。中唐隨著詩(shī)歌創(chuàng)作的衰落和中興，人們心中涌動(dòng)著恢復(fù)盛唐詩(shī)歌的盛世渴望，因此出現(xiàn)了皎然、殷璠為代表的突出詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值的“興象”說(shuō)。晚唐詩(shī)風(fēng)受整個(gè)文學(xué)狀態(tài)的影響，向外因國(guó)家復(fù)興無(wú)望，轉(zhuǎn)而追求內(nèi)心的情感體驗(yàn)、超然世外的解脫，追求美的自由，因此出現(xiàn)了司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)。至此“興”范疇立體式體系脈絡(luò)的逐漸清晰，唐代陳子昂、王昌齡、皎然、殷璠、司空?qǐng)D等人從審美創(chuàng)造“感興”論、審美反映“興寄”論、審美表現(xiàn)“比興”論、審美接受“韻味”說(shuō)，多角度、多層次、復(fù)合式地完成了文學(xué)活動(dòng)、詩(shī)歌活動(dòng)的全過(guò)程，可謂以“興”貫通整個(gè)古典詩(shī)學(xué)、美學(xué)體系。

注釋：

①關(guān)于《詩(shī)格》的時(shí)代、作者及其內(nèi)容近年來(lái)學(xué)界頗有爭(zhēng)議，但參照日弘法大師《文鏡秘府論》引用情況推斷，《詩(shī)格》產(chǎn)生的年代即為中盛唐時(shí)期。為慎重期間以下王昌齡《詩(shī)格》引文與《文鏡秘府論》互有參照。

②數(shù)據(jù)參見(jiàn)胡玉蘭《殷璠選學(xué)觀剖析》，《廣西師院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2001年第4期60頁(yè)。

③數(shù)據(jù)參見(jiàn)盧燕新《殷璠《河岳英靈集》的選詩(shī)心態(tài)》中表6，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2007第6期61頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳子昂.陳拾遺集[M]//四庫(kù)唐人文集叢刊.上海:上海古籍出版社,1992(1):10.

[2]劉克莊.后村詩(shī)話：前集卷一[M].王秀梅,校點(diǎn).北京:中華書(shū)局,1983:6.

[3]元好問(wèn).元遺山詩(shī)集箋注(卷十一)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958:526.

[4]魏征,等.隋書(shū)[M].北京:中華書(shū)局,1973.

[5]李百藥.北齊書(shū)：卷四十五[M].北京:中華書(shū)局,1972:602.

[6]姚思廉.陳書(shū)[M].北京:中華書(shū)局,1972.

[7]董誥.全唐文·卷一八十[M].北京:中華書(shū)局,1983.

[8]劉勰.文心雕龍注(下冊(cè))[M].范文瀾,注.北京:人民文學(xué)出版社,1958.

[9]張伯偉.全唐五代詩(shī)格匯考[M].南京:江蘇古籍出版社,2002.

[10]何文煥.歷代詩(shī)話上冊(cè)[M].北京:中華書(shū)局,1981.

[11]王克讓.河岳英靈集注[M].成都:巴蜀書(shū)社,2006.

[12]元結(jié),殷璠,等.唐人選唐詩(shī)十種(上冊(cè))[M].上海:上海古籍出版社,1978(1):41.

[13]王運(yùn)熙,楊明.《河岳英靈集》的編集年代和選錄標(biāo)準(zhǔn)[C]//唐代文學(xué)論叢.西安:陜西人民出版社,1982(1):211.

[14]黃炳輝.唐詩(shī)學(xué)述論[M].上海:上海古籍出版社,2008:23.

[15]全上古三代秦漢三國(guó)六朝文：全晉文卷五十九[M].嚴(yán)可均,校輯.北京:中華書(shū)局,1958:1797.

[16]劉九洲.藝術(shù)意境概論[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,1987:72-76.

[17]李珍華,傅璇琮.河岳英靈集研究[M].北京:中華書(shū)局,1992:67.

[18]陳伯海.唐詩(shī)學(xué)引論[M].上海:知識(shí)出版社,1988:25-26.

[19]司空?qǐng)D.司空表圣文集卷二[M]//四部叢刊初編集部.上海:中華書(shū)局,1936.