以影載道:《百鳥朝鳳》的民族寓言與時(shí)代焦慮

孫孟猛

(宜賓學(xué)院 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,四川 宜賓 644000)

第四代電影藝術(shù)家登場(chǎng)于新時(shí)期大幕將啟的年代,“他們貢獻(xiàn)于影壇的是一種藝術(shù)氛圍,憂傷而又欣悅”[1]。戴錦華將其稱為“在傾斜的塔上瞭望”,一方面,他們想要講述自己的歷史,結(jié)果講述的卻是自己生活的年代;另一方面,他們希望用影像記錄獨(dú)特而又畸形的個(gè)人命運(yùn),卻只能詩(shī)化地講述了一段獨(dú)特而畸形的歷史。第四代導(dǎo)演肩負(fù)著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感登上歷史舞臺(tái),以一種憂患意識(shí)審視著個(gè)人與國(guó)家,將個(gè)人的命運(yùn)與國(guó)家聯(lián)系起來,放置在整個(gè)歷史圖景中進(jìn)行個(gè)人化的解構(gòu)與重建。《百鳥朝鳳》既是吳天明導(dǎo)演生涯的最后一部作品,也是他人生的最后一部作品,同時(shí)也為第四代導(dǎo)演畫上了句號(hào)。影片通過講述焦三爺與游天鳴之間嗩吶技藝的傳承與堅(jiān)守,反映了在西方文化觀念的滲入和消費(fèi)主義的盛行下民族文化逐漸式微的窘境,以一種寓言化的方式審視個(gè)體軌跡下的民族命運(yùn);吳天明在關(guān)注鄉(xiāng)村、反思民族文化的同時(shí),既有面對(duì)社會(huì)發(fā)展必然的無(wú)可奈何,又飽含著對(duì)民族文化漸行漸遠(yuǎn)的迷戀與不舍,在創(chuàng)傷和猶疑中完成了民族影像的個(gè)性化言說。

一、個(gè)人敘事與民族寓言:喪曲為誰(shuí)鳴

在吳天明導(dǎo)演的影片中,有著一種揮之不去的家國(guó)情懷,民族情懷熾烈而醇厚,對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)有著一種近乎瘋狂的迷戀,從某種程度上來說,這也是第四代導(dǎo)演所集體擁有的民族情懷。比如影片《老井》那蒼涼的背景下,村民為生存頑強(qiáng)抗?fàn)幍膱D景扣人心弦,為民族疾苦而激動(dòng),為民族鍥而不舍的精神而感懷,創(chuàng)作者的所思所想通過影像世界清晰地展現(xiàn)在觀眾面前。電影《百鳥朝鳳》一以貫之地延續(xù)了導(dǎo)演的民族情懷,以一種憂患意識(shí)反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與國(guó)家。影片結(jié)尾,游天鳴獨(dú)自站在嗩吶王焦師傅墳前,吹奏百鳥朝鳳為師父送行,畫面給人一種悲涼之感,這既是游天鳴表達(dá)對(duì)已故師父的崇高敬意和深切懷念,也寄托了導(dǎo)演在時(shí)代浪潮風(fēng)云變幻中對(duì)傳統(tǒng)文化逐漸凋零乃至消逝的過程中深感無(wú)可挽回的無(wú)奈嘆息。

(一)嗩吶傳承

寓言是一種運(yùn)用比喻性的故事來寄托意味深長(zhǎng)的道理,從而給人以啟示性的文學(xué)體裁?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》認(rèn)為:寓言是使用假托的故事或自然物的擬人手法來說明某個(gè)道理或教訓(xùn)的文學(xué)作品,常常帶有諷刺和勸誡的性質(zhì)。它以文本內(nèi)的敘事關(guān)系喻指文本外的敘事關(guān)系,因此它便在表層文本和深層文本之間建構(gòu)起了豐富的聯(lián)系。美國(guó)文化理論家杰姆遜(Jameson)指出:“第三世界的文本,甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多的文本,總以民族寓言的形式來投射一種政治,關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事,包含著第三世界大眾文化受到?jīng)_擊的寓言?！盵2]在他看來,第一世界的存在使得第三世界的個(gè)人與民族普遍存在著難以確定的人生困惑和焦慮,這種困惑感和焦慮感是第三世界民族與個(gè)體的共同命運(yùn),而作為個(gè)體的困惑與焦慮折射出的即是整個(gè)民族文化自身的困境。

“同樣是鄉(xiāng)村敘事,有寬度更有長(zhǎng)度的《白鹿原》寫的是家族的時(shí)代變遷”[3],而吳天明卻將目光聚焦于嗩吶匠兩代人的堅(jiān)守,反映了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代浪潮的沖擊下面臨的尷尬境地。作為傳統(tǒng)文化代表的嗩吶只有在處理紅白喜事時(shí)才使用,而《百鳥朝鳳》只有德高望重,為百姓、為社會(huì)做出一定貢獻(xiàn)的人逝世后才能享用,這一原則不僅為焦三爺一直堅(jiān)持,同樣也是第四代導(dǎo)演所持有的藝術(shù)理念與歷史使命一貫追求的喻指。傳統(tǒng)文化在走向現(xiàn)代性的進(jìn)程中,必然會(huì)受到現(xiàn)代潮流的沖擊與挑戰(zhàn),這既是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì),也是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性過程中實(shí)現(xiàn)發(fā)展與創(chuàng)新的內(nèi)在要求,這個(gè)過程必然會(huì)帶來陣陣傷痛,甚至流血犧牲。在祝壽宴上,游天鳴的嗩吶隊(duì)不得不面對(duì)西洋樂隊(duì)的沖擊,這段演奏對(duì)斗熱血而悲壯,充滿了英雄遲暮的蒼涼之感。我們那個(gè)年代已經(jīng)過去,新的時(shí)代已經(jīng)來臨,他們以一種西西弗斯似的行為完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的建構(gòu),不惜付出慘痛的代價(jià),樂器被毀,頭破血流。我們?cè)趪@息傳統(tǒng)文化逐漸消失的同時(shí),一面又鄙夷固執(zhí)老派的文化傳統(tǒng)仍在因循守舊,以至于生存艱難,蹣跚前行。我們?cè)诜此紓鹘y(tǒng)的同時(shí),更應(yīng)該反思自己,雖然打倒了“孔家店”,卻也因此拋棄了自己的文化傳統(tǒng),甚至自我的信仰也迷失了,這不得不說是一種悲哀,不僅是影片中游天鳴對(duì)嗩吶技藝逐漸沒落的悲哀,也是民族文化的悲哀。喪曲為誰(shuí)而鳴,不只是吳天明導(dǎo)演對(duì)嗩吶文化傳承的思考,也是一種對(duì)民族現(xiàn)實(shí)的真實(shí)觀照。

(二)置換的想象

《百鳥朝鳳》是導(dǎo)演吳天明的最后一部作品,也是一部托物言志的作品,影片通過講述嗩吶藝人游天鳴從師學(xué)藝的成長(zhǎng)經(jīng)歷,表現(xiàn)了民間傳統(tǒng)藝人對(duì)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化薪火相傳的精神氣節(jié)。正如黃建新導(dǎo)演所評(píng)價(jià)的:“吳天明用一個(gè)‘年輕生命的成長(zhǎng)’與一個(gè)‘生命的消亡’來交叉表現(xiàn)了一種精神世界,這個(gè)精神世界是他的,也是全人類的?！盵4]吳天明以一種匠人精神觀察和反思民族文化,運(yùn)用置換的影像策略,建構(gòu)起嗩吶與民族文化、影像文本與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的參照體系,以影像世界投射現(xiàn)實(shí)社會(huì),在想象與重構(gòu)之間為我們描繪了一幅帶有寓言性質(zhì)的鄉(xiāng)村圖景。

影片中置換手法的使用可以從三個(gè)方面進(jìn)行分析。首先,嗩吶是一個(gè)具有象征意義的文化符號(hào)。在電影《百鳥朝鳳》中,嗩吶代表的是傳統(tǒng)文化的傳承以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下民族傳統(tǒng)文化被沖擊、被邊緣化、被一些年輕人排斥的尷尬境地。影片講述的不僅僅是關(guān)于嗩吶技藝的傳承問題,在西方文明和城市化的沖擊下,嗩吶所面臨的困境同樣是許多民族文化技藝傳承所面臨的共性問題。嗩吶僅僅是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的代表之一,嗩吶藝術(shù)的命運(yùn)在某種程度上也是民族文化命運(yùn)的未來寫照。其次,影片塑造的焦三爺這個(gè)人物形象與導(dǎo)演吳天明也存在著許多共性之處,如對(duì)民族文化的堅(jiān)守、藝術(shù)追求的執(zhí)著等,他們兩者都體現(xiàn)出一種匠人精神。影片中有許多細(xì)節(jié)可以看出焦三爺和吳天明身上存在的共同之處,具有明顯的喻指意義。陶澤如飾演的“嗩吶王”焦三爺將嗩吶看得比自己的生命還重要:年老體衰時(shí),他為無(wú)雙鎮(zhèn)的嗩吶不能演奏而四處奔走;生命垂危時(shí),他時(shí)刻惦記的不是拿賣牛的錢為自己治病,而是想為徒弟置辦一套新的嗩吶。而電影《百鳥朝鳳》也是在吳天明逝世一個(gè)月之后才得以制作完成,他用生命演繹了對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守與追求,對(duì)匠人精神的現(xiàn)實(shí)詮釋。影片中焦三爺對(duì)游天鳴的要求亦是吳天明對(duì)匠人精神最好的注解。最后,焦三爺將自己第一次學(xué)習(xí)嗩吶時(shí)師父送給的嗩吶,又再次傳給了天鳴,并告訴他別看它個(gè)兒小,調(diào)兒可高,調(diào)兒越高嗩吶就越小,這是做人最基本的要求,不管做人做事都要戒驕戒躁,保持一顆謙虛之心;還有時(shí)刻叮囑徒弟嗩吶離口不離手,嗩吶不是吹給別人聽的而是吹給自己聽的,要把嗩吶吹到骨頭縫里,這是師父對(duì)徒弟的要求;無(wú)雙鎮(zhèn)不能沒有嗩吶,這是匠人對(duì)藝術(shù)的守護(hù),也是吳天明對(duì)民族文化傳承的殷切期盼,民族文化必須得到重視,一代代傳承下去;每代弟子只傳一人,這個(gè)人必須是天分高、德行好的人,這是匠人對(duì)德行的堅(jiān)守；等等。這些細(xì)節(jié)不僅為我們刻畫了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)、執(zhí)著、堅(jiān)守的匠人形象,同時(shí)也是導(dǎo)演吳天明最好的自我寫照。通過置換的想象,導(dǎo)演完成了理想的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的理想之間的影像建構(gòu)。

二、時(shí)代焦慮:倫理秩序的顛覆與陷落

吳天明導(dǎo)演作為第四代導(dǎo)演中的一員,同樣經(jīng)歷了社會(huì)的激烈變革。一方面,面對(duì)傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)的沖擊,進(jìn)行電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化革新;另一方面,又深受傳統(tǒng)文化的影響,在深沉的道德關(guān)懷與家國(guó)情懷背景下進(jìn)行著深刻的民族文化反思。從影片《老井》《人生》《變臉》到《首席執(zhí)行官》《百鳥朝鳳》,他都一如既往地堅(jiān)持自己的藝術(shù)探索,通過獨(dú)特的電影表現(xiàn)手法記錄鄉(xiāng)土中國(guó)的圖景,審視和反思整個(gè)民族的文化傳統(tǒng),從而在影像世界中建構(gòu)起關(guān)于個(gè)體和國(guó)家的時(shí)代記憶。

(一)鄉(xiāng)村敘事:民族記憶最后的瞭望

電影《百鳥朝鳳》以一種“鄉(xiāng)野世界挽歌般的文化哀悼成為浮躁現(xiàn)世與世道人心的一面鏡子,照出了人性的復(fù)雜與矛盾和宗法倫常的瓦解與崩塌”[5]。在他的影片中幾乎都設(shè)置了一個(gè)有關(guān)“鄉(xiāng)村”與“城市”的二元對(duì)立,在城市文明(西方文明)對(duì)鄉(xiāng)村文明(中國(guó)傳統(tǒng)文化)的壓迫焦慮中,進(jìn)行著堅(jiān)持不懈的影像書寫。因?yàn)樗x擇的立足點(diǎn)不在城市(西方文明)而在于鄉(xiāng)村(中國(guó)傳統(tǒng)文化),因此他對(duì)于中國(guó)文化的講述便成為一種美麗而凄美的悲劇性言說?！霸谝环N懷舊式的、美麗的詩(shī)意氛圍中,一步三嘆地將中國(guó)民族形象和民族文化送上了人類城市化(西方化)歷史的祭壇?！盵6]影片中,面對(duì)時(shí)代的變化與現(xiàn)代性的沖擊,傳統(tǒng)文化漸漸走向沒落,無(wú)論是電影中的焦三爺和游天鳴,還是作為導(dǎo)演的吳天明,更多表現(xiàn)的是一種深深的無(wú)力感。影片中表現(xiàn)傳統(tǒng)文化與西方文化碰撞的片段尤為明顯,作為嗩吶班的新一代班主第一次出班接活兒,遭遇到西洋樂隊(duì)的挑戰(zhàn),進(jìn)而引發(fā)了一場(chǎng)樂器大戰(zhàn),雖未說明結(jié)果,卻早已不言而喻。不僅僅被視為自己生命的嗩吶被毀,作為嗩吶匠最基本的尊重與尊嚴(yán)也被無(wú)情踐踏。影片中有兩處細(xì)節(jié)可以看出傳統(tǒng)文化的逐漸沒落和倫理秩序的崩塌:一處是徒弟在師父面前的落寞直言,“如今莊里操辦紅白喜事,都請(qǐng)洋樂隊(duì)了……”;另一處就是,焦三爺阻止徒弟離家外出打工,一腳踩住行李袋,卻被徒弟無(wú)聲奪去,只剩徒勞?？梢钥闯?導(dǎo)演借此表現(xiàn)出自己面對(duì)傳統(tǒng)文化的消亡心有余而力不足,正如影片中所言,“接師禮沒了,規(guī)矩沒了”。

鄉(xiāng)村是吳天明電影中的重要意象,并不僅僅是作為地理區(qū)劃存在的,而是有著重要的敘事功能和指稱作用。從他早期的作品《沒有航標(biāo)的河流》《人生》到后來的《老井》《變臉》,再到最近的《百鳥朝鳳》以及未完成的遺作《農(nóng)民日記》,這些影片的故事背景都發(fā)生在鄉(xiāng)村。在吳天明的世界中,鄉(xiāng)村并不完全是愚昧、落后的代名詞,而是常常寄托著時(shí)代記憶,充滿著作者豐厚的感情意蘊(yùn)。鄉(xiāng)村代表的更是一種民族文化聚合地,是民族文化的根,吳天明對(duì)于傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守在某種程度上更是對(duì)民族文化的根的堅(jiān)守與傳承,而這種堅(jiān)守也是帶有想象性的、詩(shī)意化的。在鄉(xiāng)村想象的過程中完成了對(duì)民族文化的審視和反思,通過這種手段試圖縫合想象鄉(xiāng)村與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村之間的差異性?！栋嬴B朝鳳》中的鄉(xiāng)村是建立在古老中國(guó)的農(nóng)耕文明基礎(chǔ)上,嗩吶技藝的傳承與流行更具有歷史感與儀式感,嗩吶人也是社會(huì)地位的象征。在這個(gè)封閉的文化空間內(nèi),吳天明通過鄉(xiāng)村書寫歷史、記錄歷史,以鄉(xiāng)村的變化審視歷史,思考未來,反思民族文化的發(fā)展命運(yùn)。

在農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化的過程中,市場(chǎng)化的沖擊,西方文化觀念的滲入,已有的民族文化傳統(tǒng)受到不同程度的挑戰(zhàn),傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和信仰體系不得已或走向沒落或重新解構(gòu),以儒家思想為核心的倫理秩序也不得不走向陷落的尷尬境地。影片中,嗩吶匠本應(yīng)是一個(gè)受人尊重、體面的職業(yè),最后不但接師禮沒有了,最起碼的尊重與尊嚴(yán)也沒有了,甚至連最基本的生存權(quán)利也將要被剝奪,只能淪為沿街乞討的工具,這不得不說是一種個(gè)體命運(yùn)的悲劇,更是一個(gè)民族和時(shí)代的悲劇。

(二)主體的焦慮性

如同第四代其他導(dǎo)演一樣,時(shí)代選擇了他們而不是他們選擇了時(shí)代。20世紀(jì)80年代以后,中國(guó)電影迎來了新的春天,無(wú)論是政治語(yǔ)境還是社會(huì)語(yǔ)境都發(fā)生了明顯的變化,電影藝術(shù)本身也產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的改革創(chuàng)新意識(shí),要求改變當(dāng)時(shí)影壇中呆板僵化的電影表現(xiàn)形式,重新回歸“十七年電影”時(shí)期的文化傳統(tǒng)。改革開放使西方思想文化觀念的傳播更加迅速,紀(jì)實(shí)美學(xué)的引入為電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化提供了理論參考,西方文明的侵入,對(duì)幾千年形成的東方文化傳統(tǒng)形成了猛烈的沖擊,在東西方文明的文化碰撞中，農(nóng)耕文明/東方文明在陣痛與猶疑中完成了現(xiàn)代性的書寫。第四代導(dǎo)演在這樣的歷史語(yǔ)境和時(shí)代語(yǔ)境下登上歷史舞臺(tái),一方面肩負(fù)著革新電影語(yǔ)言的歷史使命,對(duì)西方現(xiàn)代文明充滿向往與追求;另一方面,又深受中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的影響,對(duì)民族文化有著深深的迷戀與不舍。西方現(xiàn)代文明的追求與東方農(nóng)耕文明的迷戀不可避免地存在矛盾沖突,當(dāng)這種矛盾沖突并置在同一主體即第四代導(dǎo)演中時(shí),就會(huì)產(chǎn)生理性追求與感性留戀之間的選擇悖論,而在他們的電影作品中也就會(huì)顯現(xiàn)出一種猶疑的敘事基調(diào)。這種敘事的猶疑性是時(shí)代焦慮感的內(nèi)心投射,而這種迷惘的風(fēng)格乃是“中國(guó)當(dāng)代最初的城市性的表達(dá)”[7]。

吳天明有著一種高度的文化自覺與藝術(shù)自覺,而這種自覺性也投射到他的電影作品中,使得他的影片始終帶有一種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和民族思維。社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感促使他去反思和審視本民族的民族文化,在對(duì)民族文化悲劇性影像建構(gòu)的過程中,完成現(xiàn)代性的書寫,從而觀照自身現(xiàn)代性演進(jìn)的合理性。在吳天明的電影中,這種現(xiàn)代性的演進(jìn)常常伴有主體焦慮感的出現(xiàn),這種焦慮使他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市之間不斷徘徊,最終使他的電影呈現(xiàn)出一種悲劇意味。吳天明的早期作品《沒有航變的河流》中,靜靜流動(dòng)的河水,在水中飄蕩的排船都具有明顯的指代意義：排船是家的喻指,河水的流動(dòng)性打破了家的固定性,也暗示了人物命運(yùn)的不確定性,對(duì)自身命運(yùn)的焦慮在時(shí)代的壓迫中使他們不得不做出選擇,而這種選擇導(dǎo)致了一種詩(shī)意的悲劇。電影《人生》中的高加林,這種焦慮感的體現(xiàn)更為直接和明顯,出身于農(nóng)村的高加林對(duì)城市生活充滿向往與渴望,而農(nóng)村卻是他生于斯長(zhǎng)于斯的地方,有著割舍不掉的感情。兩種職業(yè)的選擇——進(jìn)城工作和回農(nóng)村種地——實(shí)際上反映出的是兩種生活方式和思想觀念的差異。這種對(duì)鄉(xiāng)村的逃離與對(duì)城市的向往成為農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)變過程中的現(xiàn)實(shí)投影,這也直接導(dǎo)致了高加林與劉巧珍的愛情悲劇。在《百鳥朝鳳》中,吳天明將這種焦慮感表達(dá)到了極致,漂泊異鄉(xiāng)的經(jīng)歷使他對(duì)民族文化有了更深的認(rèn)識(shí)與思考。新世紀(jì)以來社會(huì)觀念和價(jià)值觀念都發(fā)生了深刻的改變,民族文化受到了更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),吳天明以一種挽歌式的語(yǔ)調(diào)將嗩吶技藝的傳承與民族文化的命運(yùn)聯(lián)系起來,在悲劇性的影像建構(gòu)中完成了現(xiàn)代性的書寫。

三、以影載道:一場(chǎng)無(wú)望的自我救贖

與第三代導(dǎo)演相比,第四代導(dǎo)演以一種痛苦審視與自我拷問的方式在歷史中艱難前行,他們常常輾轉(zhuǎn)于時(shí)代的重荷之中,一方面是對(duì)傳統(tǒng)的不忍舍棄,一方面又是對(duì)傳統(tǒng)枷鎖的不懈突圍,在批判的理智和批判的勇氣之間不斷猶疑,使他們的作品也產(chǎn)生豐厚的意味,成為這一代人內(nèi)心深處的一種現(xiàn)實(shí)投影。

在傳統(tǒng)倫理文化中,講求天地君親師,雖然師徒關(guān)系僅排末位,但卻說明師徒關(guān)系是中國(guó)傳統(tǒng)倫理秩序中最重要的非血緣關(guān)系之一,宗法血緣之中一日為師、終身為父的觀念就是這個(gè)道理。嗩吶王焦三爺表面上雖然對(duì)徒弟嚴(yán)厲甚至苛責(zé),但其實(shí)是刀子嘴豆腐心,內(nèi)心因重視愛護(hù)徒弟才會(huì)滿腔熱情,才會(huì)嚴(yán)厲要求。這是對(duì)傳統(tǒng)技藝的嚴(yán)謹(jǐn)追求,也是一種對(duì)徒弟將嗩吶發(fā)揚(yáng)光大或者不至于埋沒的殷切期望。徒弟游天鳴出師后回來探望師父,焦三爺打開了一壇封存了20多年的好酒,一醉方休,一種透著悲涼的幸福感,讓人心酸又心疼。徒弟游天鳴對(duì)師父的敬畏和愛戴,以及后來對(duì)嗩吶傳承的執(zhí)著和堅(jiān)持,淋漓盡致地體現(xiàn)了師父對(duì)徒弟的影響不僅是授業(yè)更是傳道解惑。在影片結(jié)尾,只剩一座墳、一個(gè)人和一條狗,徒弟在師父墳前含淚吹奏“百鳥朝鳳”，把這份師徒的情誼推向頂點(diǎn)。傳統(tǒng)師徒關(guān)系在如今這個(gè)價(jià)值多元、個(gè)性解放的社會(huì)可能已經(jīng)不合時(shí)宜,卻能把匠人精神衣缽相傳。在吳天明的心里,“我們看到了他那種文化之于心底的堅(jiān)持,誓死不服輸?shù)木髲?qiáng)”[8]。影片的結(jié)尾耐人尋味,對(duì)嗩吶能否傳承延續(xù)以及游天鳴的命運(yùn),導(dǎo)演并沒有給我們明確的答案,留下了足夠思考的空間。一種可能是如影片中街頭乞討的老人一樣,嗩吶只能淪落為街頭行乞的工具,嗩吶藝人的生存空間愈加逼仄,也可以說是茍延殘喘;另一種可能是社會(huì)外在環(huán)境的改變,由政府機(jī)構(gòu)出面對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進(jìn)行搶救性保護(hù)。如影片中文化部門的出面,政府部門作為國(guó)家機(jī)器是國(guó)家意志的體現(xiàn),政府支持與幫助可能成為嗩吶技藝傳承的希望,但此時(shí)的嗩吶傳承卻只能束之高閣,成為某個(gè)展覽會(huì)或博物館中的表演形式,也就意味著失去了自身的創(chuàng)新發(fā)展能力,本身的藝術(shù)魅力也黯然失色。不管最終出現(xiàn)哪種可能,我們可以確定的是嗩吶的命運(yùn)仍然是日薄西山,離我們漸行漸遠(yuǎn),其本身的藝術(shù)魅力和藝術(shù)感染力也只能在歷史文字或者影像資料中體驗(yàn)一番。嗩吶王焦三爺帶著不甘與無(wú)奈,也似堅(jiān)守與鼓勵(lì)轉(zhuǎn)身離去,他的時(shí)代已經(jīng)過去,新的時(shí)代已經(jīng)來臨。游天鳴站在孤零零的墳前,面對(duì)一抔黃土以一曲“百鳥朝鳳”為師父送行,也為嗩吶藝術(shù)興盛的“黃金時(shí)代”送行,有痛苦和不舍,有堅(jiān)守和自信。雖時(shí)過境遷,但嗩吶傳承不會(huì)斷,民族文化不會(huì)湮滅。

魯迅先生說:“所謂悲劇,就是把美好的東西毀滅了給人看?！薄栋嬴B朝鳳》講述的就是一個(gè)悲劇,一個(gè)時(shí)代的悲劇,把我們本該倍加珍惜和尊重的民族文化血淋淋地展現(xiàn)在觀眾眼前。影片更多的是通過民俗呈現(xiàn)來透視民族文化心理的積淀,挖掘民族自身深層的歷史文化價(jià)值,投射出時(shí)代變遷的歷史印記。影片透過焦三爺和游天鳴師徒對(duì)嗩吶技藝的傳承與堅(jiān)守,折射出現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)文化的冷漠,在傳統(tǒng)文化逐漸凋零與消失的同時(shí),社會(huì)呈現(xiàn)的卻是一種集體無(wú)意識(shí)。嗩吶藝術(shù)的傳承引起了我們的思考,對(duì)待傳統(tǒng)文化我們應(yīng)該秉持的文化態(tài)度是一味地保守,故步自封,堅(jiān)持個(gè)人中心主義,全盤否決,還是主張歷史虛無(wú)主義,全面西化?歷史與現(xiàn)實(shí)證明,這兩種做法都不可取,傳統(tǒng)文化應(yīng)該扎根于生活這層土壤,深入群眾中間,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,才能更好地革故鼎新,推陳出新,傳統(tǒng)文化才能迸發(fā)出勃勃生機(jī)。導(dǎo)演吳天明通過影片塑造了焦三爺和游天鳴兩個(gè)人物形象,反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的關(guān)系,將一段即將湮滅的歷史影像化搬上銀幕,以一種文化自覺和民族情懷敘述歷史,觀照現(xiàn)實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

作為第四代導(dǎo)演中一員的吳天明,他既沒有像第三代導(dǎo)演那樣帶有強(qiáng)烈的政治觀念和階級(jí)意識(shí)、明顯的教化意圖以及拯救傾向,也沒有同時(shí)代的其他導(dǎo)演那樣對(duì)電影語(yǔ)言的種種實(shí)驗(yàn)革命,更不可能像第五代導(dǎo)演那樣以一種俯視的視角剖析國(guó)民的劣根性,并能夠毅然決然地投入商業(yè)片浪潮中。他始終秉持著知識(shí)分子的自覺性,以一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和使命感,始終關(guān)注著個(gè)體與民族的命運(yùn),以自身的文化自覺性希望通過影像世界表明自己的態(tài)度或說是一種憂思:在現(xiàn)代性的演進(jìn)過程中是不是以犧牲傳統(tǒng)文化為代價(jià)的,傳統(tǒng)文化與西方文明并不是簡(jiǎn)單地二元對(duì)立,是不是可以和諧共生。老一代嗩吶匠在與時(shí)代洪流的搏斗中被無(wú)情吞噬,而他們以生命的代價(jià)捍衛(wèi)了自身的尊嚴(yán),以此希望喚醒大眾乃至整個(gè)民族的文化覺醒,但這注定是一場(chǎng)無(wú)望的救贖,帶有一點(diǎn)點(diǎn)心酸,一點(diǎn)點(diǎn)無(wú)奈。