浪漫主義美學(xué)視野下肖邦鋼琴音樂風(fēng)格探究

焦杰潔

(合肥師范學(xué)院 音樂學(xué)院,安徽 合肥 231000)

19世紀浪漫主義音樂美學(xué)的一大特征就是音樂家們在作品中表現(xiàn)出強烈地追求“詩意化”人生理想,突出表現(xiàn)就是作曲家們生活在時代變革的思潮涌動期,資本主義的文化浪潮不斷沖擊著封建文化思想。在這一文化思潮的影響下,一部分音樂家感受到封閉式的現(xiàn)實生活令人窒息、使人失望。為了消除現(xiàn)實生活的無味和沉悶感,作曲家們寄希望于對傳統(tǒng)文化的回歸,用藝術(shù)家獨特的審美眼光審視傳統(tǒng),用細膩的藝術(shù)之筆描繪出傳統(tǒng)文化的精髓,在對民族文化的創(chuàng)新性運用中抒發(fā)自己最熾熱的激情,描繪自己最激昂的自由想象,以此來“浪漫化”現(xiàn)存世界。偉大的波蘭音樂家、鋼琴詩人肖邦在自己的鋼琴作品中以天才的個人想象力和細膩敏銳的洞察力對鋼琴語言進行創(chuàng)造,將手中的琴鍵與理想進行詩意化的結(jié)合,尤其是把浪漫主義藝術(shù)家對心理描繪的手段和技巧,運用到各種鋼琴體裁,如練習(xí)曲、瑪祖卡舞曲、波羅奈茲舞曲、夜曲等,極大地豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)力。就讓我們走進肖邦的鋼琴世界,尋找浪漫派音樂美學(xué)在肖邦的鋼琴創(chuàng)作中蘊含的民族性、抒情性和革命性的特征。

一、民族化音樂語言暗示鋼琴詩人的懷鄉(xiāng)之情

藝術(shù)作品的民族性就是“運用本民族獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活,使得藝術(shù)作品有民族氣派和民族風(fēng)格”[1]。浪漫主義作曲家立足于民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)和民族性審美觀,采用傳統(tǒng)音樂題材和作曲形式,表達了民族精神和藝術(shù)品質(zhì),在作品中展現(xiàn)出濃郁的民族性和深刻的思想性。

(一)運用經(jīng)典的民族文學(xué)素材

“從體裁的來源來看,肖邦的鋼琴敘事曲是浪漫主義詩人的敘事詩、波蘭民間的杜馬和歐洲專業(yè)創(chuàng)作中的聲樂敘事詩的創(chuàng)造性發(fā)展?！盵2]19作為一個19世紀波蘭的音樂家,肖邦自幼受到家庭和學(xué)校里彌漫的浪漫主義文化氣息的熏陶,少年肖邦對密茨凱維支等浪漫主義民族詩人充滿濃厚的興趣,之后在巴黎與海涅、巴爾扎克等浪漫主義詩人和文學(xué)家的交往中,其創(chuàng)作熱情被極大激發(fā)。在其4部鋼琴敘事曲中,肖邦就運用了豐富的民族文學(xué)素材,如民歌曲調(diào)、民歌的即興性變奏手法以及波蘭愛國題材等素材,擴充和豐富了敘事曲的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu),使作品散發(fā)出濃厚的波蘭民族文化氣息。肖邦的《第一敘事曲》是根據(jù)民族史詩《康拉德·華倫洛德》寫成的,《第二敘事曲》是受密茨凱維支的詩歌《魔湖》直接影響而寫的,《第三敘事曲》則是根據(jù)密茨凱維支的詩歌《女水妖》寫成的[2]52。從美國音樂家和鋼琴教育家愛德華·佩里對肖邦鋼琴敘事曲的研究中,可以得出結(jié)論,密茨凱維支的敘事詩歌以及民族音樂語言對于肖邦鋼琴敘事曲創(chuàng)作影響是深刻的。

(二)濃郁的民族音樂特色

在肖邦的鋼琴敘事曲中,不僅用民族化詩歌作為題材,而且更多取法于民族語調(diào)的鋼琴語言證明了肖邦敘事曲的民族性。“在肖邦的音樂中,民間的根源表現(xiàn)得最清楚的恐怕要算是旋律了?！盵3]波蘭民間音樂的旋律柔和、寬廣,真摯感人,在肖邦的g小調(diào)第一敘事曲和f小調(diào)第四敘事曲的旋律設(shè)計中,肖邦就采用了波蘭民間游唱歌手演唱的旋律和民間樂器“班都拉琴”的旋律。敘事曲一開始就把聽眾帶進波蘭民間生活場景,緊接著樂曲對都達和波蘭提琴的音色進行模仿,那寬廣、憂傷疑問式、富有歌唱性的旋律猶如游唱歌手懷抱六弦琴,娓娓而談,道出波蘭民間故事和傳說,伴隨著舞蹈,把聽眾帶進波蘭民間故事情節(jié)中。在第一敘事曲的第33小節(jié)、119小節(jié)、120小節(jié)作者加入和弦外音和變化半音等“鋼琴花腔”式的裝飾音,增添了旋律的流暢性,使得富有濃郁民間特色的音樂旋律回響在鋼琴織體上空。在節(jié)拍的運用上,肖邦更是保留了波蘭民間音樂的三拍子特點,節(jié)奏靈活而富有變化,除了第一敘事曲的引子與尾聲外,4首敘事曲都以四六拍或八六拍從頭至尾,貫穿全曲而富有變化。這樣的節(jié)奏安排實際上是作者有意為之,既能增加作品的動力性,又保持了波蘭民間音樂特色。

二、抒情性音樂蘊含憂郁的詩人氣質(zhì)

在浪漫主義美學(xué)看來,情感模式是藝術(shù)的一個公認的基本模式[4]。因為在浪漫美學(xué)那里,藝術(shù)家本身就是一個情感的熔爐、情感的源泉、情感的海洋,“偉大的詩歌是詩人正確合理地激發(fā)偉大激情的一種藝術(shù),渺小的詩歌是詩人激發(fā)較小激情的一種藝術(shù)”[5]。

沒有激情就沒有詩歌,英國詩人華爾華茲說詩歌是情感的自然流溢。沒有激情就沒有浪漫主義音樂,肖邦一生中創(chuàng)作出來的鋼琴作品都是其激情澎湃的寫照,他鋼琴作品的抒情性可以從以下幾方面得到體現(xiàn)。

(一)特性音調(diào)

肖邦在鋼琴創(chuàng)作中經(jīng)常使用特性音調(diào),如“嘆息性”音調(diào)、“宣敘性音調(diào)”等,使得旋律更加細膩而富有歌唱性,從而飽含感情,表達出作曲家內(nèi)心激蕩的情感。在其《a小調(diào)前奏曲》中出現(xiàn)的下行四度后又上行三度的音調(diào),猶如人的嘆息,哀婉而又悠長,被人稱為“嘆息性音調(diào)”。肖邦意在表達自己聽到華沙陷落的消息后沉痛悲傷的心情,此后該音調(diào)多次出現(xiàn)在其他作品中,如《瑪祖卡》《夜曲》以及《前奏曲》《f小調(diào)幻想曲》等。這種嘆息式特性音調(diào)的運用,給肖邦的鋼琴曲增添了幾多憂郁和傷感。除此以外,在肖邦《夜曲》中還采用了“田園性”的五聲音階,構(gòu)成特定音調(diào)。這種音調(diào)的運用使得寬廣悠長的旋律線條在下行時變得更加細膩、抒情,更富有表現(xiàn)力。在夜曲中,作者將這種五聲音階與悠長的旋律線條相結(jié)合,表達具有東方氣息的音樂意境。不僅如此,肖邦還在夜曲中保留古典主義時期經(jīng)典樂匯之一“宣敘調(diào)”,作者在同音反復(fù)時喜歡運用慢速的三連音節(jié)奏或帶附點的音型,用連貫的旋律線條把夜曲的情緒用說話的速度和語氣表達出來。由于抒情性旋律的創(chuàng)造性使用,使得鋼琴的表現(xiàn)力大為增加,把作曲家內(nèi)心對民族的愛、對敵人的恨、對友人的情、對山河的戀十分細膩地表達出來了。為此,肖邦擁有了“鋼琴詩人”的稱號。

(二)旋律發(fā)展

在肖邦的鋼琴作品中,用旋律線條的許多變化來抒發(fā)自己的情感是肖邦抒情性的又一大特色。肖邦喜歡通過主題和再現(xiàn)變化主題兩者的對比來展現(xiàn)豐富的旋律語言。通常主題旋律是歌唱性的旋律線條,而在再現(xiàn)變化中肖邦用變奏的方式讓原本歌唱的旋律展現(xiàn)炫技性質(zhì)的器樂表達,也就是用華麗的裝飾來豐富旋律線條的姿態(tài),進而表現(xiàn)出作者的感情流向。

1.特性音程襯托旋律。如在肖邦的樂曲《船歌》中,主題a是從意大利民歌發(fā)展而來,肖邦將民歌中特有的旋律曲調(diào)和三、六度特性音程融入主題中。當(dāng)該主題在呈示段中以a1面貌出現(xiàn)時,肖邦對a做了技術(shù)性處理:通過顫音、倚音以及三度雙音等多種潤色的加花手法,加大了a的表現(xiàn)效果,讓民歌特性的旋律展現(xiàn)出豐富的色彩,也讓a1實現(xiàn)了歌唱性和器樂性的結(jié)合,見圖1。

圖1 肖邦F船歌

2.裝飾音的運用美化旋律。在肖邦的創(chuàng)作中,也常使用固定模式的連接樂句來裝飾旋律,裝飾性的樂句,以琶音或者音階式的進行為主。通過他巧妙且自由的添加,讓鋼琴旋律通過華彩式的進行展現(xiàn)靈巧的聲音線條,顯現(xiàn)了肖邦即興的風(fēng)格。在《船歌》樂曲的尾聲部分,肖邦就采用大面積的華彩來裝飾旋律,讓快速進行的音群增加旋律的華麗效果,也讓音樂展現(xiàn)的效果更為流動。表現(xiàn)出游人在搖船時演唱與生活相關(guān)的民歌歌謠、小曲,直觀地表達出船歌的優(yōu)美意境。見圖2。

圖2 《船歌》尾聲部分

單音旋律發(fā)展雖然也具備抒情和表達的能力,但在效果上遠不如有裝飾音加入的旋律線條,在演奏中更能夠清晰地感受到裝飾音對于旋律表達的重要性。肖邦在這首作品中反復(fù)、大量、多次使用各種裝飾音,尤其以顫音為主。樂曲中頻繁出現(xiàn)不同形態(tài)的顫音,說明裝飾音已經(jīng)與旋律線條不可分割,需要在彈奏中賦予手指靈動,讓顫音展現(xiàn)出不同的表情。通過主動的顫動讓音符流動、歌唱起來,讓旋律線條綿延不絕。肖邦對裝飾音的創(chuàng)造性運用,證明了其不愧是“鋼琴詩人”和“旋律大師”。

3.特性和聲的運用增加抒情效果。在肖邦的《船歌》中,作者通過三段結(jié)構(gòu)加連接段過渡的方式讓結(jié)構(gòu)變得更加柔和,12/8拍的節(jié)拍為樂句提供了寬廣的氣息。歌曲的旋律主題創(chuàng)作來源于意大利民歌,即三、六度的雙音音程的疊置關(guān)系。故而整首樂曲的旋律發(fā)展都是建立在此歌唱雙音的基礎(chǔ)上,在演奏中把握雙音構(gòu)成主體的旋律時,要求鋼琴在共鳴和振動中完成泛音效果的展現(xiàn)。這對演奏家提出了較高的演奏要求,即在能夠自如地控制柔美的單線條時,將其糅合起來,保障彈奏時的流暢度。

特性旋律音程、裝飾音和特性及聲音程的使用,賦予樂曲的核心要素——旋律較為自由的表現(xiàn)空間,從而恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作曲家的情感。肖邦在《船歌》中使用這些技法的同時,也在《瑪祖卡》《夜曲》《舞曲》中成功地運用這些因素,準確地表現(xiàn)出作者的心情。

三、時代感激發(fā)詩人的革命情懷

肖邦在鋼琴創(chuàng)作中不僅體現(xiàn)出強烈的民族性和藝術(shù)性,而且還表現(xiàn)出高度的革命性。這是浪漫主義藝術(shù)家在社會變革大背景下對國家、對社會表達出強烈的憂患意識和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。肖邦作品中表現(xiàn)出來的思想性和革命性尤為明顯,這跟他的成長經(jīng)歷息息相關(guān)。肖邦成長于災(zāi)難深重的波蘭,外國的野蠻入侵使得波蘭的主權(quán)和領(lǐng)土被侵犯,波蘭人民掀起了一浪又一浪的反抗外族霸權(quán)和統(tǒng)治的革命運動。這就是肖邦生活與成長的大環(huán)境。肖邦在少年時期受到周圍市民階層廣泛的愛國主義思想以及強烈的民族情感的影響,以至于后來在其作品中表現(xiàn)出深刻的革命性。

(一)革命題材直抒胸臆

在肖邦的鋼琴創(chuàng)作中,革命題材的鋼琴作品富有極強的沖擊力和感染力,充滿了他對災(zāi)難深重的祖國的愛念和反抗異族壓迫而革命的堅定決心。1831年,由于受到迫害,肖邦流亡法國,當(dāng)他在巴黎得知波蘭華沙起義失敗后,悲憤之下寫出了具有號召力的鋼琴作品《c小調(diào)革命練習(xí)曲》,熱情謳歌波蘭人民為了擺脫殖民統(tǒng)治而掀起革命浪潮的可歌可泣的民族精神。同樣在《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》《降b小調(diào)奏鳴曲》《第一敘事曲》《d小調(diào)前奏曲》中肖邦都采用革命題材,為波蘭人民的革命事業(yè)謳歌,“我愿意高唱出一切為憤怒的、奔放的感情所激發(fā)的聲音,使得我們的作品——至少我的作品的一部分能成為戰(zhàn)歌”[6]。在肖邦的作品中,濃烈的愛國情結(jié)和革命性有機結(jié)合在一起,將鋼琴作為武器,運用民族性音樂語言,向侵略者發(fā)出了強有力的反擊。

(二)音樂語言描繪革命史詩般畫卷

不僅音樂的題材表現(xiàn)肖邦的革命性思想,而且肖邦在音樂語言上精心構(gòu)思,巧妙設(shè)計,凝練個性化音樂語言,準確表達出自己的革命情懷,描繪史詩般的革命畫卷,這是同時期其他作曲家所不能比擬的。如他在1831年創(chuàng)作的《c小調(diào)革命練習(xí)曲》就是以祖國革命為背景,用音樂語言刻畫了起義失敗引發(fā)的悲痛心情：作品一開始就用極富張力的不和諧和弦和16分音符快速下行音階,描繪出不安和動蕩,預(yù)示著革命的異常艱苦卓絕和反革命勢力的強大；緊接著樂曲在c小調(diào)上連續(xù)展開離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào),和聲的急劇變化,把音樂引向緊張,高潮迭起,形成一股波瀾壯闊的感情洪流,起伏跌宕,扣人心弦。1831-1842年間,肖邦的敘事曲是其根據(jù)民族史詩創(chuàng)作出來的革命性作品,其中《g小調(diào)敘事曲》就是根據(jù)詩人密茨維凱支的斗爭題材詩歌《康拉德·華倫洛德》創(chuàng)作而成。在音樂開始段,肖邦安排了緩慢的單音曲調(diào)引子部分,就像一首長詩緩緩展開畫卷,又像一首帶有動機的旋律緩緩奏起,帶領(lǐng)聽眾走進如火如荼的革命歲月,去感受主人公勇敢堅毅的性格,體會緊張的悲劇氣氛。

從某種意義上來講,波羅乃茲舞曲也是肖邦革命精神的標志。雖然波羅乃茲在巴洛克時期就被巴赫、亨德爾等作曲家所運用,但是“肖邦的波羅乃茲舞曲卻在音樂史上開拓了一個新的篇章,他賦予了其更高的思想性和更高的藝術(shù)價值”[7]。肖邦在繼承波羅乃茲舞曲傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上,對之進行了大膽創(chuàng)新,有的打破傳統(tǒng)的調(diào)性布局,有的增加了華彩段,有的增加了裝飾音,等等。這些賦予了作品樂觀豪邁、熱情矯健的氣質(zhì),從而顯得深刻剛毅、大氣磅礴,彰顯出強烈的革命性。

正如舒曼在評價肖邦的鋼琴音樂時所說，肖邦有著夢幻般抒情性的特征,又有著激情的、悲劇性的特征,是隱藏在花叢中的大炮。肖邦的鋼琴音樂體現(xiàn)出19世紀浪漫主義音樂家的時代風(fēng)貌,既有描繪個人情懷的抒情性作品,又有民族意識覺醒時所特有的懷鄉(xiāng)之情。因為肖邦祖國波蘭所處的內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實,使得肖邦在音樂作品中多了一份對民族和國家命運的擔(dān)憂,而這是同時代其他音樂家所欠缺的。

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[4]寇鵬程.古典、浪漫與現(xiàn)代：西方審美范式的演變[M].上海：三聯(lián)書店，2005:156.

[5]塞爾登.文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在[M].劉象愚，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2000:180.

[6]朱裔文.談肖邦《瑪祖卡舞曲》的民族性[J].作家，2010(12):78-79.

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