創(chuàng)傷視角下凱瑟琳·安·波特“陰暗寓言”中的場景意象與人物群像研究*

魏 懿

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200442)

作為獲得過全美圖書獎(jiǎng)與普利策獎(jiǎng)的雙料女作家，美國作家凱瑟琳·安·波特(Katherine Anne Porter，1890—1980)以其精致的小說為讀者與評論界所熟知。波特的小說以反映現(xiàn)代人內(nèi)心的孤獨(dú)、恐懼、暴力、敵視等負(fù)面心理狀態(tài)為主，揭示人們的異化心理與潛意識活動(dòng)。她的小說有時(shí)也被稱為“陰暗的寓言”，因?yàn)樾≌f中的人物“對世界的看法不是光明的，而是陰暗的”。[1]除了小說人物對于外部世界所持的悲觀情緒之外，波特的小說被稱為“陰暗寓言”的另一個(gè)重要原因是她的小說中存在著一系列陰暗的意象群。這些意象群有的以似真似幻的場景呈現(xiàn)，有的則以典型的人物類型展現(xiàn)在讀者面前。某些意象群更是多次反復(fù)出現(xiàn)在波特的作品中。正是有了這些意象群，讀者在閱讀過程中能夠感受到人物陰郁的內(nèi)心世界以及波特本人對于整個(gè)西方世界所持的悲觀情緒。研究這些意象群有助于了解波特小說的思想內(nèi)涵以及作者的創(chuàng)作初衷，從而更系統(tǒng)深入地了解波特這位被譽(yù)為“作家中的作家”[2]的獨(dú)特魅力。

一、場景意象群

波特擅于營造富有神秘陰郁氣氛的場景來刻畫人物的內(nèi)心世界，捕捉神秘莫測的潛意識活動(dòng)。充滿某種氛圍的場景既可烘托人物的心理，又可使讀者身臨其境地走入人物復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。正如波特自己所說：“讀者必須發(fā)現(xiàn)自己沉浸在作家為他所創(chuàng)造的情景氛圍之中，無論那種氛圍是快樂的、痛苦的、或甚至是令人厭惡的?！盵3]692波特將能否成功營造場景和烘托場景氛圍作為一位作家是否杰出的評判標(biāo)準(zhǔn)。

(一)夢境場景

美國現(xiàn)代小說就其描寫對象和主題而言可以大致分成兩類，一類是關(guān)于超驗(yàn)世界的問題，而另一類則是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界的問題。[4]波特的小說尤其短篇小說顯然關(guān)注的是前者即超驗(yàn)世界的問題，例如夢境、幻覺、靈肉分離的虛幻感等。因此其作品中的場景也必然與超經(jīng)驗(yàn)世界相關(guān)聯(lián)，從而烘托出作者所要營造的場景氛圍。在波特的小說中有些場景意象多次反復(fù)出現(xiàn)，從而構(gòu)成固定的模式，其中最典型的便是夢境場景。

夢是人類潛意識的表達(dá)，“夢境是試圖掌握在第一次遭遇中沒有充分掌握的東西”。[5]波特小說中所塑造的夢境場景往往都是人物孤獨(dú)、恐懼、抑郁等異化心理的反應(yīng)，帶有十分明顯的創(chuàng)傷性質(zhì)。在《開花的猶大樹》中主人公勞拉發(fā)現(xiàn)革命同志歐亨尼奧的死亡是由于過量服用自己帶給他的麻醉劑后產(chǎn)生了深深的自責(zé)，這種來自內(nèi)心深處的自責(zé)幻化為以猶大樹為主體意象的夢境，“從那棵猶大樹上，他摘下暖乎乎、淌著鮮血似的汁水的花，遞到她的嘴旁。她看到他的手是沒有肉的，幾根又小又白的木化石似的枝條，他的眼窩里沒有光，可是她狼吞虎咽地吃花，因?yàn)槟切┗认囉纸饪省！盵6]341-342夢境中“淌著鮮血似的汁水的花”、沒有肉的手、沒有光亮的眼窩等現(xiàn)象都與死亡意象緊密相連，揭示的是勞拉面對革命同志死亡事實(shí)的恐懼，而恐懼的根源來自勞拉潛意識里將自己與歐亨尼奧的死聯(lián)系起來。夢境中歐亨尼奧的鬼魂對勞拉大喊：“殺人犯！”[6]342勞拉在夢境里無疑已將自己與殺死歐亨尼奧的劊子手形象等同起來。夢境中開花的猶大樹是一個(gè)極具宗教意味的意象，猶大樹據(jù)說原是一種紫荊屬樹木，猶大由于出賣耶穌而感到羞愧并最終在這種樹上上吊自殺，于是該樹被取名為猶大樹?？梢姫q大樹具有懺悔贖罪的象征性。夢境中淌著血的猶大樹正是勞拉潛意識里對歐亨尼奧的懺悔與贖罪行為的意象化表露，從而使讀者發(fā)現(xiàn)比起殘忍無情、自私自利的革命領(lǐng)導(dǎo)者布拉焦尼，勞拉的靈魂深處仍然閃爍著良知的光輝。波特通過淌血的猶大樹、無肉的手、無光的眼、憤怒的鬼魂等具有宗教與死亡寓意的形象，構(gòu)建起恐懼與懺悔相互交織的夢境，并通過紅色和白色這兩種極度反差的冷暖色調(diào)的組合以及鬼魂憤怒的叫喊聲，營造出一幅充滿神秘詭異氣氛、令人毛骨悚然的夢境場景。

波特小說中的夢境場景具有高度的象征性，它們對于揭示小說的主題思想起到了提示和呼應(yīng)的作用。上述《開花的猶大樹》中的夢境場景即是一例，夢境中的猶大樹揭示了小說的主題——良知的懺悔。又如在《斜塔》中主人公查爾斯·厄普頓在目睹了德國柏林各種蠢蠢欲動(dòng)的社會現(xiàn)象——嚴(yán)重的貧富差距、青年人對于法西斯主義的推崇效仿、嚴(yán)重的通貨膨脹、以戰(zhàn)爭洗刷一戰(zhàn)戰(zhàn)敗之恥的企圖等——之后做起了夢，“查爾斯朦朦朧朧地睡著了，夢見這所房子快要燒光，處處都是無聲無息地在顫動(dòng)和跳躍的火焰?！叩揭粋€(gè)安全的地方，望著那所象塔一樣高的房子的黑沉沉的骨架屹立在熊熊烈火中。”[6]483查爾斯夢境中熊熊燃燒的房子是他在清醒時(shí)所看到的德國社會的縮影。它寓意著即將爆發(fā)戰(zhàn)爭的德國，它不僅把周圍的一切拖入大火之中，也將把自己燒得只剩下“黑沉沉的骨架”。這是查爾斯先前的所見所聞在夢境中的形象化再現(xiàn)，是其潛意識中對于德國乃至歐洲前途焦慮情緒的集中釋放。夢境中被大火燒得只剩下軀殼的房子與小說中另一個(gè)重要意象——搖搖欲墜的斜塔石膏模型——形成了現(xiàn)實(shí)與潛意識中危機(jī)四伏的歐洲社會的意象呼應(yīng)，從而將超現(xiàn)實(shí)的夢境世界與現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)世界聯(lián)系在了一起，預(yù)示著一個(gè)即將爆發(fā)大災(zāi)難的岌岌可危的西方世界。又如在《馬戲》中，主人公米蘭達(dá)在看完一場怪異的馬戲之后做起了噩夢，夢中她看到的是“快要摔死的穿邋遢的白罩衣的男人那張嚇得沒命的臉”。[6]405“穿邋遢的白色罩衣的男人”是米蘭達(dá)在看馬戲時(shí)見到的一個(gè)“腦殼白得象骨頭，臉白得象白土”[6]401的小丑，夢境中這個(gè)小丑形象以全身白色的男人形象出現(xiàn)，它象征著死亡，暗示著米蘭達(dá)的死亡意識的開啟，同時(shí)也預(yù)示著米蘭達(dá)的童真已經(jīng)變質(zhì)。[7]波特通過夢境場景中這些神秘莫測又具有高度象征寓意的意象不僅營造出夢境虛幻詭異的特質(zhì)，同時(shí)也揭示了小說的主題思想。

(二)閃回場景

閃回是潛伏的記憶在某種狀態(tài)下的忽然重現(xiàn)。它可以是實(shí)際發(fā)生的事情的閃回，也可以是以“幻視”或是“幻聽”形式出現(xiàn)的閃回?，F(xiàn)代創(chuàng)傷心理學(xué)的研究表明，“創(chuàng)傷的潛伏期并不意味著忘記現(xiàn)實(shí)，而且永遠(yuǎn)不可能完全理解它；創(chuàng)傷存在于經(jīng)驗(yàn)自身的內(nèi)在潛伏期中?！盵8]閃回與噩夢一樣，其本質(zhì)都是一種心理創(chuàng)傷，但閃回多發(fā)生在人們的意識相對清醒的時(shí)刻并且人們能夠意識到它的存在，而夢則發(fā)生在人們的潛意識層面。

波特的許多小說關(guān)注超驗(yàn)世界，這使得她的小說作品除了描寫潛意識的夢境之外，也自然地關(guān)注發(fā)生在意識層面的閃回場景。在短篇小說《墳》中，九歲的米蘭達(dá)在一次外出游玩過程中目睹了哥哥保羅打死一只懷孕的野兔，然后將其剝皮并取出母兔腹腔內(nèi)已經(jīng)成形的小兔崽。這一突如其來的事件極大地觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)年幼的米蘭達(dá)。盡管后來這件事在米蘭達(dá)的腦海中漸漸被淡忘，但二十年后的某一天，往事以閃回的形式再次出現(xiàn)：“她莫名其妙地嚇了一跳，驀地張大眼睛站住，一陣幻覺把眼前的景象搞模糊了?！@天天氣酷熱，集市上一堆堆生肉和發(fā)蔫的花朵散發(fā)出的氣味，就跟她那天在家鄉(xiāng)空蕩蕩的墓地里所聞到的那股腐爛的芬芳摻混的氣味完全一樣。”[6]415波特在描寫這一閃回場景時(shí)動(dòng)用了視覺、體感和嗅覺等多種感官感受來營造和烘托閃回瞬間米蘭達(dá)復(fù)雜微妙的內(nèi)心活動(dòng)，將兩個(gè)時(shí)隔相差二十年的時(shí)空場景聯(lián)系在了一起。

與夢境場景一樣，波特筆下的閃回場景也是具有高度象征寓意的意象群。二十年前米蘭達(dá)所目睹的那只被哥哥殺死的母兔的閃回意象象征著米蘭達(dá)童年對于死亡以及性的意識在二十年前已被開啟。在小說結(jié)尾處，米蘭達(dá)在閃回的記憶之中“清晰地看見哥哥，他那童年的臉盤兒她早已忘記，如今他又站在灼熱的陽光下，還是十二歲那副模樣，兩眼流露出得意而從容的微笑，一再在他手心里翻弄那只銀鴿子”。[6]415那只原本作為棺材上的裝飾物的銀鴿子象征著米蘭達(dá)的童真也早已隨著二十年前哥哥殺死母兔的那次事件而喪失了。小說中處于不同時(shí)空具有高度象征性的動(dòng)物意象群將小說的主題——天真的墮落——隱秘而含蓄地傳達(dá)給了讀者。波特為了凸顯閃回的真實(shí)性有時(shí)會使用聲音效果，使讀者產(chǎn)生身臨其境的感受，例如在《灰色馬，灰色的騎手》中，成年后的米蘭達(dá)在聽說了有關(guān)一戰(zhàn)的慘烈戰(zhàn)況后出現(xiàn)了閃回，“所有的尖叫聲和嘶啞的吼叫一起響起來，把空氣都震得顫抖了，在她頭上翻滾和猛撞，好像響聲刺耳的暴風(fēng)云，后來，那許多聲音變得只剩兩個(gè)詞兒，一起一伏，在她耳朵旁叫嚷。危險(xiǎn)，危險(xiǎn)，危險(xiǎn)，一切聲音都在說，打仗，打仗，打仗?！盵6]424隨后米蘭達(dá)的腦海中出現(xiàn)了“戴著德國鋼盔的骷髏”，“刀尖上挑著一個(gè)在扭動(dòng)的赤身裸體的嬰孩，另一只手里提著一個(gè)大石罐，罐上用黑體字表明有毒。”[6]229這些亦真亦幻的閃回意象透露出米蘭達(dá)對于戰(zhàn)爭的恐懼與厭惡。盡管她并沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭，但他人對于戰(zhàn)爭的描述足以對米蘭達(dá)的心理產(chǎn)生劇烈的創(chuàng)傷影響。小說的反戰(zhàn)主題通過米蘭達(dá)意識中的閃回場景呼之欲出。

值得一提的是，波特小說中的人物在經(jīng)歷閃回場景之后會出現(xiàn)某種頓悟或是人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變。與夢境場景中人物醒來后尖叫或是“直打哆嗦，害怕再睡熟”[6]342等消極態(tài)度不同，經(jīng)歷閃回場景的人物往往能冷靜積極地面對自己內(nèi)心的創(chuàng)傷。如《墳》中米蘭達(dá)在閃回意象中已經(jīng)意識到了自己早就喪失了童真并平靜地接受了這一事實(shí)；而《灰色馬，灰色的騎手》中的米蘭達(dá)在經(jīng)歷戰(zhàn)爭恐懼的閃回場景之后變得更為堅(jiān)強(qiáng)，意識到“啊，不行，這樣可不對頭，我再怎么也不能這樣失魂落魄了”。[6]242-243又如《老人》中成年后的米蘭達(dá)在回憶自己的童年以及了解死于令人窒息的老南方家族的艾米姑媽的悲慘人生之后，腦海中閃現(xiàn)的是走入墳?zāi)沟哪戏矫廊?。米蘭達(dá)意識到“我不會再在他們的世界上住下去了”。[6]97閃回場景使原本遭受打擊的個(gè)體變得成熟并開始思考如何把握自身的命運(yùn)，這使得讀者在波特的“陰暗寓言”中見到了難得的一絲光亮。

(三)暴力場景

暴力場景在波特小說中頗具特色，總能讓讀者留下深刻的印象。如在《一天的工作》中，哈洛倫先生由于經(jīng)濟(jì)大蕭條而丟了工作，在酒精作用下誤將熨斗丟向哈洛倫太太，導(dǎo)致了哈洛倫太太“額頭上凸起一個(gè)腫塊，青一片紫一片的”。[6]443面對這樣一個(gè)不爭氣的丈夫，哈洛倫太太忍無可忍，長期的精神壓抑需要得到釋放，于是她采取了以牙還牙、以暴制暴的方式予以反擊?！八言〗斫g干，在一頭打了幾個(gè)很硬的結(jié)，試著在桌子邊上啪地抽了一下。她走進(jìn)臥房，站在床旁，使出全身勁兒把打結(jié)的浴巾劈頭蓋臉地向哈洛倫先生抽去?！泵鎸ζ拮拥某榇颍鍌愊壬鷦t陷入麻木狀態(tài)之中，“他把枕頭拉過來蓋在臉上，又平靜地躺著，這一回干脆睡熟了?！盵6]444作為弱勢一方的妻子通過暴力的方式來報(bào)復(fù)丈夫?qū)τ谧约喝怏w上的傷害，但她并沒有像其丈夫那樣使用熨斗之類的硬物件，而是使用了絞干并打成結(jié)的浴巾。絞干打結(jié)的浴巾這一意象在哈洛倫夫婦的肢體暴力場景中具有雙重寓意。一方面，它象征著夫妻生活的枯燥與糾結(jié)，是哈洛倫太太對于丈夫現(xiàn)狀的不滿與憤恨；另一方面，浴巾比起熨斗而言算得上柔軟的物體，打成結(jié)的浴巾既能好好教訓(xùn)丈夫一頓，但又不至于對他的身體造成嚴(yán)重傷害。從中讀者能體會出哈洛倫太太對丈夫的關(guān)愛。即使在怒火中燒的情況下，女性比起男性似乎更能保持一份理性。哈洛倫太太對于丈夫既愛又恨的復(fù)雜情緒通過浴巾這一意象得到了微妙的展示，這也使得這場夫妻間的肢體暴力場景顯現(xiàn)出女性化的特質(zhì)。

在長篇小說《愚人船》中也有一個(gè)類似于哈洛倫夫婦的兩性肢體暴力場景的描寫。特雷德韋爾太太在被喝醉酒的丹尼誤認(rèn)為舞女帕斯托拉時(shí)感到自己受到了侮辱，于是她用包著金屬的高跟鞋鞋底抽打丹尼：“她打他的時(shí)候感到的愉快是那么強(qiáng)烈，一陣敏感的痛感從她的右手腕開始，往上射去，直痛到她的肩膀和脖子。那尖尖的包著金屬的高跟每打一下，他的臉上就會出現(xiàn)一個(gè)慢慢地呈現(xiàn)猩紅色的、半圓形的小印子。”[9]634比起浴巾，高跟鞋這一意象更具有鮮明的女性特質(zhì)。特雷德韋爾太太抽打丹尼的力度也遠(yuǎn)比哈洛倫太太大得多。波特在描寫這一暴力場景時(shí)完全站在了特雷德韋爾太太的立場上，似乎饒有興致地描繪著她抽打丹尼時(shí)的快感。強(qiáng)烈的快感、敏感的痛感、丹尼臉上猩紅色的小圓點(diǎn)都在宣泄著某種壓抑已久的情緒。在波特營造的暴力場景中，施暴方是女性而被施暴方卻是男性。比起夢境場景與閃回場景，波特對于暴力場景的描寫似乎更具性別傾向。究其原因或許與波特的四段不幸的婚姻有關(guān)。在第一次與第三次婚姻中波特曾聲稱自己受到了丈夫的暴力威脅。[10]229或許波特正是想通過這些為自己的尊嚴(yán)而“搏斗”的女性來宣泄自己對于男性以及失敗婚姻的憤懣。這也使得波特小說中的暴力場景具有了激進(jìn)的女性主義傾向。

綜上，作家往往會選擇不同的意象來描寫場景，表達(dá)自己的思想。波特在她的場景描寫中常常選擇體現(xiàn)恐懼、陰郁、血腥、暴力的意象。這些意象群組成一幅幅散發(fā)著濃重陰郁氣息的場景，襯托出人物壓抑扭曲的內(nèi)心世界。這是波特的小說被稱為“陰暗寓言”的一個(gè)重要原因。此外，波特在描寫這些場景意象群時(shí)調(diào)動(dòng)了各種感官體驗(yàn)，例如視覺、觸覺、聽覺、嗅覺等，營造出身臨其境的氛圍感，使得原本神秘或是轉(zhuǎn)瞬即逝的場景變成了可見、可觸、可聽甚至可嗅的畫面。這大大增強(qiáng)豐富了讀者的閱讀體驗(yàn)，也提高了小說的藝術(shù)性。

二、人物形象群

波特認(rèn)為自己的小說是“當(dāng)這個(gè)世界在千年變化中步入膏肓，全社會處于怪異的混亂之際，我以秩序、形式和敘述的方式所能實(shí)現(xiàn)的成就”。[9]12-13可見，波特的小說所要表達(dá)的是現(xiàn)代人在怪異混亂的現(xiàn)代社會中的生存狀態(tài)，而其小說中的各色人物形象正是表達(dá)小說主題思想的重要媒介。波特小說中的人物在面對外部世界時(shí)大都表現(xiàn)出驚恐、矛盾、無助等消極反應(yīng)。即使有些人物對自己的命運(yùn)做出過反抗，他們最終也會變得消沉或是付出巨大的代價(jià)。從本質(zhì)上而言，波特小說中的人物都是創(chuàng)傷性質(zhì)的悲劇人物。盡管波特小說中的人物形象眾多，但可以歸為以下幾類：受傷的兒童、矛盾的女性、消沉的男性。這些人物構(gòu)成了波特“陰暗寓言”中的人物形象群。

(一)受傷的兒童

在波特發(fā)表的26篇短篇小說中直接以兒童為主人公的作品就有七部，占了將近三分之一的比重，可見波特對于這一人物類型的偏愛。童年是人一生中最美好，同時(shí)也是最需要關(guān)愛的一段時(shí)光。但波特筆下的童年卻充滿著無助和愛的缺失。例如《他》中那個(gè)不會說話，沒有自己姓名，始終被父母和兄弟姐妹當(dāng)作無償勞動(dòng)力的孩子。在生病無法繼續(xù)為家庭勞動(dòng)之后，“他”無情地被母親送去了縣救濟(jì)院。又如《下沉通往智慧之路》中的男孩子史蒂芬在母親與繼父之間周旋，卻始終得不到他們真正的關(guān)愛。波特小說中的童年常與恐懼、抑郁、甚至仇恨聯(lián)系在一起，兒童形象也大都表現(xiàn)出面對成人世界的驚恐與不知所措。例如《處女維勒塔》中的維勒塔在被自己的表兄卡洛斯親吻之后表現(xiàn)出極度的驚恐，“她聽到自己在難以克制地發(fā)出尖叫?！盵3]37過早開啟的性意識在維勒塔原本天真爛漫的童年上掘開了一個(gè)缺口，維勒塔拒絕閱讀原本十分崇拜的卡洛斯寫的詩歌，她感到“一種令人痛苦的不快樂感時(shí)不時(shí)地占據(jù)著自己，因?yàn)樗裏o法解決盤繞在腦海里的那些問題”。[3〗38童年對于性的過早接觸使得維勒塔失去了“處女之身”，也使其對異性和性愛充滿厭惡。這對于維勒塔成年后的人生觀、愛情觀、婚姻觀所造成的破壞影響可想而知。類似的情況在《馬戲》和《墳》中也可以看到。當(dāng)初次面對外部世界中蘊(yùn)含著死亡、性、生育等意象時(shí)，主人公米蘭達(dá)或是表現(xiàn)出驚恐、尖叫、不敢入睡，或是表現(xiàn)出精神恍惚、不知所措，極力將自己所見到的場景壓制于潛意識之中以至于二十年后相似的場景閃回對成年后的米蘭達(dá)造成二次傷害。這些處于驚恐恍惚中的兒童表明他們已經(jīng)處在了性和死亡的邊緣，并正在從天真中墮落。天真墮落的后果往往是變得邪惡。長篇小說《愚人船》中被稱為“小惡魔”的雙胞胎兄妹拉克和力克便是過早喪失兒童天真后的產(chǎn)物。他們恃強(qiáng)凌弱、偷竊、搶劫、相互廝打甚至將哈巴狗貝貝丟進(jìn)大海并間接導(dǎo)致跳海救狗的埃切加拉伊溺水身亡。成人世界中的暴力、殘忍、邪惡等特質(zhì)都集中出現(xiàn)在這對年僅六歲的兄妹身上，這是兒童過早失去童年天真后所產(chǎn)生的可怕后果。波特在談?wù)撟约旱耐杲?jīng)歷時(shí)曾說：“我不相信童年是一段幸福的時(shí)光。相反，童年充滿絕望的、無法治愈的、苦澀的悲傷與痛苦的歲月，充滿支離破碎的破滅了的幻想?！盵3]1016波特認(rèn)為，童年是人生一切絕望、悲傷與痛苦的開端，童年所遭遇的一切都會對今后的人生產(chǎn)生持久的影響。通過這些失去天真的受傷兒童形象，波特試圖從人類創(chuàng)傷的源頭，“努力了解西方世界人的生活中這個(gè)巨大而可怕的缺陷邏輯”。[3]781

(二)矛盾的女性

作為一名女性作家，波特在其小說中自然會關(guān)注現(xiàn)代西方社會中女性的生存狀態(tài)。波特筆下的女性形象大都具有獨(dú)立的女性意識以及叛逆的性格。這主要體現(xiàn)在她們能敏銳地意識到周圍環(huán)境與自身女性身份的格格不入。例如《開花的猶大樹》中的女主人公勞拉一開始便已經(jīng)意識到革命領(lǐng)導(dǎo)者布拉焦尼是一個(gè)打著革命幌子為自己謀私利的家伙，自己只是布拉焦尼意欲控制玩弄的尤物，勞拉從而萌生了逃跑的念頭。在《老人》中米蘭達(dá)在了解到艾米姑媽的悲劇之后，意識到老南方家族“吃人”的本性。她成年后毅然遠(yuǎn)離家族，明確表示“我不會再在他們的世界上住下去了”。[6]97到了《灰色馬，灰色的騎手》中米蘭達(dá)獨(dú)自一人面對來自生活、工作、愛情、社會乃至死亡的種種壓力，儼然已是一個(gè)具有強(qiáng)大內(nèi)心的女性形象。《愚人船》中的主人公珍妮更是一個(gè)具有時(shí)代叛逆精神的女性藝術(shù)家。她為了自己的理想，毅然離開自己的家族與愛人戴維私奔前往歐洲學(xué)畫，過著當(dāng)時(shí)被認(rèn)為放蕩不羈的波西米亞式的流浪生活。即使是在像《一天的工作》中的哈洛倫太太和《愚人船》中的特雷德韋爾太太這些傳統(tǒng)女性人物身上，讀者也能看到她們毅然捍衛(wèi)自己女性尊嚴(yán)的舉動(dòng)。在面對男性的暴力與侮辱時(shí)，她們不再是逆來順受的傳統(tǒng)女性，而是敢于以牙還牙、以暴制暴。正如查理斯·阿倫分析波特小說中的女性人物形象時(shí)所指出的，這些女性人物是“孤獨(dú)的女英雄”。[11]這些叛逆的女性形象既是波特作為一名具有獨(dú)立女性人格的作家的意識反映，也是當(dāng)時(shí)西方社會對于普通女性影響的真實(shí)反映。

然而，鮮有研究者注意到這些“孤獨(dú)的女英雄”的叛逆常常并不徹底。例如在《開花的猶大樹》中勞拉的“叛逆”更多時(shí)候是停留在意識層面，她并沒有真正采取行動(dòng)遠(yuǎn)離虛偽的革命領(lǐng)袖布拉焦尼。在《一天的工作》中，盡管哈洛倫太太對于丈夫與麥考克里之流的投機(jī)政客廝混表現(xiàn)出極度不滿，但在小說結(jié)尾哈洛倫太太還是默許了丈夫的選擇。在《愚人船》中女畫家珍妮雖渴望保持女性藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性，但在戴維的影響之下她還是逐漸改變了自己的畫風(fēng)，向男性審美情趣做出了妥協(xié)。即使對于那些真正將叛逆付之于行動(dòng)的女性，波特似乎對她們的行為也表現(xiàn)出質(zhì)疑。例如《老人》中的米蘭達(dá)為了擺脫家族的束縛，毅然離開家族，但這也意味著她拋棄了家族，以致于深愛她的父親對她變得冷漠甚至仇視。在《灰色馬，灰色的騎手》中米蘭達(dá)獨(dú)自在紐約忍受著孤獨(dú)，在瀕臨死亡時(shí)沒有一個(gè)家人在身邊，可謂處境凄涼。米蘭達(dá)最終并未獲得她所渴望的自由與愛情。這些“孤獨(dú)的女英雄”與波特小說中的其他人物一樣也是悲劇人物。戈偉那在評論波特小說中的女性人物時(shí)認(rèn)為，這些叛逆的女性人物所體現(xiàn)的一大特征就是“復(fù)雜的矛盾性”(complicated ambivalence)，即“波特一方面贊揚(yáng)19世紀(jì)20年代所宣揚(yáng)的女性獨(dú)立……與此同時(shí)，她又從未動(dòng)搖過這一信念即家庭、婚姻、生育是女性成功的標(biāo)志”。[12]“復(fù)雜的矛盾性”使得波特小說中諸多女性人物兼具叛逆與妥協(xié)的雙重特質(zhì)。即使對于像米蘭達(dá)這樣大膽背叛傳統(tǒng)的女性人物，從在小說中為她設(shè)計(jì)的“眾叛親離”的結(jié)局來看，波特似乎對這一類“叛逆”女性的認(rèn)同也有所保留。這些矛盾的女性形象真實(shí)地反映出二十世紀(jì)上半葉追求精神自由與獨(dú)立的女性所處的尷尬處境。

(三)消沉的男性

與女性形象相比較，波特小說中的男性形象則顯得較為消沉。他們有的始終沉浸在自己扭曲的內(nèi)心世界里不愿與外界交流，例如《中午酒》中的赫爾頓；有的在經(jīng)受了生活的不如意或打擊之后變得自暴自棄或是一蹶不振，例如《一天的工作》中的哈洛倫先生和《中午酒》中的湯普森先生；有的則明顯缺少男性應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感，例如《瑪麗亞·孔塞浦西翁》中的胡安。作為一名丈夫，胡安拋棄了自己的妻子瑪麗亞，與自己的情人羅莎私奔。在無法維持私奔生活的窘境之下，胡安又回到了妻子瑪麗亞身邊。胡安雖有懺悔之心，但卻沒有任何懺悔的行動(dòng)。在得知妻子殺死了情人羅莎之后，胡安也沒有意識到自己的過錯(cuò)對于兩個(gè)女人所帶來的傷害，而是將這一切歸結(jié)為神秘的命運(yùn)捉弄，“本來一切看起來都是如此歡樂、如此單純，而突然變得如此混亂不堪。”[6]262《愚人船》中的大部分男性形象更是“消沉的男性”的大集合。弗賴塔格先生由于娶了一位猶太妻子而陷入自我身份認(rèn)同的尷尬處境之中。他甚至異想天開地認(rèn)為，自己的日耳曼血統(tǒng)能夠凈化自己妻子猶太人的血液。面對船上德國乘客對于自己以及妻子猶太人身份的諷刺與羞辱，弗賴塔格先生所做的只是沉默。船上其他的乘客，例如戴維、舒曼醫(yī)生等則是缺少主動(dòng)去愛的能力。當(dāng)女伯爵向舒曼醫(yī)生表達(dá)愛意的時(shí)候，舒曼醫(yī)生卻始終躲躲閃閃，顯得猶豫不決。當(dāng)女伯爵被押解下船之后，舒曼醫(yī)生又陷入深深的內(nèi)疚與自責(zé)之中。戴維對于珍妮的愛情也是糾結(jié)不清。盡管戴維深愛著珍妮，但他卻不知如何維持這份愛情。他所做的只是彼此傷害，正像珍妮對戴維喊到的那樣：“難道非鬧成一場痛苦的分離不可嗎？難道非要我們鬧得筋斷骨折不可嗎？”[9]652船上另一位男性乘客約翰為了能和西班牙舞女孔查尋歡，但又苦于經(jīng)濟(jì)受到自己的舅舅格拉夫先生的控制，在孔查的慫恿下曾一度想置舅舅于死地。但由于膽小與良知的發(fā)現(xiàn)，約翰始終不敢跨出謀財(cái)害命這一步，但又始終無法割舍對于孔查的情欲，從此陷在肉欲與良知的分裂之中無法自拔。約翰的舅舅格拉夫先生更是將波特筆下的眾多消沉男性的特質(zhì)集中于一身。格拉夫先生深信自己擁有上帝賦予的神力，能為世人消除肉體乃至精神上的痛苦。但他自己卻肌肉萎縮、氣息奄奄、連行走的能力也已喪失，只能坐在輪椅上，由外甥約翰到處推著走。他對上帝賦予自己的神力與勇氣感到自豪，但面對步步靠近的死亡他又感到無比恐懼，“他像一個(gè)待決的囚犯看到行刑的斧頭那樣嚇得縮成一團(tuán)”。[9]249他想要拯救他人，但自己的性命卻時(shí)常受制于他人。格拉夫先生故作強(qiáng)大的意志與他萎靡孱弱的身體形成了鮮明的對比和強(qiáng)烈的諷刺。波特小說中的主要男性人物身上表現(xiàn)出的無能、猶豫、孱弱、消極回避、缺少擔(dān)當(dāng)?shù)忍卣魇遣ㄌ刈鳛橐幻詫τ谀袡?quán)文化的旁觀審視。作為社會的中堅(jiān)力量，這些消沉的男性無法承擔(dān)起自身的職責(zé)。這或許也是波特對于整個(gè)20世紀(jì)上半葉陷入一片混亂的西方世界的一種反思。

綜上，波特小說中主要的三類人物是具有現(xiàn)代悲劇特質(zhì)的人物群像。童年的創(chuàng)傷是成年后創(chuàng)傷的源頭，而女性的矛盾性與男性的消沉特質(zhì)又是創(chuàng)傷的延續(xù)與深化。這三類主要的人物形象在一定程度上互為補(bǔ)充，表現(xiàn)了波特對于病入膏肓的西方社會的深入觀察，并豐富了波特“陰暗寓言”的表現(xiàn)力。

三、陰暗寓言的產(chǎn)生與意義

波特小說中眾多的創(chuàng)傷特質(zhì)的場景意象群與人物形象群并非憑空產(chǎn)生，而是有著作者的個(gè)人原因與社會原因。

波特有著一段充滿創(chuàng)傷的成長經(jīng)歷。波特的母親在生養(yǎng)波特的妹妹時(shí)，由于難產(chǎn)而死。母親的意外死亡對于當(dāng)時(shí)年僅兩歲的波特造成了巨大的心理陰影?！安ㄌ叵嘈攀撬约簩?dǎo)致了母親的死亡?！ㄌ厥冀K無法將自己從這一想法即自己是母親死亡之罪魁禍?zhǔn)字忻撾x出來?！盵13]83母親去世后，父親帶著波特和剛出生不久的波特妹妹來到祖母卡特位于德克薩斯州的農(nóng)場生活。波特的父親在喪妻之后始終郁郁寡歡，對于孩子缺乏物質(zhì)上的照料與精神上的關(guān)懷。波特由于童年生活的貧困而責(zé)怪父親，認(rèn)為他沒有擔(dān)負(fù)起作為父親的責(zé)任，甚至將自己后來無法適應(yīng)婚姻生活歸咎為童年時(shí)父愛的缺失。[10]50-51幼年父母之愛的缺失導(dǎo)致波特一直處于驚恐無助的狀態(tài)之中。其小說中反復(fù)出現(xiàn)的驚恐、害怕、不知所措的兒童形象正是波特自身童年的真實(shí)寫照。成年之后四段失敗的婚姻也使得波特心力交瘁，“我所經(jīng)歷的每次愛情和婚姻不僅在肉體和物質(zhì)方面折磨著我，而且對我的精神也造成了損害，使我對人類愛情天生的信仰完全被打碎了?！盵3]209此外，波特作為一名女性作家獨(dú)自在外打拼，微薄的小說稿費(fèi)也常使她的生活變得異常拮據(jù)。正如她調(diào)侃龐德所說的那樣，“他(指龐德)時(shí)常會抱怨自己難以支付房租，但你立刻就會明白，付不出房租和成為一名作家是緊密相連的。”[3〗576這些成長和生活經(jīng)歷中的種種不幸與創(chuàng)傷使得波特始終缺乏安全感。當(dāng)這些負(fù)面情緒幻化在文學(xué)作品中時(shí)，便成為了波特“陰暗寓言”中各種充滿死亡、創(chuàng)傷、暴力、恐懼、扭曲的場景意象和人物形象。

文學(xué)作品是時(shí)代的產(chǎn)物，波特的“陰暗寓言”也不例外。波特小說創(chuàng)作的高峰期即20世紀(jì)20年代至40年代正值美國乃至世界歷史發(fā)生重大變革的時(shí)代。兩次世界大戰(zhàn)的陰霾使得人心惶惶，人們普遍生活在恐慌與焦慮之中。波特小說中充滿恐懼、死亡與暴力的場景以及那些面對外部世界顯得驚恐焦慮的人物都是那個(gè)特定時(shí)期人們對于戰(zhàn)爭、破壞、屠殺、死亡等重大創(chuàng)傷事件的藝術(shù)化表現(xiàn)，正如波特自己所說的，“生活在這世界上是一種恐怖的經(jīng)歷、人類的想象力也能產(chǎn)生恐怖。藝術(shù)家應(yīng)該指引你用你以前從來沒有看過的視角進(jìn)行觀察?！盵3]692波特完成長篇小說《愚人船》時(shí)正值20世紀(jì)60年代。美國在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)之后，迅速崛起為世界頭號強(qiáng)國，但卻卷入到與蘇聯(lián)的冷戰(zhàn)之中。核戰(zhàn)變成了懸在人們頭上的達(dá)摩克里斯之劍。人們對于核戰(zhàn)的恐懼絕不亞于兩次世界大戰(zhàn)，“瘋狂的原子彈成功地使世界各國人民達(dá)到了道德憤怒的最高點(diǎn)；許多以前從來沒有理由感到恐懼的人現(xiàn)在變得極度恐懼。對于這個(gè)星球上絕大部分居民而言，這個(gè)世界已經(jīng)變成了一個(gè)令人絕望的危險(xiǎn)之地”。[3]828如果說兩次世界大戰(zhàn)讓波特感到恐懼和焦慮的話，那么以核戰(zhàn)為威脅的冷戰(zhàn)則讓波特對這個(gè)世界感到了絕望?！队奕舜分心切╁钊?、無能的男性正是波特對于以男性為統(tǒng)治階層的各國政府一次次將世界推入恐懼深淵的形象化展現(xiàn)。波特曾聲稱，“從有意識和有記憶的年紀(jì)起，直到今天，我這一生始終處在世界性災(zāi)難的威脅之下”。[3]718可以說，恐懼伴隨著波特的一生，這種恐懼感來自她的成長經(jīng)歷與時(shí)代背景。波特筆下的“陰暗寓言”體現(xiàn)的正是她對于人類以及世界命運(yùn)的焦慮。

值得一提的是，波特的“陰暗寓言”是揭示和描寫現(xiàn)代人類陰暗心理的美國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，起著承前啟后的作用。比波特略早的?？思{就在其小說中描寫了不少扭曲陰暗的人物形象。國內(nèi)學(xué)者錢青指出：“波特是第一位杰出的南方女性小說家。她的小說在三十年代和四十年代為尤多拉·韋爾蒂所繼承，在四十年代和五十年代又為弗蘭納瑞·奧康納所繼承?！盵14]波特之后的一大批作家(例如：杜魯門·卡波特、喬伊斯·歐茨、索爾·貝婁等)也都以刻畫人類在現(xiàn)代社會中所面臨的恐懼、孤獨(dú)等陰暗心理而著稱。

波特的“陰暗寓言”展示了現(xiàn)代人在急速變化的現(xiàn)代社會中的精神狀態(tài)與走向。如何應(yīng)對、紓解和調(diào)整這些人類負(fù)面的異化心理仍是當(dāng)今處于急速變革中的社會所要面對和解決的問題。就這一意義而言，波特的“陰暗寓言”對于我們更好地理解現(xiàn)代人的心理和現(xiàn)代社會仍然具有價(jià)值。

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