論“支離”審美品格在黃慎書法中的體現(xiàn)
——以與傅山書法作對(duì)比賞析為例

胡太南

（安徽三聯(lián)學(xué)院，安徽合肥230601）

“支離疏”是指殘缺、畸形、外貌丑陋的人，語(yǔ)出《莊子·人世間》：支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治繲，足以糊口，鼓策播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂而游于期間。上有大役，則支離以有常疾不受功。上與病者粟，則受三鐘與十束薪。夫支離其形者，猶足以養(yǎng)其身，終其天年，又況支離其德乎？[1]在這里，莊子描寫此人物，是在表達(dá)一種追求內(nèi)在精神的自由，即：人的外形美觀勻稱并不重要，重要的是人要有內(nèi)在的德行和精神。也就是所謂的“德有所長(zhǎng)而形有所忘”，從某種程度上說(shuō)，人的外貌丑陋，反而更能突出表現(xiàn)人的內(nèi)在精神的崇高和力量。

明代晚期，以遺民書法為代表的傅山把“支離”這一概念引入到他的著名的“四寧、四毋”理論中，他提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”[2]的書法審美理論，其實(shí)就是以“丑拙”“支離”為核心，打破一切刻意安排、矯揉造作，達(dá)到一種斑駁殘破的審美效果。這與揚(yáng)州八怪之一的黃慎書法作品所呈現(xiàn)的“點(diǎn)畫紛披縱橫、字形夸張跌宕”的藝術(shù)特征有異曲同工之妙。下面將以黃慎為主線，通過(guò)和傅山作比較，圍繞兩位藝術(shù)家的社會(huì)人生、藝術(shù)作品等方面來(lái)加以論述。

一、黃慎和傅山生平述略

黃慎，福建寧化人，生于1687年，卒于1770年后。清代書畫家、揚(yáng)州八怪之一，詩(shī)人，初名盛，字恭壽，公懋，號(hào)癭瓢子，別號(hào)東海布衣等，以人物畫見長(zhǎng)，旁涉山水、花鳥，精于書法，以草書成就享譽(yù)清代書壇。黃慎出生貧寒，七歲始從母學(xué)習(xí)寫字，少年喪父，為協(xié)助母親支撐家庭，十四歲從母學(xué)習(xí)畫像術(shù)，后寄居僧寺臨習(xí)書畫、苦讀詩(shī)書，三十三歲歲起游走于閩、贛、粵、浙、蘇等地賣畫。五年后定居揚(yáng)州，與同屬于揚(yáng)州八怪中的李鱓、鄭夑、金農(nóng)、邊壽民、華喦等人相交往，經(jīng)濟(jì)上又得到鹽商的大力援助，生活水平和藝術(shù)造詣都得到大幅度的提高，最終成為名躁一時(shí)的書畫名家。

傅山（1607―1684），山西太原人，初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主。自幼聰明過(guò)人，博聞強(qiáng)記，但一生未取得任何功名，為人耿介，明亡后，秘密反清，被捕，出獄后潛心進(jìn)行書畫、學(xué)術(shù)研究，后被清廷舉薦授以官職，不赴，此后，一心埋首著述，直至去世。傅山是清初著名學(xué)者，通曉經(jīng)史、諸子、佛學(xué)、諳熟金石、音韻學(xué)，精醫(yī)學(xué)，尤以書法藝術(shù)成就最高。

二、晚明“遺民書風(fēng)”和“揚(yáng)州八怪”“支離”審美傾向趨同之背景

清朝前期，書法風(fēng)格仍然是明代的延續(xù)，大致有兩種分野，一路是以明初“三宋、二沈”以及中期的“吳門書派”為代表，追求精致典雅，到了晚明的董其昌，這一派風(fēng)格發(fā)展到極致，之后康熙喜愛董其昌書風(fēng)和乾隆推崇趙孟頫書風(fēng)使得這一風(fēng)格得以延續(xù)，成為統(tǒng)治階級(jí)的主流審美。另一路，是明代初期以陳璧、張弼等為代表的狂草書風(fēng)，到中期以后的祝允明、陳淳、徐渭達(dá)到一個(gè)高峰，其狂放不羈的個(gè)性和駭世驚俗的面目對(duì)傳統(tǒng)審美形成巨大的沖擊，直至晚明，在文人士大夫中間出現(xiàn)的日益強(qiáng)烈地反對(duì)束縛、提倡個(gè)性的思潮影響下，出現(xiàn)了由張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等一批官僚出身的書家構(gòu)成的變革書風(fēng)，以及以傅山、朱耷為代表的“遺民書法”。遺民書法的共同特點(diǎn)是他們?cè)缒甓加袌?jiān)實(shí)的功底，后來(lái)由于社會(huì)生活遭遇和思想心理變化，使得他們拋棄了法的束縛、走上了汪洋恣肆、自我發(fā)泄的道路。揚(yáng)州，地處江淮之間，大運(yùn)河入江口，自古以來(lái)就是交通要道和軍事重鎮(zhèn)，從清代中期開始，隨著政局的進(jìn)一步穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇，以鹽業(yè)和漕運(yùn)為主的揚(yáng)州商業(yè)經(jīng)濟(jì)得到空前發(fā)展，成為全國(guó)重要的經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)中心。以商人為主的揚(yáng)州新興市民階層在物質(zhì)生活得到充分滿足的同時(shí)，對(duì)文化藝術(shù)的需求也十分普遍，由于商業(yè)經(jīng)營(yíng)和生活方式的革新，商人們與以往封建官僚在藝術(shù)審美趣味上有很大不同，他們眼界開闊、思想自由、樂于接受新事物、喜好尋求刺激，于是一種追求“自由化、個(gè)性化、世俗化、喜新尚奇”的新的審美風(fēng)尚在古老的揚(yáng)州城流行起來(lái)，以金農(nóng)、鄭夑、黃慎等人為代表的“揚(yáng)州八怪”繼承了前輩遺民書法大師的衣缽，順應(yīng)時(shí)代，以傲岸不羈的叛逆精神和特立獨(dú)行的個(gè)性，開創(chuàng)了清代書壇上最具創(chuàng)新意識(shí)和視覺沖擊力的書法新篇章，極大滿足了這一新興群體在藝術(shù)審美上的需求。因此“遺民書法”和“揚(yáng)州八怪”緊緊聯(lián)系起來(lái)了。

三、和傅山書法進(jìn)行比較：“支離”審美品質(zhì)在黃慎書法中的顯現(xiàn)

（一）取法顏真卿書法來(lái)凸顯“支離”藝趣

一般來(lái)說(shuō)，明清時(shí)期，兒童啟蒙學(xué)書是以帖學(xué)經(jīng)典“鐘王”為范本，傅山、黃慎都不例外，二者楷書取法相似，都以小楷為主，均以學(xué)鐘繇、二王、后追顏真卿一路。清代戲曲家謝堃在其《春草堂集》記曰，黃慎“初至揚(yáng)郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鐘繇，以至模山范水，其道不行。于是，閉戶三年，變楷為行，變工為寫，于是稍有倩托者。又三年，變書為大草，變?nèi)宋餅闈娔髮?，于是道之大行矣”[2]，從他的題跋中可以看出，黃慎楷書結(jié)體較扁，用筆外拓，字內(nèi)空間舒朗，格調(diào)高古，有些似鐘繇小楷，含有隸意，有些字又有二王的娟秀雅致，如王羲之《黃庭經(jīng)》，在黃慎所畫的《洛神圖》長(zhǎng)款題跋中還是能窺見王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》的影子。從黃慎為汀州府王相作《山水詩(shī)畫冊(cè)》題跋及《廣陵湖上》題可見，黃氏楷還有顏真卿小楷《麻姑仙壇記》的平正古拙、寬博支離的味道。傅山曾回憶自己幼年學(xué)書，云：吾八九歲即臨元常，不似。少長(zhǎng)，如《黃庭》《曹娥》《樂毅論》《東方贊》《十三行洛神》下及《破邪論》，無(wú)所不臨，而無(wú)一近似者。最后寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭(zhēng)座》，頗欲似之。又進(jìn)而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣”[3]P89。在1644年代之前，傅山所臨的《小楷行書詩(shī)詞》用筆清秀潤(rùn)雅，屬鐘王一路，在明亡入清后，作為遺民身份的傅山尤其敬重顏真卿“忠烈愛國(guó)”之氣節(jié)，對(duì)顏書更是情有獨(dú)鐘。在1650年代的小楷冊(cè)頁(yè)，清晰地記載著傅山學(xué)習(xí)顏書的痕跡，如《臨顏真卿麻姑仙壇記》[3]P135，而在1653和1654年間，用小楷麻姑仙壇記筆法書寫的莊子《逍遙游》[3]P136，通篇用筆厚重豐腴，極具外拓筆法。特別是在傅山《嗇廬妙翰》中的顏?zhàn)挚瑫鳾3]P143，字的筆畫相互分離、脫節(jié)，結(jié)構(gòu)變形解體，結(jié)字和章法雜然無(wú)序，字與字之間沒有行列之分，整體結(jié)構(gòu)松散，有“蕭疏散逸”之美感，和黃慎為汀州府王相作《山水詩(shī)畫冊(cè)題跋》風(fēng)格何等相似。

而在傅山看來(lái)，顏真卿書法也具有“支離”的審美特質(zhì)?；仡^我們考查一下顏真卿的書學(xué)，其楷書處學(xué)褚遂良，如《多寶塔》得“秀媚多姿，婉媚遒麗”之態(tài)。以后到《麻姑仙壇記》“雄秀獨(dú)出，一變古法”，開一代新風(fēng)，這是一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，分析這一轉(zhuǎn)變過(guò)程，我們發(fā)覺顏真卿無(wú)論早年的學(xué)習(xí)還是后來(lái)的變法都是緊隨時(shí)代書風(fēng)。唐玄宗時(shí)期，“豐腴雄茂”的風(fēng)氣一開，清秀遒麗的褚遂良書法與時(shí)代書風(fēng)相悖，顏真卿要想變法創(chuàng)新，就不得不旁搜遠(yuǎn)紹，吸收各種符合時(shí)代精神的法書資源?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》云：“后人推平原之書至矣，然平原得力處，世罕知之。吾嘗愛《郙閣頌》體法茂密，漢末已渺，后世無(wú)知之者，惟平原章法結(jié)體獨(dú)有遺意?！盵4]清孫承澤《庚子消夏記》云：“魯公楷書帶漢人石經(jīng)遺意，故去盡虞、褚娟娟之習(xí)?！盵5]也就是說(shuō)，顏楷“渾厚豪放、恢宏博大”的風(fēng)格吸收了漢碑石刻的雄渾蒼茫的氣勢(shì)，也有學(xué)者認(rèn)為，是吸收了北朝石刻結(jié)體寬綽、字距行列排布均勻的特色，如北齊《水牛山文殊般若經(jīng)碑》[3]P139等。另外，還從敦煌遺書、隋唐之際的民間書法中吸收營(yíng)養(yǎng)，如刻于湖南祈陽(yáng)縣城南郊浯溪摩崖上的《大唐中興頌》，粗糙的石面、近千年的風(fēng)雨剝蝕，很多字筆劃邊緣極不規(guī)整，支離破殘，傅山則用“支離神邁”來(lái)形容此摩崖石刻的瑰麗奇特、氣勢(shì)磅礴，也顯示出與民間書法的神通妙造。

（二）對(duì)草書結(jié)構(gòu)章法上的“支離”重構(gòu)

黃慎、傅山都是以草書名世，且均以章草和今草雜糅為特征。在傅山書法中，最能體現(xiàn)“支離”審美特征的，莫過(guò)于傅山于1650年代初的雜書卷《嗇廬妙翰》的草書部分[3]P144，也是無(wú)行無(wú)列，有時(shí)一個(gè)字筆畫分開，有時(shí)兩個(gè)字合成一體，有意打破原有的平衡，采用極端的手法使字變形、變丑、變得更加“支離”。下面我們來(lái)看看黃慎是怎樣表現(xiàn)“支離”的。

作為中國(guó)繪畫體系中最早產(chǎn)生和最先成熟并得到完善的傳統(tǒng)人物畫，在中國(guó)繪畫史上占有重要地位，[6]黃慎在這一領(lǐng)域取得了卓越的成績(jī)，他運(yùn)用“以畫入書”的方式，把寫意人物畫用筆、章法摻入草書中達(dá)到“支離”的效果。黃慎早期人物畫的線條工細(xì)，婉轉(zhuǎn)而流暢，后期則往往多呈頓挫方折圭角之狀，線條的組織安排不僅僅服從人體和服裝的結(jié)構(gòu)變化，而表現(xiàn)出因筆墨自身的頓挫轉(zhuǎn)折所形成的糾葛之狀，黃慎將繪畫的筆法運(yùn)用于草書之中，用筆速度十分迅疾，且上下勾連，左右排搭，巧妙地處理了書法結(jié)體的正側(cè)疏密、行氣的輕重緊松、運(yùn)筆的快慢徐疾、墨色的枯濕濃淡等關(guān)系，形成了“疏影橫斜，蒼藤盤結(jié)”的特點(diǎn)，如清涼道人徐承烈在其《聽雨軒筆記》中就說(shuō)黃慎“書法縱橫，酷似其畫”[7]P197。其草書點(diǎn)畫舒展紛披、字形開張跌宕，通篇行氣緊密貫注?？v觀黃慎草書立軸，縱情恣肆、連綿不斷，一氣呵成，但字間筆劃則時(shí)時(shí)相斷、筆斷意連。作為擅長(zhǎng)鉤線的人物畫家，黃慎對(duì)線條有著獨(dú)特的塑造和把握，他作草書時(shí)，筆下線條并不追求提按跳躍的刻意化，而是以均勻爽利的運(yùn)筆達(dá)到胸有成竹、我書我意的境界。在此基礎(chǔ)上，他將自己與眾不同的個(gè)性特點(diǎn)體現(xiàn)于結(jié)字上，他不像一般的草書作者那樣用心于字形的連帶穎繞、疏密對(duì)比，反而將每個(gè)字都盡量折散分離，使每個(gè)組成部分甚至每個(gè)點(diǎn)畫之間充滿了大小、正欹、輕重、扁長(zhǎng)等對(duì)比變化，形成特有的草書連筆技巧，在黃慎的多數(shù)作品中，筆畫若即若離，字形顧盼流連，雖然有時(shí)面目可憎、縱橫夸張，但不悖古法，中有懷素、黃庭堅(jiān)、祝允明的影子。祝允明的草書，其氣勢(shì)雖出自旭、素，但用筆、點(diǎn)畫，結(jié)字卻是自魏晉、二王以來(lái)的各種綜合，迸發(fā)著自己的才華和激情。祝氏用筆果敢蒼勁，縱橫恣肆，墨色淋漓，隨性情所致，但不失法度。在晚年的草書中“點(diǎn)”的運(yùn)用尤為突出，如《前后赤壁賦》許多筆畫變形為點(diǎn)，把“下江流”三個(gè)字的筆畫全部化為十三個(gè)點(diǎn)，有一種落英繽紛、大珠小珠落玉盤的美感。莫是龍?jiān)献Ｔ拭鳌稄埿葑栽?shī)卷》云“京兆此卷筆札草草，在有意無(wú)意，而章法結(jié)法，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳?！盵8]像一首交響樂、打擊樂、線面結(jié)合穿插，大點(diǎn)、小點(diǎn)點(diǎn)綴期間，節(jié)奏感非常強(qiáng)，渾然天成。

在章法上，黃慎把中國(guó)畫的“知白守黑”原理運(yùn)用到書法里面。謝赫六法論稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”，通俗的講就是如何分布、處理“黑與白”的關(guān)系，布白成功，布黑也相應(yīng)成功[9]。清代蔣和在《書法正宗》里說(shuō)：“布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白……斜正疏密，錯(cuò)落其間，十三行之妙在三布白也”[10]黃慎的書法章法顯然吸收了布白之原理，如作品《雄雞獨(dú)立圖》《攜琴仕女圖》的題跋詩(shī),字距和行距排布均勻，點(diǎn)畫拆解分離，大疏大密、大開大合很少見，字的位置左右伸縮，松緊自如，聚散有度，參差不整。再如黃慎乾隆四年作的《盆芝圖》立軸題跋，一眼看去，點(diǎn)畫星羅棋布，落英繽紛,極具自然之趣，有時(shí)又像乞討醉漢，衣衫襤褸，一片狼藉，字形難分，筆畫與筆畫、字與字的連斷、開合有致、正側(cè)相倚，其顧盼鉤連，穿插呼應(yīng)，給人以眼花繚亂、變幻莫測(cè)。在他看來(lái)，寫字猶如畫畫，一點(diǎn)一畫好比是一石、一松葉、一梅花、一點(diǎn)苔而已，通篇只見點(diǎn)線，不見字形。黃慎同鄉(xiāng)老友雷鋐則說(shuō)：“謂山人詩(shī)中有畫也，可；字中有畫也，亦可?！盵7]P197這也是對(duì)黃慎書法最恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

四、人生經(jīng)歷折射其書法“支離”的審美表達(dá)

如果從“字如其人、書為心畫”的角度來(lái)看，傅山和黃慎的書法特征其實(shí)就是他們藝術(shù)人生的真實(shí)寫照，人生的“支離”折射其書法的“支離”。我們來(lái)比較一下他們的整個(gè)人生經(jīng)歷，傅山少年得志，博覽群書，二十九歲，赴京請(qǐng)?jiān)?，伏闕訟冤，一舉成名。崇禎十七年，甲申之變，明朝覆亡，其時(shí)三十七歲，便拉開了不幸人生的序幕：避亂、隱居，秘密從事反清復(fù)明斗爭(zhēng)、被捕入獄，拒考拒封、直至去世。期間，傅山以遺民身份提出了著名的“四寧四毋”書法美學(xué)理想，貫穿了他往后“支離”的藝術(shù)人生的全部。恰恰相反，黃慎盡管沒有像傅山一樣經(jīng)歷過(guò)“天崩地解”“改朝換代”大變革時(shí)代。但他出生貧寒，少年時(shí)代父親客死他鄉(xiāng)，兩個(gè)妹妹相繼夭折，以畫像掙錢協(xié)助母親來(lái)維持全家生計(jì)，十九歲離家學(xué)藝，寄居僧院，過(guò)著顛沛流離的生活。雍正二年，三十八歲時(shí)來(lái)?yè)P(yáng)州，開啟了人生的發(fā)展的黃金時(shí)期，兩次寓居于此，為他日后名噪大江南北奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。黃慎早年苦難和不幸的經(jīng)歷決定了黃慎深深體會(huì)和同情下層勞動(dòng)人民，對(duì)黑暗社會(huì)無(wú)比憎恨，黃慎的畫作多以樵夫、漁夫、纖夫、村姑、老嫗、乞丐為刻畫對(duì)象，筆法生動(dòng)，感情真摯。黃慎一生未參加科舉，無(wú)官無(wú)俸，游走江湖，所以黃慎既不尚康熙喜董、乾隆喜趙的“流美纖秀”，也不崇“方正光潔”的館閣體書風(fēng)，無(wú)拘無(wú)束地借書畫抒發(fā)胸中奇曲不平之氣，追求個(gè)性、標(biāo)新立異，在坎坷不平的人生經(jīng)歷中找到了屬于自己的“支離”審美品格的書法風(fēng)格特征。