女性形象的邊緣性
——蒲寧敘事辨析

馮玉芝

一、引言

白銀時(shí)代以來，俄羅斯女性意識的覺醒是一個突出的社會現(xiàn)象，對這個現(xiàn)象的文學(xué)表述和形象塑造豐富了西方文學(xué)既有的形象體系。女性在尋找人生出路時(shí)較被動并多苦悶的這個特征需要在特定的社會歷史條件下才能有更為深刻的闡發(fā)。眾多文學(xué)作品中的女性形象雖然有著明顯的不同，但是都反映了廣闊的社會現(xiàn)實(shí)和深厚的時(shí)代精神，并且促進(jìn)了女性的覺醒和成長；與此同時(shí)，女性形象在文學(xué)中的嬗變卻以高開低走的形態(tài)，演示出在男性自我超越時(shí)，女性的意志和自我的喪失過程，沉淪以至于邊緣化是一個明顯的變體特征。

蒲寧于1933年因“繼承散文的古典文學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)出精巧的藝術(shù)方法”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。他的創(chuàng)作遺產(chǎn)豐厚，在小說體裁上建樹頗多。由于其作品的美學(xué)與認(rèn)識價(jià)值極高，在20世紀(jì)文學(xué)史上，成為所有階段和不同范式文學(xué)的符碼。俄國文學(xué)的白銀時(shí)代，是文學(xué)藝術(shù)家們個性飛揚(yáng)的時(shí)代，各種藝術(shù)流派風(fēng)起云涌，詩歌和小說創(chuàng)作成就交相輝映。蒲寧是這個文學(xué)時(shí)代的見證人。在獲獎之后，他仍然筆耕不輟。在1949年出版的《林陰幽徑集》里包含了大量的作品：《林陰幽徑》《高加索》《敘事詩》《斯捷潘》《繆斯》《夜晚》《魯霞》《美人》《小傻瓜》《安提戈涅》《祖母綠》《狼》《名片》《佐伊卡與瓦列里》《塔妮婭》《在巴黎》《加利婭·甘斯卡婭》《海因里?！贰都{塔麗》《在一條熟悉的街道上》《河邊小酒館》《干親家》《開始》《“鞣革”》《“馬德里”》《第二壺咖啡》《寒秋》《薩拉托夫號輪船》《烏鴉》《100個盧比》《報(bào)復(fù)》《秋千》《純粹的星期一》《小教堂》《春天，在猶地亞》《投宿》……這些小說以極其出色的藝術(shù)心理學(xué)探討了時(shí)代深淵中邊緣人的“堪虞人性的致命瞬間”，尤其重要的是，蒲寧對于邊緣女性描繪中的人性之光打通了19世紀(jì)與20世紀(jì)連接傳承中人性傳統(tǒng)的隧道，在時(shí)間和空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，精神的失落成為作家關(guān)注的焦點(diǎn)，當(dāng)托爾斯泰的安娜·卡列尼娜試圖自救的時(shí)候，當(dāng)陀斯托夫耶夫斯基的索菲亞要依靠上帝的時(shí)候，蒲寧的女主人公寒秋中那“輕輕的呼吸”完成了俄國現(xiàn)代小說形式的演進(jìn)過程，他的題材、體裁、主題、模式等小說形態(tài)學(xué)內(nèi)容在小說史上畫出了清晰的軌跡，是俄國文學(xué)史上書寫女性的教科書級系列，是“藝術(shù)小說的典范”，充分展現(xiàn)了連接兩個時(shí)代的經(jīng)典藝術(shù)家的“風(fēng)骨”。

然而不得不承認(rèn)的事實(shí)是，在20世紀(jì)小說家中，蒲寧默默無聞。這既包括他本人，也包括他的作品。關(guān)于蒲寧創(chuàng)作學(xué)的研究，按俄國批評家尤·瑪里采娃的表述，蒲寧是“唯一至今未被破譯”的作家。蒲寧的詩學(xué)遠(yuǎn)未受到應(yīng)有的重視。在所有的小說受眾當(dāng)中，批評家和研究者占有相當(dāng)?shù)谋戎?。然而，這并不能說明，對蒲寧小說的重視上升到了學(xué)術(shù)的高度，而只能說，即使在學(xué)者的眼中，蒲寧復(fù)雜的寫作方法、蒲寧的藝術(shù)哲學(xué)、蒲寧所代表的文學(xué)仍具有強(qiáng)烈的“召喚結(jié)構(gòu)”，期待著人們破解“用語言無法表述的東西”被表述的秘密。

首先，從體裁上看，按“鄉(xiāng)村小說”和“愛情小說”來類分蒲寧的作品或者創(chuàng)作形態(tài)是不可取的。像維戈茨基那樣在《藝術(shù)心理學(xué)》中把《輕盈的呼吸》的布局列出詳細(xì)的提綱的研究者不多。在蒲寧創(chuàng)作的研究中，“形象”特別是女性形象研究，獲得的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。蒲寧的深邃的藝術(shù)洞察力，他作為作家的獨(dú)特的藝術(shù)哲學(xué)都寄寓在全部小說經(jīng)緯之中。分析小說中各類形象有助于拓展蒲寧小說研究的深度和廣度，并在合理的基礎(chǔ)上結(jié)合蒲寧的小說詩學(xué)理論與實(shí)踐，完整地探討白銀時(shí)代的文學(xué)思想、小說觀念及其在文學(xué)史上的建樹與貢獻(xiàn)。其次，蒲寧的小說文本從不討論經(jīng)濟(jì)、權(quán)力和官僚體制，孤獨(dú)的人和失落的空間是小說關(guān)注的主要內(nèi)容。即使是中心主人公，如《阿爾謝尼耶夫的一生》中的阿爾謝尼耶夫、《米佳的愛情》中的米佳或者是《舊金山來的先生》中的“先生”，也都在宇宙空間中“微不足道”。這說明，蒲寧對人與世界的關(guān)系的理解是非傳統(tǒng)的。人，包括（作者的）意識不再是自命不凡地追求自己首要的地位：宇宙生活的“海洋”比起所有個人對生活的反應(yīng)都要豐富得多！簡單地說，人只是世界的微小粒子，雖然人的意識不能心甘情愿地接受這一處境。因此，作家注意的焦點(diǎn)不是或者說不是理性理解的生活的范圍，而是經(jīng)驗(yàn)所及的領(lǐng)域，而這個領(lǐng)域能讓人們哪怕在瞬間接觸生存神秘的、形而上的奧妙（形而上的東西，是處在人對自然的現(xiàn)象的感知范圍之外的東西；是那些無法進(jìn)行理性思考的東西）。第三，蒲寧小說中的女性主人公的塑造沒有一個先驗(yàn)的模式，對于以往的文學(xué)來說，他們是“陌生和奇特的一群”——無論是處在案件中還是日常生活中，女性對于自身的認(rèn)識均局限在曲筆當(dāng)中，她們沒有正面的形象，而是處在被動敘述之中，在他人講述的故事中，在風(fēng)流逸事的謠傳中，在報(bào)紙的兇殺案報(bào)道中，在法庭刑事案件的審理中，甚至在男性“當(dāng)事人”語無倫次的辯解中。蒲寧從非理性的角度來闡釋她們的邊緣化處境和命運(yùn)，以一種獨(dú)特的模糊性視角把女性深層意識的麻木、愚昧和精神上的畸變提升為歷史命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)，凸現(xiàn)了其小說的人性深度。

一、“非女性自敘”的故事及其內(nèi)涵：邊緣主題

在選擇中短篇小說的敘述人的時(shí)候，蒲寧采取的策略是借助外力，由故事中的人物甚至氛圍說話，作者則隱藏在旁觀者的位置上。在案件類的小說如《葉拉金案件》《輕盈的呼吸》《兒子》《圓環(huán)耳朵》《海因里?！返绕轮?，敘述人從來都不是第一人稱，第三人稱的敘述也不盡完備，還有插入文本（比如受害女性日記片段、報(bào)紙標(biāo)題）來補(bǔ)充。原本講述的是女性俗世生活突變或者精神畸變，但女性從來未能承擔(dān)起主角——她們都在別人的故事里。作者在小說中幾乎“失聲”，沒有喋喋不休的議論。作者的“冷靜”更令讀者“心驚”，因?yàn)楹芏嘈≌f的故事情節(jié)都是驚心動魄的兇殺案件，被害人都是女性，主要人物或者事件的講述者都是為自己辯護(hù)的男性人物，但案件永遠(yuǎn)既簡單又復(fù)雜，“死者不能說話”。在讀了《輕盈的呼吸》之后，作家帕烏托夫斯基寫道：“我不知道作品能不能用小說來稱呼它。它不是小說，而是啟迪，是充滿了怕和愛的生活本身，是作家悲哀的、平靜的沉思，是為少女的美寫的墓志銘?！盵1]17當(dāng)然，沒人為自己寫墓志銘。作家并不在女性自身之上尋求女性凋零的原因?！厄T兵少尉葉拉金案件》的故事主線是著名的女演員被二十二歲的騎兵少尉殺害的案件分析。小說的關(guān)鍵詞是這四個字：駭人聽聞?！斑@是一樁駭人聽聞的事件，這樁事件——其實(shí)可以說是一樁奇案，神秘莫測，撲朔迷離。從一個角度來看，案情非常簡單，可是，從另一個角度來看，卻又顯得異常復(fù)雜。這樁案子看上去頗像膚淺的低俗小說（這座城市里的人都這么說），不過也有可能成為一部寓意深刻的文學(xué)作品的情節(jié)線索?！盵3]153

小說的敘述層和敘述者的切換頻繁，包括了作者、“城中人”、（被告）辯護(hù)律師、被告的朋友、同事、戰(zhàn)友(袍澤)、看樓人、廚娘、女仆、警官、公眾、證人、醫(yī)生等等?；旧纤麄兌际恰皻⑷朔浮钡臍⑷吮尘盎蛘哌^程的補(bǔ)充敘述者——是多重的不可靠敘述者。視角的移動和轉(zhuǎn)換的目的只有一個，那就是犯罪的“無足輕重”！而死者沒有完整的“辯護(hù)”詞，只有撕碎的只言片語，“所有這些絕命書，無論是放在她胸前那兩張未撕碎的，還是壁架上撕得粉碎的，似乎都與葉拉金的聲辯相矛盾——但只是似乎是這樣，僅此而已。為什么索斯諾夫斯卡雅胸前的那兩張名片沒有被撕碎，何況其中一張上面寫著的‘我的死并非出于我自己的意愿’那句話對葉拉金來說是會招來殺身之禍的？葉拉金不但沒有撕碎它們，也沒有將它們拿走，而且還親自（否則還有誰能夠做到？）將它們擱在最顯眼的地方?！?/p>

“毫無疑問，她在臨死前寫下那些零碎的絕筆只不過是在表演一出喜劇而已，仿佛是在對自己施催眠術(shù)，讓自己相信自己的末日真的來了。她的日記（順便說一下，那些日記都極其幼稚而瑣屑）以及她的墓地之旅也絕對讓人聯(lián)想不到其他任何動機(jī)?！盵3]185

從敘述視角來看，真正的“駭人聽聞”就是女主人公的“失語”。作者想讓我們讀到的是“缺席”背后的文化符碼——對這一案件津津樂道的人士從上層貴族到下層奴仆，他們的陳述行為都不包括對一個女性、一個人的同情，出現(xiàn)場勘查的警察只發(fā)現(xiàn)了死者的美——“因?yàn)檫@種美在罕見的程度上滿足了譬如一些流行藝術(shù)家在描繪理想化美女時(shí)給自己制定的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)——所有的特征都具備了：精妙絕倫的肉體、色澤細(xì)膩的肌膚、完美無缺的纖足、天真無邪的迷人唇形、五官端正、氣質(zhì)高雅、一頭令人嘆為觀止的秀發(fā)?！盵3]158

同樣，小說《海因里希》《輕盈的呼吸》《兒子》《圓環(huán)耳朵》等更能透視作者的敘事學(xué)意義，即在最狹窄的、最不引人注目的地方圈定女性主人公的認(rèn)知范疇——被男主人公貌似理性的行為與思想體系拋棄的人，有自己的情感和自己的邏輯，但是誰在乎呢？有的主人公寫下“幼稚的”日記和只言片語，有的時(shí)候因?yàn)槌蔀椤皭盒园讣钡闹魅斯巧蠄?bào)紙……作者冷靜地、“原生態(tài)地”引用這些記錄“他們”生存情狀的文字，而話語之外，作者隱藏或者說忍耐得十分艱苦的東西才是蒲寧敘事倫理的核心，層層疊疊的敘事都圍繞著看不見的“宇宙法則”在運(yùn)動，宇宙中人的孤獨(dú)無所不在，男性能夠說出來的孤獨(dú)，也就是理智，掩蓋了女人用情感掩飾的生命的孤獨(dú)。

女性敘述人的生命的“碎片化”和話語缺席形成了蒲寧小說中女性形象最重要的三層語義內(nèi)涵：（1）所言者受限。受害者不在場，加害者所言不實(shí)(無法證實(shí)其真實(shí)性)；（2）不申辯背后情欲的異化，心理畸變，人性基本欲望的壓抑和扭曲更清晰；（3）有果無因，從非理性的角度來闡釋女性意識的麻木、愚昧和精神畸變與孤獨(dú)，相對真實(shí)，但是更具有精神寫實(shí)的特殊語境，女性歷史命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)的隱喻——女性受困于各種因素：家庭、婚姻、情欲，看似偶然，實(shí)則必然的際遇、偏見、制度，精神現(xiàn)實(shí)與靈魂困境獲得了清晰的指喻功能。

從世俗的角度，這些女性的行為和命運(yùn)都是不可理喻的奇聞。以描述畸戀心理為主、以表現(xiàn)女性世界和女性生活為主要題材，是蒲寧短篇創(chuàng)作的一個重要特征。

二、非女性中心但互為表里的靈魂審判：中心主人公的微不足道

從世俗的角度，這些女性的行為和命運(yùn)都是不可理喻的奇聞。蒲寧小說中居于中心地位的男主人公往往站在（有形的）法律審判臺上，而女主人公死在（無形的）道德審判臺上。女性雖然話語缺失，但是在敘事參與方面，卻是一個主因素——女性形象作為被敘述的對象存在，是一種評價(jià)和反思的體系，是對人性、人及其精神狀態(tài)的評判。大部分案件類小說中男性主人公的設(shè)置具有蒲寧敘事的奇特之處，也就是男性主人公都有明確的社會身份和地位。社會屬性的男性并不在所屬領(lǐng)域展現(xiàn)身手，而是一頭扎進(jìn)自己欲望的世界中不可自拔。他們不是典型的人物，沒有明顯的性格特征，理論上討論其復(fù)雜性會相當(dāng)困難。從極端的意義上看，他們是“蒲寧類”——既簡單、明晰，又多樣復(fù)雜?！叭绻f作家在女主人公身上描繪了她們同一定的社會階層相聯(lián)系的某些特征的話，那么書中的男主人公則似乎全都置身于時(shí)空之外，他們的性格幾乎未加描繪，他們的社會特征也往往不加以交代。盡管在兩性關(guān)系中，這些男子的感情和體驗(yàn)也轉(zhuǎn)達(dá)得非常真切、可信，但是他們的面貌卻總是顯得很朦朧，叫人難以想象出個模樣來。他們在小說中只不過是充當(dāng)了女主人公的陪襯和背景?！盵2]209維戈茨基在《藝術(shù)心理學(xué)》中重新排列了《輕盈的呼吸》的故事原狀，發(fā)現(xiàn)了“小說的布局”。[5]208但是作者為什么要對材料如此處理呢？從人物弱于情節(jié)展示上來看，男性主人公的非中心化意味著其微不足道，蒲寧可以在敘事中忽略對男主人公心理描寫、外貌描寫、行為描寫或者肖像描寫?！逗Ｒ蚶锵！分懈炅絮U夫眉眼何樣，小說中竟不著一字，殺死了女記者的作家和作曲家，被稱為“下流坯”，更是面目不清?！遁p盈的呼吸》和《海因里?！返摹芭鹘恰保ū缓θ耍┒加袃蓚€有糾葛的男人，他們的一切都不值一提。他們精神世界的空虛達(dá)到了頂點(diǎn)，那些飛蛾撲火一樣被他們碰到的女人成為他們僅存的欲望的犧牲品。他們與女性混亂的關(guān)系是他們在亂世中沉淪的寫照。而女性人物為演員或者藝校學(xué)生這一點(diǎn)就更加驚心動魄地凸現(xiàn)出“逢場作戲”的蒼白與墮落的隨意。在“偶然性”中行走的欲望與誘惑互為表里，卑微、孤獨(dú)、無力自拔、渺茫地游走于社會和自我心理的邊緣，隨時(shí)都有崩潰的可能，或者極力在崩潰中尋找快感，這種精神特點(diǎn)是蒲寧式女性人物的標(biāo)配。

作者在敘事中把重復(fù)話語的使用當(dāng)成提示，《葉拉金案件》中男主人公“無所謂的心情”“無所謂的態(tài)度”以及“也許，我在人間的法律面前是有罪的，在上帝面前是有罪的，但是在她面前是無罪的！”宣言，在文本上有助于敘事效果的延伸，有助于讀者形成自己的判斷，超越對女性人物“遇人不淑”的慨嘆，拓展對人性與文化背景的思考的空間。

《老婆子》《伊達(dá)》《莫爾多瓦的薩拉凡》所描繪的日常生活中的女主人公都具有意識片段的敘事功用。她們的思緒和想法幾乎沒有進(jìn)入其他人的意識中，無論是她們悲哀的痛苦，還是撕心裂肺的表白，抑或是所托非人，小說把處于弱勢、非主流、被遺忘和遮蔽狀態(tài)的殘酷生命記憶與丑陋現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)推進(jìn)至與滄桑歷史相比較和對應(yīng)的閱讀之中。三個女性人物在小說中連名字都沒有，“伊達(dá)”也是權(quán)且叫之，姑妄稱之。這個在蒲寧寫作歷史背景中偏離生活本位、與大歷史敘事分道揚(yáng)鑣的無人喝彩的意識片段，是蒲寧為挽救“連記憶也將消失”的創(chuàng)作努力之一的敘事形態(tài)，女性人物的邊緣化包含蒲寧敘事哲學(xué)理論隱喻性的文化寓言——人在宇宙中的絕對孤獨(dú)。女性的情感波動與生活波折，她們的恐懼與不安已經(jīng)遠(yuǎn)離外在的客觀世界，只固守和失落于可憐的、荒蕪的、主觀情感的單方面投射領(lǐng)域。蒲寧在掌控“女性個體情感、體驗(yàn)和想象，尤其是一些私人性的心理、生理體驗(yàn)，來自女性身體的神秘聲音”等等敘事材料的時(shí)候，絕望地寫出了男性形象的惡棍嘴臉：丑陋、平庸、下流、暗淡頹喪、猥瑣甚至丑惡和罪惡——但是小說的敘事視角決定了女性看不到男性的任何人性善惡內(nèi)容的傳遞，那些身份：軍官、地主、作曲家、大學(xué)生、海員……都只有一個稱謂，即《圓環(huán)耳朵》中索科洛維奇總結(jié)的冷酷、自私、毫無人性的“變態(tài)人”。他們在殺人前夜討論《罪與罰》和古代史，以“超人”自居，老練沉著地殺人，構(gòu)成了野蠻的世界。

蒲寧的創(chuàng)作中對于生死之謎的討論從來都圍繞著永恒的生活意識。靈魂的缺位使生活完整統(tǒng)一成為不可能。數(shù)篇小說就像分散的禮花一樣祭奠著“昨日的世界”中人的靈魂的消逝，“死亡”本身就是一種審判，無論肉體還是精神。女性生活、女性情感、女性的人生悲歡離合、悲逐風(fēng)塵與眼淚心酸等，最能體現(xiàn)世紀(jì)之交這個人類巔峰時(shí)代普遍人生發(fā)展的基本狀況，蒲寧則不動聲色地使用獨(dú)特的手段將其邊緣境況摹寫出來。

三、非女性生活常態(tài)的館驛空間結(jié)構(gòu)：道德與尊嚴(yán)淪喪的雙重絕望

蒲寧為邊緣人物提供的空間是非隱蔽的。女性不由自主的命運(yùn)、扭曲的人格、主體價(jià)值的被蒙蔽等等都因蒲寧小說中富有張力的空間架構(gòu)而清晰可感，充分表現(xiàn)了女性內(nèi)心隱曲世界的存在方式。

蒲寧的小說常常聚焦于空間的變動。旅游和旅行的線路是對自然和與自然不和諧的生命過程的揭示。異地性的范圍，比如，《舊金山來的先生》的越洋之旅、《米佳的愛情》中的從莫斯科到鄉(xiāng)下莊園、《阿強(qiáng)的夢》中的夢境游歷、甚至《美人兒》中前妻的兒子從臥室到客廳再到過道寄居的過程，都是蒲寧敘事的描寫對象。

小說場景的選取是對人物世界的鑒定。蒲寧是一位場景敘事大師。由于其小說人物的邊緣性特征和文化上的隱喻意義，場景的選取就具有了特殊性。車站、旅館、別墅、輪船……（那些未曾到達(dá)終點(diǎn)的人生驛站）形成了蒲寧小說邊緣人物場景敘事的結(jié)構(gòu)方式，影響了小說的時(shí)間順序、敘事視點(diǎn)的規(guī)模和境遇空間的形成?？梢哉f，蒲寧在邊緣化場景的選擇上使用了其敘事哲學(xué)的中心議題，即邊緣女性人物所在的場所反映了絕對孤獨(dú)的基本情境。人在世界上的諸種孤獨(dú)，都化為生命中無解的場景式映像。

蒲寧邊緣化場景不斷沿襲三種模式：

1.案件類小說的場景具有流動性和地域性

案件類小說的場景流動性和地域性的特點(diǎn)，邊緣性女性更多地出現(xiàn)在娛樂性和消費(fèi)性突出的空間：旅館、酒吧、客棧，正因?yàn)槠淇臻g停留的短暫性，導(dǎo)致小說的敘述節(jié)奏緊張、簡潔，更能夠深刻察覺作者對待敘事的冷靜和貌似對荒涼世界的不以為意。

實(shí)際上，館驛性場景的公共性是不言自明的。女性在成為兇殺和暴力的犧牲品時(shí)，和行兇者一致成為人世“偶然的過客”。既然公共性突出，作者也就省略了對館驛性場景的外部描寫，直接寫其內(nèi)部構(gòu)造，《投宿》和《猶地亞的春光》都寫男人“獵艷”而遭到的報(bào)復(fù)，一個故事發(fā)生在耶路撒冷的貝都因村落，另一個則是在西班牙小鎮(zhèn)上。在寫騾馬客棧時(shí)，作者就是要用最簡略的語言突出人物與場景不相配，更與女性不相配，連一只叫“黑娃”的狗都不如……騾馬客棧的人畜混雜就是作者視點(diǎn)移動中的“限制”效果，幫助讀者來判斷，邊緣女性就像是人性的檢驗(yàn)器，無所不在地表達(dá)出茅店羈旅的時(shí)代印記。《烏鴉》中出身寒微的女子從鄉(xiāng)下來到金碧輝煌的劇院，敘述完全跳躍過她與少爺被拆散和委身于老地主的過程，而是詳細(xì)地寫她與劇院的“相稱”：“而她呢，輕松自若，雍容華貴，淡黃頭發(fā)綰成了高髻，正興致勃勃地顧盼著四周——望著燈火通明、熱氣騰騰、發(fā)出嗡嗡的喧聲、坐滿了人的池座，望著絡(luò)繹不絕地走進(jìn)包廂的觀眾處的晚禮服、燕尾服和軍裝。她頸項(xiàng)上掛著的紅寶石十字架閃爍著暗淡的光芒，她那纖巧的然而已經(jīng)豐腴起來的雙臂完全赤裸著，身上穿一襲大紅的天鵝絨坎肩左肩上則別著一枚紅寶石的鈕鉤……”[6]361雖然，這也是一種死亡，愛情或者說是精神的死亡，但這個視點(diǎn)的移動并非局外人，而正是“少爺”，一個了解內(nèi)情的在同一場景的人物，一個內(nèi)在的敘述者，因而更有了一種驚心動魄的比照效果。場景的復(fù)寫，于蒲寧，是對暴力和血腥的畫面的掩飾。維戈茨基因此認(rèn)為，這是蒲寧小說“形式消滅內(nèi)容”這一敘述規(guī)律的范本[5]206-207，因?yàn)槠褜幍膱鼍皵⑹龈淖兞恕伴_槍打死”“咬斷喉嚨”以及各種兇殺的事件“最粗俗、最可怕、最沉重和最混沌的東西”的本身印象，而從“輕輕的呼吸”這一角度推舉出我們對于生活的評價(jià)。

2.停滯場景的時(shí)間移動：走不出去的空間

在一個始亂終棄的故事《塔尼亞》中，女孩塔尼亞就在小地主家里不斷變換“狹小的、然而走不出去的空間”。蒲寧式通感的結(jié)構(gòu)性在這里表露無遺?！巴ピ骸④嚺?、車站、穿堂、門廳、果園”，無論外在多么變幻，女性的命運(yùn)是無可更改的。整篇小說充滿物質(zhì)感和具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的細(xì)節(jié)，真實(shí)、具體，貼近現(xiàn)實(shí)生活，是典型的對19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)風(fēng)格的繼承。男性不斷進(jìn)出同一場景，把時(shí)間的流逝充塞之中，意味著過去（歷史）從未消逝。讀者對文本閱讀的補(bǔ)充將再次延長故事的時(shí)間，《塔尼亞》標(biāo)注的寫作時(shí)間是“1940年10月22日”，文本故事發(fā)生在1917年2月；許多“艷遇和風(fēng)流韻事”都湮滅在自家客廳（《莫爾多瓦的薩拉凡》）、故鄉(xiāng)的小店（《林蔭幽徑》）、一列火車中（《魯霞》）、一條輪船上（《名片》）……時(shí)間場的存在使變遷感不再重要，而是女性內(nèi)心深處的矛盾與痛苦的荒蕪和凄涼構(gòu)成了一個感覺空間，蒲寧的雕琢致力于時(shí)間和空間的交錯，每一個女子的前世和今生像水墨一樣淹沒在狹隘的空間，那些被命名的場景，諸如“莫斯科——塞瓦斯托波爾快車”“岡察洛夫號輪船”承載著零落女性的神秘莫測和委頓的心思，同一物理空間中，空間越小，場景越狹隘，男性和女性的心理距離就愈加遙遠(yuǎn)。這種隔膜就是蒲寧創(chuàng)作中常常出現(xiàn)的“差異空間”，這是與社會系統(tǒng)不相融的孤獨(dú)空間，邊緣女性的孤獨(dú)失落事件在小說敘事中創(chuàng)造性變形，按照一定順序排列于文本當(dāng)中，場景選擇最能表達(dá)作者—敘述者的敘述語調(diào)。

3.死亡場景視覺移動：只與人物相關(guān)聯(lián)

場景的選擇是一個結(jié)構(gòu)模式，它的功能顯然包括敘事途徑的實(shí)現(xiàn)。無論空間中時(shí)間的凝滯，還是文本空間中情節(jié)的交錯，“無時(shí)間性”才是蒲寧的敘事把握形態(tài)。《恐怖小說》中的“等天黑”并無實(shí)在意義，而是敘述者—作者的話“世上最可怕的說到底莫過于人和人心”，才會無限地?cái)U(kuò)大敘事的時(shí)間判斷，即文本所不關(guān)心的時(shí)代、歷史甚至經(jīng)濟(jì)、權(quán)力、管理、官僚體制等諸如此類的信息均遭到無情地過濾，場景的“示述”要求的就是豐富的畫外音；《高加索》和《兇手》這兩篇小說的場景化的視覺示范完全具有擴(kuò)容性結(jié)構(gòu)。女性的邊緣存在和掙扎以電影鏡頭一般的筆觸快速地寫出，這里的死亡者是男性，女性是加害者。描繪了人性的惡、世道之險(xiǎn)、犯罪的泛濫、愛情和肉欲的沖動?！陡呒铀鳌吠ㄟ^簡潔描述莫斯科和高加索風(fēng)光來揭示女性畸戀心理的變幻莫測；而《兇手》的場景是通過“兇手”指認(rèn)現(xiàn)場的“盛裝”出場來實(shí)現(xiàn)“卸載兇殺”的事件性質(zhì)，只保留邊緣女性心理的畸形變態(tài)的情態(tài)模式：“她終于出現(xiàn)，最初出現(xiàn)的是兩只小巧有致的腳，然后是貂皮斗篷的下擺，然后是整個人，穿著盛裝，就像去教堂舉行婚禮似的，順著樓梯緩步而下。她身材高大，皮膚白皙，烏黑的眼珠，烏黑的眉毛，沒戴帽子，頭發(fā)梳得又光又平，中間是一條筆直的頭路，兩耳上掛著長長的耳墜，耳墜晃動著，閃爍出光芒。她神情泰然，嘴角上露出一抹親熱的微笑，這是在向所有在場的人致意……”[8]197-198這個“威風(fēng)”的現(xiàn)身改變了圍觀兇案現(xiàn)場者的敘述層次，兇手成為兇案現(xiàn)場的一部分，給了木屋這個場景無限的透視性和疊加性。

四、非比尋常的女性形象塑造：突變詩學(xué)中的女性心理功能演化

突變是蒲寧小說敘事節(jié)奏非連續(xù)性、轉(zhuǎn)折性變化現(xiàn)象。突變也是蒲寧敘事中最重要的和執(zhí)著的敘事因素，它帶來了小說表層結(jié)構(gòu)上的強(qiáng)烈的戲劇性、懸念感、莫測性、突變性和聚集性。女性形象的全部時(shí)間都蘊(yùn)含在突變中。因此其情節(jié)變化突兀，神秘莫測。同時(shí)，還因故事發(fā)生的時(shí)間高度集中而使女性心理的釋放節(jié)奏伴隨作品的高潮出現(xiàn)了高度、寬度、深度的情感乃至與靈魂的顫栗。應(yīng)該說，在蒲寧的小說里，突變從來都是動態(tài)的，而且小說情節(jié)的編碼序列并不擴(kuò)增任何單獨(dú)的敘述單元，而是在不按文本時(shí)間順序的情節(jié)編排中介入難以察覺的沖突伏筆。例如，小說《兒子》，馬洛交出的兩封電報(bào)和埃米爾所講述的“出乎意料的重逢”都在（敘述）馬洛夫人死亡之前，但卻沒有任何的突兀之感，馬洛夫人的心理一直徘徊在“兒子—情人”這堆熊熊大火的邊緣，別墅的槍聲作為媒介，將她推進(jìn)了畸戀的死亡之谷。突變是完整的序列的“蘑菇云”，而不是單獨(dú)的“冷槍”。

為了詳盡地描繪邊緣女性的特異心理，在很多時(shí)候，蒲寧都是用不動聲色把突變堆壘成一個漫長的鋪墊過程。雖然有的篇章字?jǐn)?shù)極其有限，但是展開的字字句句都把女性自我意識和情感的曲折的軌跡清晰地顯示出來，那人性的深淵就擺在讀者的面前。例如，遭遇了時(shí)變的《寒秋》、婚變的《報(bào)復(fù)》、家變的《三個盧布》以及《傻妞》和《加麗亞·甘斯卡婭》，她們的“隱私”猶如煉獄一般，人生的悲劇和命運(yùn)的安排使他們毫無回手之力，只能被動地聽從命運(yùn)的擺布，人物的心靈是一個可怕的戰(zhàn)場，而作者則成了一個令人生畏的病理學(xué)家和審判官，“刻畫人的心靈的全部深度”和“拷問人的全部邪惡”，每一部小說都可以稱之為冷靜的敘事，客觀的敘事，絕無半點(diǎn)主觀的慨嘆。這更讓突變成為不可逆轉(zhuǎn)的鐵律。

在突變功能演化的文體層面上，有一個相當(dāng)明顯的特點(diǎn)，即只寫高潮，省略與突變相關(guān)的“最相近情節(jié)”。例如，同為“情人相約自殺”案件，《兒子》和《葉拉金案件》都是“倒敘”完成的。事件的敘述人均為當(dāng)事者，不可靠的敘述人正是小說的高潮，是突變的來源?！秲词帧酚膳杂^者的寥寥數(shù)語介紹一樁因婚外情引發(fā)的兇殺案，卻筆鋒一轉(zhuǎn)，寫了女殺人犯的“威風(fēng)”出場，這個畫面帶來的美學(xué)鴻溝正是突變的敘事學(xué)意義：在這個戲劇性的背后，作者的悲憫意識急劇升華，我們從未像讀偵探故事那樣獲得結(jié)局就不再關(guān)注情節(jié)，而是被獨(dú)特的審美效果所震撼。報(bào)紙的社會版并不乏各種各類的世俗逸聞，街坊間流傳著各種愛恨情仇的流言。蒲寧用“突變”這一敘事因素，把有限的材料整理為人性永恒的憂傷，并且從未掉入自然主義的窠臼，將女性主人公難以言傳、驚心動魄的美以高超的想象力描摹出來。

跳躍也是突變層面的常用的手法。《高加索》中包含了景致的變幻和人物心理壓力不斷堆積而產(chǎn)生的意料之外的突變：死去的，不是對生活抱怨不已的女主人公，而是作為一對因婚外情私奔出逃男女的“受害方”——一開始只是“敘事陪襯”的女方的丈夫。小說共有十九個段落，所有段落都在寫“私奔男女”的出逃過程和路線，只有一段也就是最后一段寫到他（丈夫）在女方假意留下的地址遍尋不見她之后，“他先后到格林特齊克、加格拉和索契找她。他在到達(dá)索契的第二天早晨，洗了個海水浴，刮干凈胡子，換了身干凈的內(nèi)衣，穿上雪白的制服，在旅館餐廳的涼臺上用了早餐，喝了一杯香檳酒和一杯兌有沙爾特寥斯甜酒的咖啡，不慌不忙地抽完了一支雪茄，然后回到房間里，躺到沙發(fā)上，用兩只手槍朝自己兩邊的太陽穴同時(shí)開了一槍。”[4]212這個槍聲使敘述的高潮和小說結(jié)尾雙流合璧，“To be or not to be”獲得了復(fù)調(diào)；不僅如此，小說的內(nèi)敘述和外敘述在這個以突變?yōu)橹行牡墓?jié)點(diǎn)中，承擔(dān)起作者毫不喧賓奪主然而時(shí)刻流露的“第二自我”的清晰的個性。這種讓敘事及時(shí)回歸“情理之中”的敘事技巧，把女主人公“苦悶”反轉(zhuǎn)為建立在他人痛苦和生命之上的自私和墮落的精神，特別能體現(xiàn)蒲寧冷漠、淡然和無從效法的敘事節(jié)奏。

五、結(jié)語

邊緣女性在文學(xué)文本中的存在方式不僅是蒲寧小說的敘述樣式的展現(xiàn)，更是蒲寧簡潔深沉的創(chuàng)作風(fēng)格的強(qiáng)化手法。與19世紀(jì)古典文本的“寫什么”相比，19—20世紀(jì)之交的蒲寧更重視“如何寫”。但蒲寧的技法現(xiàn)代化是以探索藝術(shù)規(guī)律為己任的，其小說的境界因敘事個性鮮明而在不經(jīng)意中完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性交接的艱巨任務(wù)，在形式與內(nèi)容的平衡方面做出了前所未有的超越。而女性之為人的主題在綿邈含蓄卻又不失冷靜的詩學(xué)手法中呈現(xiàn)得淋漓盡致。