虛靜與情動(dòng):蘇軾對(duì)韓愈的回應(yīng)

何安平

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)系,上海 200433)

韓愈和蘇軾是唐宋文學(xué)的代表性人物,共同名列唐宋八大家。蘇軾對(duì)韓愈評(píng)價(jià)甚高,他在《潮州韓文公廟碑》中言:“自東漢以來,道喪文弊,異端并起,歷唐貞觀、開元之盛,輔以房、杜、姚、宋而不能救。獨(dú)韓文公起布衣,談笑而麾之,天下靡然從公,復(fù)歸于正,蓋三百年于此矣。文起八代之衰,而道濟(jì)天下之溺;忠犯人主之怒,而勇奪三軍之帥。此豈非參天地,關(guān)盛衰,浩然而獨(dú)存者乎!”[1]509特別是“文起八代之衰”成為后人論韓的主要觀點(diǎn),但這并不意味著蘇軾對(duì)韓愈完全認(rèn)同,僅就兩人文藝思想而言就有很大差異,突出表現(xiàn)在《送參寥師》中,其針對(duì)的是韓愈的《送高閑上人序》。如此針鋒相對(duì),對(duì)于我們了解韓愈和蘇軾文藝思想的分歧和差異極有助益。

一、韓愈質(zhì)疑

韓愈的《送高閑上人序》是古文名篇。關(guān)于寫作時(shí)間，有學(xué)者認(rèn)為是韓愈生平前期之作,可能作于在長(zhǎng)安任四門博士時(shí)期[2]；也有學(xué)者以為當(dāng)作于韓愈晚年[3]。因?yàn)闆]有直接的文獻(xiàn)證據(jù),都只是推測(cè),難以斷定。這篇文章古往今來受到諸多關(guān)注,除文章本身的寫作藝術(shù)之外,其中關(guān)于書法創(chuàng)作和藝術(shù)心理的描述也引人注目,常被作為分析韓愈文藝思想的重要理論文獻(xiàn),在書法理論史和文學(xué)批評(píng)史上具有重要地位。

文中韓愈論書法強(qiáng)調(diào)專一其心,并以“不治他技”、擅長(zhǎng)草書的張旭為例,認(rèn)為寫作草書一方面是由于各種情感在心中激蕩不平,“有動(dòng)于心”;另一方面則是受到天地萬物變化無窮的感染,有了“可喜可愕”的感情,才“一寓于書”。張旭正是如此,所以，他的書法才能“變動(dòng)猶鬼神,不可端倪,以此終其身而名后世”。如何做到張旭這樣呢?韓愈明確指出:

為旭有道:利害必明,無遺錙銖,情炎于中,利欲斗進(jìn),有得有喪,勃然不釋,然后一決于書,而后旭可幾也[4]271。

核心就在于要“情炎于中”,讓感情激蕩,噴薄而出,因此對(duì)于利害欲念就不能不置之不顧或淡然處之。然而高閑是僧人,與此要求頗相矛盾,他們“一死生,解外膠。是其為心,必泊然無所起;其于世,必淡然無所嗜”。如此的心境與處世理念與“情炎于中”完全相悖,所以，韓愈得出結(jié)論:“泊與淡相遭;頹墮委靡;潰敗不可收拾;則其于書得無象之然乎?”很明顯，韓愈對(duì)高閑的書法造詣實(shí)有所質(zhì)疑。雖然文末以“浮屠人善幻多技能”為由來解釋,但只不過是在送序中的一種緩和之詞。本序的思想與韓愈一貫的文藝觀念相一致,如《送孟東野序》特別提出“不平則鳴”:“大凡物不得其平則鳴……人之于言也亦然。有不得已者而后言,其歌也有思,其哭也有懷。凡出乎口而為聲者,其皆有弗平者乎!樂也者,郁于中而泄于外也。”[4]233無論是國(guó)家之興盛還是個(gè)人之不幸,只要心中有所感發(fā),就以文學(xué)表達(dá)之,《閔己賦》“余悲不及古之人兮, 伊?xí)r勢(shì)而則然;獨(dú)閔閔其曷已兮, 憑文章以自宣”[4]9也是同樣的意思。對(duì)于如何表達(dá),韓愈則指出“氣盛言宜”,《答李翊書》言:“氣,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也,氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。”[4]171因此,韓文氣勢(shì)磅礴,富于力量感,后人評(píng)價(jià)韓文如海。

張旭被稱為“草圣”,書法出神入化,為人狂放不羈,是一盡情盡性之人。杜甫在《飲中八仙歌》中說:“張旭三杯草圣傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如云煙?！盵5]84李頎在《贈(zèng)張旭》中道:“張公性嗜酒,豁達(dá)無所營(yíng)。皓首窮草隸,時(shí)稱太湖精。露頂據(jù)胡床,長(zhǎng)叫三五聲。興來灑素壁,揮筆如流星?！盵6]1340韓愈文中對(duì)張旭的評(píng)述基本恰當(dāng),和作為僧人的高閑對(duì)照,確實(shí)反差極大,難免引起質(zhì)疑；但并非僧人就不可為草書,書僧懷素就是草書高手,顏真卿《懷素上人草書歌序》評(píng)價(jià)為“縱橫不群,迅疾駭人”[7]3416。兩相對(duì)照,韓愈的疑問還能成立嗎?

二、蘇軾回應(yīng)

到宋代,蘇軾在《送參寥師》中對(duì)韓愈的看法給予回應(yīng):

上人學(xué)苦空,百念已灰冷。劍頭唯一吷,焦谷無新穎。胡為逐吾輩,文字爭(zhēng)蔚炳?新詩如玉屑,出語便清警。退之論草書,萬事未嘗屏。憂愁不平氣,一寓筆所騁。頗怪浮屠人,視身如丘井。頹然寄淡泊,誰與發(fā)豪猛?細(xì)思乃不然,真巧非幻影。欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動(dòng),空故納萬境。閱世走人間,觀身臥云嶺。咸酸雜眾好,中有至味永。詩法不相妨,此語更當(dāng)請(qǐng)[8]905-907。

蘇軾寫作此詩是有意針對(duì)韓愈,對(duì)于韓退之之論“細(xì)思乃不然”,認(rèn)為上人擅長(zhǎng)草書“非幻影”,轉(zhuǎn)到論詩上,言“欲令詩語妙,無厭空且靜。靜故了群動(dòng),空故納萬境”。詩書相通,同為藝術(shù)創(chuàng)作,“欲令”四句可看做是蘇軾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的意見。這種思想在蘇軾其他文章中也有反映,如《朝辭赴定州論事狀》:“處靜而觀動(dòng),則萬物之情畢陳于前?！盵1]《上曾丞相書》:“幽居默處,而觀萬物之變,盡其自然之理。”[1]

這一問題其實(shí)是對(duì)作者創(chuàng)作時(shí)心境狀態(tài)的不同理解所造成的。韓愈之所以質(zhì)疑上人的草書,是因?yàn)樗J(rèn)為浮屠氏的心境平靜如水,難以有情感的波瀾動(dòng)蕩,而草書要達(dá)到張旭的境界,又必須“利害必明,無遺錙銖,情炎于中,利欲斗進(jìn),有得有喪,勃然不釋”,創(chuàng)作心境差別如此之大,則上人的草書就可想而知了。面對(duì)同一問題,蘇軾的看法完全相反,他贊成“空且靜”,而且賦予空靜更為重要的意義,但受詩體所限,蘇軾沒有詳細(xì)分析空靜的地位,也沒有確切說明空靜與情感的關(guān)系。以此來回答韓愈的疑問,或許還不是很充分。

空與靜是佛教的觀念,蘇軾受佛教影響很深,這首詩的寫作對(duì)象又是僧人,借助佛學(xué),以禪論詩,自在情理之中。孫昌武先生指出:“蘇軾還有一個(gè)值得注意的見解,就是他認(rèn)為詩的韻味可以得自內(nèi)心的閑靜。這與禪宗的心性觀有著更直接的關(guān)系。他不強(qiáng)調(diào)以熱烈的主觀感情去回應(yīng)外境,而認(rèn)為心如止水才能更好地反照外物。”[9]442當(dāng)然,蘇軾的思想世界是極為復(fù)雜的,絕不會(huì)束縛于佛教的“空且靜”。相反，他對(duì)于詩歌中的感情非常重視,在他的各體作品中也有充分的情感表露,即“情動(dòng)”也存在于蘇軾的觀念與創(chuàng)作中?！赌闲星凹颉?“夫昔之為文者,非能為之為工,乃不能不為之為工也。山川之有云霧,草木之有華實(shí),充滿勃郁,而見于外,夫雖欲無有,其可得耶!自少聞家君之論文,以為古之圣人有所不能自已而作者。故軾與弟轍為文至多,而未嘗敢有作文之意。己亥之歲,侍行適楚,舟中無事,博弈飲酒,非所以為閨門之歡,而山川之秀美,風(fēng)俗之樸陋,賢人君子之遺跡,與凡耳目之所接者,雜然有觸于中,而發(fā)為詠嘆?！盵1]323可見，在蘇軾的觀念中文章的寫作是作者受到自然萬物的感發(fā),心有所感而不得不表現(xiàn)于文字,情動(dòng)于中而言于外,并非為作文而作文,此次行旅作品的結(jié)集《南行集》即是在這一觀念下產(chǎn)生的,所謂“雜然有觸于中,而發(fā)為詠嘆”。自然事物如此,社會(huì)政事亦如此,《乞郡札子》:“昔先帝召臣上殿,訪問古今,敕臣今后遇事即言。其后臣屢論事,未蒙施行,乃復(fù)作為詩文,寓物托諷,庶幾流傳上達(dá),感悟圣意。”[1]829王安石主持變法,蘇軾持反對(duì)意見,被貶出朝廷,變法失敗,舊黨當(dāng)政,他又對(duì)變法中的合理措施建議保留,因此再受排擠。蘇軾“遇事即言”“不合時(shí)宜”的作風(fēng)和個(gè)性，決定他不可能只是個(gè)“空且靜”的人,更多的則是意氣風(fēng)發(fā)、以天下為己任的典型士大夫,所作詩文如他自述是“寓物托諷”“詩筆離騷亦時(shí)用”(《次子由詩相慶》)。陳師道在《后山詩話》中也認(rèn)為:“蘇詩始學(xué)劉禹錫,故多怨刺,學(xué)不可不慎也。晚學(xué)太白,至其得意,則似之矣?！盵10]306“多怨刺”就是為情造文,有為而作,非無病呻吟,晚年學(xué)浪漫高華的李白,詩歌中濃郁的情思也是必不可少。所以，無論為人為文都有“情動(dòng)”的一面。只不過《送參寥師》限于特定的寫作對(duì)象和場(chǎng)合只強(qiáng)調(diào)了空靜。我們追溯他文藝思想的源頭,在禪宗之外,還應(yīng)該注意道家思想以及傳統(tǒng)文論對(duì)蘇軾空靜文藝觀的影響。

三、虛靜與情動(dòng)

空靜與虛靜大意相同,使之與創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)。劉勰就已提出,《文心雕龍·神思》:“是以陶鈞文思,貴在虛靜。疏淪五藏,澡雪精神?！盵11]245就虛靜本身而言,較早且充分討論的是莊子?！肚f子》中有一個(gè)重要概念“心齋”?！度碎g世》:“回曰:‘敢問心齋?’仲尼曰:‘若一志,無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也?！盵12]147[注]后文《莊子》原文與注釋均出《莊子集釋》,不再注出。又有“坐忘”,《大宗師》:“顏回曰:‘墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通(道),此謂坐忘?！背尚⑹?“虛心無著,故能端坐而忘?！薄靶凝S”“坐忘”都集中到“虛”,除這兩個(gè)特別概念之外,還有“虛”的表述?！度碎g世》:“顏回曰:‘回之未使得使,實(shí)自回也;得使之也,未使有回也,可謂虛乎?’”成玄英疏:“未秉心齋之教,猶懷封滯之心,既不能隳體以忘身,尚謂顏回之實(shí)有也?！庇盅浴罢氨岁I者,虛室生白,吉祥止止”?！肚f子集釋》引司馬云:“室比喻心,心能空虛,則純白獨(dú)生也?！薄靶凝S”與“坐忘”意義相近,主要指心不受外物的干擾,與天相行,忘卻身體、知識(shí),與“道”合一,達(dá)到一種心靈的虛空、平靜、明凈的狀態(tài)。如果心不能“止”,則謂之“坐馳”,所以“心齋”“坐忘”的核心即為“虛靜”。莊子“虛靜”與文藝創(chuàng)作沒有關(guān)系,但卻深刻影響了后代的藝術(shù)家,是中國(guó)藝術(shù)精神的寶貴資源。

但這種“虛靜”能夠直接產(chǎn)生詩、書等藝術(shù)作品嗎?顯然不能,即使如蘇軾所言“靜故了群動(dòng),空故納萬境”，也僅僅是創(chuàng)作開始的一種可能。真正的創(chuàng)作必然是由于情感的推動(dòng)?！睹娦颉芳囱裕骸扒閯?dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”[13]6鐘嶸《詩品序》也說:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?！笨梢?詩之形成必須有內(nèi)心情感的激蕩,“情動(dòng)”之后才有詩。詩歌如此,繪畫亦然,北宋李公麟說:“吾為畫,如騷人賦詩,吟詠情性而已,奈何世人不察,徒欲供玩好焉?！?《宣和畫譜》卷七)清惲壽平:“筆墨本無情,不可使運(yùn)筆墨無情。作畫貴在攝情,不可使鑒畫者不生情?！?《甌香館集》卷一)所以，無論詩、畫,都十分強(qiáng)調(diào)“情”對(duì)于藝術(shù)的重要意義。韓愈在《送高閑上人序》里就持類似的觀點(diǎn),所以特別重視情感的郁勃?jiǎng)邮?激揚(yáng)噴發(fā)。因此，可以說有“情”才有藝術(shù)。由此來看,韓愈在文中提出疑問確實(shí)是有道理的,“虛靜”與“情動(dòng)”之間似乎存在著矛盾。但若進(jìn)一步思考,則會(huì)發(fā)現(xiàn),二者其實(shí)并不矛盾,而且都是藝術(shù)作品產(chǎn)生的必要條件,只不過不是處于同一個(gè)層次,將二者分開觀察,則問題就會(huì)得到較好的說明。

虛靜是一種心境狀態(tài),強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)心純凈?！肚f子·田子方》就描繪了一位擁有“虛靜”之心的真畫家。“宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,舐筆和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礴裸。君曰:‘可矣,是真畫者也。’”“眾史”心存名利,即使技藝高超,也是“技”,而非“道”,所作的畫品格自然不高,而后來的畫者不為利祿所動(dòng),擺脫一切束縛,不似眾史之趨競(jìng),心內(nèi)虛靜無所求,故為真畫者也。宋代朱熹也認(rèn)為:“不虛不靜，故不明；不明，故不識(shí)。若虛靜而明，便識(shí)好事物?！?《清邃閣論詩》)王國(guó)維以為:“吾人之胸中洞然無物,而后其觀物也深,而其體物也切?！?《文學(xué)小言》)[14]4錢鍾書在《談藝錄》中所論類似:“回黃轉(zhuǎn)綠,看朱成碧,良以心不虛靜,挾私蔽欲……我既有障,物遂失真,同感淪于幻覺?！盵15]56諸家都看到虛靜在認(rèn)識(shí)事物時(shí)的重要作用,本此虛靜之心才能祛除遮蔽,認(rèn)識(shí)事物的本原。所以，以“虛靜”為藝術(shù)心靈之基底,有此基底,才有可能識(shí)物之真,藝術(shù)才有產(chǎn)生的可能。但并不絕對(duì),劉勰就已經(jīng)有所補(bǔ)充,所謂“積學(xué)以儲(chǔ)寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭,然后使元解之宰,尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤”(《文心雕龍·神思》)。然此基礎(chǔ)必須存在,因?yàn)樾撵`在虛靜下,摒除了私欲雜念,清凈無著,心靈才處于一種開放澄明的狀態(tài),為與萬物相感提供了前提。

“情動(dòng)”則是藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件,沒有情感的波瀾動(dòng)蕩,作品就會(huì)沒有生氣,縱使已有虛靜之心,也不能“情動(dòng)于中而形于言”,勉強(qiáng)為之,只會(huì)是“為文造情”。要使作為藝術(shù)心靈基底的“虛靜”與“情動(dòng)”連為一體,產(chǎn)生出優(yōu)秀的藝術(shù)作品,就必須要有“通感”(不是修辭上的通感),即人與自然之間取消對(duì)立與隔閡,物我無礙,相通相感。古人已多有論述,莊子就認(rèn)為“天地與我并生,萬物與我為一”(《齊物論》)。而“莊周夢(mèng)蝶”也形象說明了人與物并不是完全對(duì)立,而是能夠彼此感知,“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與?蝴蝶之夢(mèng)為周與?”(《齊物論》)莊周與蝴蝶區(qū)別明顯,但卻可以“物化”,從而取消了區(qū)別,物與我為一?！板┥现q”中,莊周能于濠上知魚之樂,也是因?yàn)樗芷瞥宋镏g的界限,而不是像惠施一樣只看人和魚之間的差異。這種思想并不是莊子一人之言,而是中國(guó)古代基于天人合一思想的普遍看法?！对姟分芭d”也與此種思想相關(guān)。起興的一般是物,如花、鳥等,它們和全詩所要表達(dá)的情意密切相關(guān)。《桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其華”,就是以桃花的美引出“之子于歸,宜其室家”,人是快樂的,而桃花也“樂”在其中。陸機(jī)的《文賦》“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，即是說人感受自然萬物之變化而一己之情亦隨之而變；當(dāng)秋季落葉紛飛之時(shí),蕭瑟肅殺之際,人情即悲；而當(dāng)寒冬退去,春天來臨,萬物復(fù)蘇,枯枝轉(zhuǎn)綠,人情也隨其而喜。鐘嶸《詩品序》也說“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”[16]47。所謂“感諸詩”當(dāng)然首先是人受其感,然后作詩以達(dá)情。杜甫的《春望》“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”，也是“通感”的展示。詩歌創(chuàng)作如此,繪畫也是,郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》:“蓋身即山川而取之,則山水之意度見矣?！嫔剿疅煃?四時(shí)不同,春山澹冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈如妝,冬山慘淡而如睡?！荷綗熢七B綿,人欣欣;夏山嘉木繁陰,人坦坦;秋山明凈搖落,人肅肅;冬山昏霾翳塞,人寂寂?！盵17]26郭熙所言幾與陸機(jī)相同,都是天人一體,人物相通,也就是郭氏所謂“身即山川而取之”,明此,才能理解山之四季何以會(huì)對(duì)應(yīng)人的四種情感。總之,人與自然萬物之間,生命相通,物不是獨(dú)立于人之外的客體,人可以感受到自然的律動(dòng)與情感,使之與自己的生命體驗(yàn)相通相感。由此通感而產(chǎn)生情感。

現(xiàn)在,可以就虛靜與情動(dòng)的關(guān)系做一簡(jiǎn)單概括:“虛靜”做藝術(shù)心靈的基底,是必不可少的,“虛靜”就是要排除內(nèi)心的利欲之念,保持一種澄明自在的心境?！扒閯?dòng)”是藝術(shù)的必要條件,“虛靜”與“情動(dòng)”之間并不矛盾,而是相輔相成,虛靜其心,才能真切認(rèn)識(shí)事物,然后由于“通感”,物以感人,情動(dòng)于中,而發(fā)之于書法或詩歌等藝術(shù)創(chuàng)作。韓愈的疑問其實(shí)是以“情動(dòng)”來質(zhì)疑“虛靜”,把兩者完全對(duì)立起來,過分強(qiáng)調(diào)了“情動(dòng)”的重要,而有意無意之間忽視了“虛靜”之心。這首先是由于韓愈排斥佛教,將辟佛之旨貫穿其中,所以，《送高閑上人序》雖主要論書法,但沒有正面評(píng)價(jià),而是從根本上懷疑高閑書法已達(dá)妙境的可能性;其次,韓愈的文藝思想主要是繼承了儒家詩言志的傳統(tǒng),盡管有了很大的不同,不再強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚的詩教,但在思維方式上還是一致的。蘇軾對(duì)于佛教不僅不排斥,還很親近,他的思想由于融合了儒釋道,對(duì)于莊禪深有理解,又是藝術(shù)全才,所以指出了空靜的重要性,認(rèn)識(shí)比韓愈更為全面。蘇軾一方面認(rèn)為“欲令詩語妙,無厭空且靜”，另一方面,他也認(rèn)可“情動(dòng)”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要價(jià)值?！疤撿o”與“情動(dòng)”在蘇軾的思想中和諧并存,使他的文學(xué)世界更為豐富多彩。