審美感知與審美認(rèn)知的區(qū)別

馮 曉

（四川師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川成都610066）

以前關(guān)于審美的研究探討，我們更多地集中于形而上的哲學(xué)思辨，但隨著認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，目前對于審美的研究轉(zhuǎn)而為更確切的數(shù)據(jù)以及實例支撐的形而下的研究方式。審美與認(rèn)知神經(jīng)學(xué)的結(jié)合，便出現(xiàn)了“審美認(rèn)知”這一術(shù)語。審美與環(huán)境的密切關(guān)系，是不可否認(rèn)的，這基本已成學(xué)界的共識。審美與人體感官系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、心理的關(guān)系，也越來越得到重視，并形成了有關(guān)音樂審美實證的學(xué)科（如音樂心理學(xué)），以及相關(guān)音樂實驗室的建立，比如西南大學(xué)、廈門大學(xué)、上海師大、北京師范大學(xué)等建立的音樂心理數(shù)據(jù)綜合分析實驗室。不過關(guān)于“審美認(rèn)知”這一術(shù)語，筆者認(rèn)為它更適用于西方音樂社會，而就具體的中國音樂社會來說，采用“審美感知”更為恰當(dāng)。

一、感覺與知覺

感覺，是客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中就產(chǎn)生了對這些事物個別屬性的反映。一切較高級、較復(fù)雜的心理現(xiàn)象，都是在通過感覺所獲得的材料基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。[1]

知覺，是客觀事物直接作用于人的感覺器官，人腦中就產(chǎn)生了對事物各個部分和屬性的整體反映。知覺必須以感覺為基礎(chǔ)。[1]心理學(xué)的定義，已經(jīng)明確指出感覺在人的心理過程中所具有的直觀性、基礎(chǔ)性的重要作用。

二、中西方不同的思維模式

中國自古以農(nóng)業(yè)為本，我們的思維模式是以經(jīng)驗性、實踐性為主。這些思維特點的形成，與中國傳統(tǒng)的農(nóng)事生產(chǎn)方式有著緊密的關(guān)聯(lián)。中國農(nóng)民在生產(chǎn)生活中接觸最為直接、也最為緊密的是自然環(huán)境。生活的必需品都源于自然環(huán)境，源于天地，在此生產(chǎn)生活方式影響下，逐漸形成中國最為樸素的文化觀——和諧觀，即崇尚人與自然、萬事萬物的和諧統(tǒng)一。也從中凝結(jié)出中國人特有的思維方式：其一，是天人合一的整體思維；其二，是相生相克，平衡和諧。但這種思維方式又缺乏形式邏輯特征，缺乏精確性、實證性，是一種以經(jīng)驗為主導(dǎo)，含蓄模糊的經(jīng)驗思維方式。[2]

而西方社會自古以商業(yè)運作為主，奠定了他們精確計算的思維方式，也奠定了他們的理性思維模式。那么兩種不同的思維模式對審美心理形成的鏈條走向，又有何不同呢？

三、從思維方式看審美心理的問題

中國以經(jīng)驗為主導(dǎo)的思維方式，決定了中國人對于音樂的審美首先更注重的是“感”而后再到“知”。因而在認(rèn)知美學(xué)的心理學(xué)過程中，我們首先關(guān)注的是以“感”為主的心理活動部分，而后再是以“知”為主的心理活動部分，這樣的音樂審美心理過程，與我們的思維方式有著緊密聯(lián)系，而它的形成與我國的社會結(jié)構(gòu)直接相連。

西方自畢達(dá)哥拉斯以“數(shù)”為基本理論點劃分音程，解釋音樂時，便奠定了西方理性的音樂思維模式。縱觀西方音樂美學(xué)的發(fā)展歷程，從他律——自律——音樂現(xiàn)象學(xué)——音樂釋義學(xué)——音樂語義符號學(xué)——音樂心理學(xué)——音樂社會學(xué)等等，從關(guān)注音樂本體之外為主，到關(guān)注音樂本體為主，到關(guān)注音樂作品，到關(guān)注音樂作品社會歷史內(nèi)容表現(xiàn)的問題，以及音樂結(jié)構(gòu)與情感之間的關(guān)系，音樂與社會的問題……。西方音樂審美的歷程，展現(xiàn)出的是一個極具哲學(xué)思辨的發(fā)展過程。而在20世紀(jì)90年代，西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)美學(xué)哲學(xué)化的局限性和美學(xué)科學(xué)化研究的必要性后，“認(rèn)知美學(xué)”或稱為“神經(jīng)美學(xué)”逐漸成為美學(xué)研究的一個熱點。美學(xué)研究也從美的本質(zhì)研究，邁向了“審美認(rèn)知”的研究，將“審美”活動放在了一個更為廣泛的研究思路與研究背景之中。這樣的研究思路，對于美學(xué)學(xué)科的發(fā)展無疑是有益的。從只局限于哲學(xué)角度思考美學(xué)本質(zhì)問題的思路，轉(zhuǎn)而從社會學(xué)、人類學(xué)、神經(jīng)學(xué)等諸多角度思考美學(xué)問題，這無疑會使我們對于美學(xué)問題的探究更加深入，從而走進(jìn)一個更廣闊的美學(xué)思考領(lǐng)域，突破以往諸多的局限性。對于人們?yōu)槭裁磿岩粋€對象看作是“美”的，或者對象為什么會被人們把握為“美”的核心問題，可以從社會學(xué)、人類學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)等學(xué)科進(jìn)行多維度的綜合思考。西方自古以來重理性、重實證、重科學(xué)的思維方式不僅體現(xiàn)在自然學(xué)科領(lǐng)域，也體現(xiàn)在其人文學(xué)科領(lǐng)域，最終也具體地體現(xiàn)在了美學(xué)學(xué)科上?！罢J(rèn)知美學(xué)”誕生于這樣的思維文化土壤中，“審美認(rèn)知”這一術(shù)語便帶有西方理性思維為主導(dǎo)的審美心理研究烙印。

四、關(guān)于“審美認(rèn)知”與“審美感知”的音樂社會語境問題

審美認(rèn)知這個術(shù)語應(yīng)用于西方音樂美學(xué)研究，是可行的。我們知道，在西方音樂發(fā)展歷程中，它的記譜法和以鋼琴為代表的鍵盤樂器，在其發(fā)展過程中具有不言而喻的重要意義。記譜法的發(fā)展，讓西方音樂脫離自然演化的慣性，走上了藝術(shù)音樂人工演化的理性思維之路；而鍵盤樂器使西方調(diào)性體系得以發(fā)育完成。[3]作為鍵盤樂器的代表鋼琴，它的構(gòu)造與管弦樂完全不同，鋼琴更像是鐘表和滑輪機(jī)械的組合，這種奇特的聲音機(jī)器不僅能夠產(chǎn)生預(yù)先生成的樂音，而且可以把樂音以鍵盤或按鈕的方式呈現(xiàn)在眼前。對于一名挑剔的非西方音樂家來說，鍵盤樂器的缺陷是一目了然的，首先，鍵盤樂器剝奪了人與樂音之間親如發(fā)膚的聯(lián)系；其次，鍵盤樂器，例如鋼琴，一旦聲音被觸發(fā)就無從修改，既無法延長也無法修改聲音的強(qiáng)弱力度，從樂音發(fā)出的瞬間，它的力度表情參數(shù)就已確定，演奏者全然在樂器之外……盡管有著如此之多的致命缺陷，鍵盤樂器，尤其是古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴，卻為何成為西方音樂的核心樂器呢？原因很簡單，鍵盤樂器是西方音樂自記譜法之后最重要的發(fā)明，從某種層面上看，鍵盤樂器是西方音樂理性化的終極產(chǎn)品。[3]

對于一個無論從音樂藝術(shù)形態(tài)、樂器，還是音樂哲學(xué)發(fā)展都與社會分工、工業(yè)、自然科學(xué)等規(guī)范化、理性化發(fā)展分不開的西方音樂社會來說，偏重“認(rèn)知”的審美研究更適合他們具體的音樂社會狀態(tài)。而為什么它不適用于中國音樂社會狀況呢？

1.西方社會結(jié)構(gòu)與中國社會結(jié)構(gòu)差異

中國從秦漢至清，中央集權(quán)制穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，保持了兩千多年未變。在此社會結(jié)構(gòu)中，由于“組成國家官僚機(jī)構(gòu)主干官員人數(shù)，往往只占總?cè)丝诘?.5%左右，官僚機(jī)構(gòu)末端只可能達(dá)到縣一級?！盵4]因此，中國縣以下的地區(qū)，是實行自治管理的農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)。同時，它也是中國民間音樂賴以生存的音樂社會結(jié)構(gòu)。

在中國的農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)里，農(nóng)民階層是社會結(jié)構(gòu)里的主要階層，雖然也有其他階層的嵌入，但其階層結(jié)構(gòu)組成沒有西方社會結(jié)構(gòu)、中國城市社會結(jié)構(gòu)那樣階層多樣、分層細(xì)致。因此，人與人之間的階層關(guān)系相對單一，形成了主要以“同一”階層為主導(dǎo)的社會結(jié)構(gòu)。而在“一個等級不分明的社會結(jié)構(gòu)里，音樂的發(fā)展更多具有自發(fā)性?！盵5]

西方社會是以等級分明的結(jié)構(gòu)為主，在等級分明的社會結(jié)構(gòu)里音樂家與聽眾的關(guān)系具有壓力性，音樂藝術(shù)的發(fā)展是自覺發(fā)展。當(dāng)然，這種“自覺”與“自發(fā)”是相對而言的。選用的音樂發(fā)展，是以西方音樂為參照系而言。①筆者在訪談來自農(nóng)村社會而后又進(jìn)入城市社會結(jié)構(gòu)的歌手發(fā)現(xiàn)，本民族的音樂基因、音樂語匯對于他們而言是流淌在血液里的元素，無論在什么樣的社會環(huán)境里，也無論聆聽或吸收多種音樂風(fēng)格，他們始終保有自我民族的音樂元素，不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作上，也體現(xiàn)在表演方式上。尤其是在有關(guān)音樂創(chuàng)作記譜上，他們有一部分人依然不喜歡用記譜的方式，而采用錄制的方式。理由是，音樂是活的，譜子是死的。這相對于西方音樂藝術(shù)的發(fā)展過程來說，依然有“自發(fā)”的因素。但從中國農(nóng)村民間音樂自身發(fā)展歷程來看，卻是“自覺”的保留他們的創(chuàng)作方式，以及傳統(tǒng)的音樂審美觀——注重自我的情感感知。

2．“自覺”與“自發(fā)”中的審美思維差異

在以“自覺”為主導(dǎo)的音樂社會里，審美思維更偏重理性化。而在以“自發(fā)”為主導(dǎo)的音樂社會里，更關(guān)注的是人自身情感的體驗過程。在這個過程中，人的“感”占有不可忽視的地位。這些出自于農(nóng)村土地上的民間音樂，是中國音樂的母體，它滋養(yǎng)著中國音樂的發(fā)展。如果對于她的研究，采用重理性思維的方式，忽略或者不充分重視其“感”的部分，那么將會對中國民間音樂的研究不能夠給予充分的理解和認(rèn)知，也無法真正去建立屬于中國音樂美學(xué)或者是“認(rèn)知美學(xué)”研究的合理架構(gòu)和理論指導(dǎo)。這會導(dǎo)致一系列的嚴(yán)重后果：無法正確認(rèn)知自己民族音樂的特質(zhì)是什么？如何拿捏好自我民族音樂元素與世界音樂元素相結(jié)合的問題？如果沒有清楚的自我民族音樂特質(zhì)認(rèn)知，也無法形成自我音樂文化的認(rèn)同、尊重，這將會是個很嚴(yán)峻的問題。

“審美認(rèn)知”是一個注重理性思維模式的詞匯，在認(rèn)知美學(xué)的心理過程中，它關(guān)注的重點是“認(rèn)知”，是綜合、理性的音樂審美。這樣的研究方式，從音樂實證的角度來說，對于美學(xué)是有一定益處的，但它更適合于西方社會——以“理性”思維為特征的音樂社會。中國審美講究“意象”，審美意象首先是一個感性世界，它訴諸人的感性直觀……[6]它的形成與中國人首先更注重“感”，更注重經(jīng)驗性的思維方式相關(guān)。當(dāng)然，這也不是說中國美學(xué)不關(guān)注“知”，而是我們的審美心理是從偏重“感”而后再到“知”的過程。因此“審美感知”，更適合于中國具體的音樂社會結(jié)構(gòu)狀態(tài)，更符合中國自古的音樂思維模式。同時，也更有利于“認(rèn)知美學(xué)”學(xué)科在中國音樂社會中的發(fā)展。

就“審美認(rèn)知”一詞，以筆者的一次理論體驗為例，給筆者看待音樂美學(xué)問題打開了一個更為廣闊的文化視角思維。帶著以“認(rèn)知”為重點的思維方式，筆者在做一次有關(guān)彝族音樂制作人賈巴阿叁②賈巴阿叁，西南民族大學(xué)教師，彝族音樂制作人，2015年獲國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才音樂作曲項目立項，2016年獲得CCTV中國好歌曲“十大金曲”獎，參加中央音樂學(xué)院“2016中國民族民間音樂周”演出等等。（后面簡稱阿叁）的采訪時，卻發(fā)現(xiàn)預(yù)先設(shè)想的有關(guān)阿叁的音樂發(fā)展?fàn)顩r，卻是不同的。阿叁自小生活在涼山布拖一個與外界接觸不多的大山里，歌唱對于他及其家人和周圍人就是其生活的一部分。阿叁在綿陽讀了大學(xué)，而后進(jìn)入四川大學(xué)，專攻民族音樂學(xué)專業(yè)的研究生學(xué)位。按著筆者曾經(jīng)的理論設(shè)想，從農(nóng)村社會進(jìn)入城市社會，受過一定的音樂訓(xùn)練，阿叁會沿著正規(guī)的音樂創(chuàng)作模式發(fā)展。但是在交談過程中，有一個小問題引起了筆者的注意，阿叁的歌曲創(chuàng)作，幾乎不寫譜子，問及原因，他說：“以前寫，但發(fā)現(xiàn)寫下后過一段時間按著譜子再唱完全不是最初的感覺。譜子是死的，而我的音樂是活的，我當(dāng)時的情感和很多細(xì)微的東西譜子無法記錄。所以現(xiàn)在我都是錄音，一旦有靈感，有好的旋律我會即刻錄下來，然后再反復(fù)聆聽不斷修改、打磨?！雹?017年3月21號下午7點四川師范大學(xué)與賈巴阿叁的訪談。對于阿叁來說記譜寫作，不是困難的事，可他依然選擇了非譜面記錄的方式創(chuàng)作音樂，雖然有著現(xiàn)代媒體技術(shù)的嵌入，但本質(zhì)上卻依然保留著民歌創(chuàng)作的一個特點——口傳的方式。準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是媒體口傳方式。這也許是一個小細(xì)節(jié)的問題，但從中卻反映出阿叁首先注重音樂給他的“感”，他會自覺摒棄妨礙影響他音樂“感”的理論手段或是方式。

阿叁的歌曲素材基本源于自己曾經(jīng)生活的涼山布拖和自己身邊的家人以及他們的故事。兒時家人的歌聲、史詩的吟誦、大爸二爸的神奇故事、母親的諺語，還有彝族的語言，都深深地融在他的記憶中、血液里。但同時，阿叁是個喜歡不斷創(chuàng)新、自我挑戰(zhàn)的人，他希望自己的歌曲在擁有彝族音樂元素的同時，廣泛吸收各種不同音樂元素，讓彝族歌曲、讓彝語走向世界音樂的舞臺。正如他說：“英語可以，為什么彝語不可以。彝族的語言那么美！如此的獨一無二！”

阿叁從很少受外界影響的涼山布拖，走進(jìn)受到多種文化綜合影響的城市社會中，他雖然受到外界不同的信息、不同的音樂文化影響，可彝族的語言、彝族的民歌、彝族的故事在他心中始終有著一片空間，外界的信息只是被他用來裝點與豐富彝族音樂，而不是占有和侵蝕它。從認(rèn)知美學(xué)學(xué)科角度來看，為什么在外界環(huán)境以及阿叁所接受的音樂教育、音樂文化全然不同的狀態(tài)下，他依然能保有如此深沉的彝族音樂審美情結(jié)呢？僅僅因為他是彝族嗎？顯然這個理由不夠充分。是“審美認(rèn)知”？那么理性化的彝族音樂審美元素，為什么始終主導(dǎo)著理性化的多元音樂審美元素呢？我們知道，“知覺”的理性形成，是建立在以“感覺”為直觀的基礎(chǔ)上。在中國注重“感”的思維方式下，我們更多地首先是體驗，首先是關(guān)注環(huán)境給予我們直接的情感體驗，這些直接的情感體驗——“感”，會以無意識的狀態(tài)深藏在我們的心理體驗深處，最終決定了體驗者的審美心理感受、審美思維方式或者側(cè)重。這也就可以很好地解釋，為什么阿叁的審美心理情感中，始終有著彝族音樂基因的感情因素——原有家鄉(xiāng)的“感性”記憶，已經(jīng)成為阿叁情感生命體驗的一部分，無法抹去。

如果筆者從“審美認(rèn)知”這個詞去解釋這個具體音樂人實例，恐怕難以理解一些具體的音樂現(xiàn)象問題，或者難以直擊靶心說清楚這些問題。因為“審美認(rèn)知”忽略或至少沒有重視到，中國審美注重“感”這一重要的心理體驗過程，注重“美在意象”的審美思維過程。

五、結(jié)語

關(guān)于“審美認(rèn)知”與“審美感知”看似一字之別，涵義卻有很大的差別。西方美學(xué)理論給中國美學(xué)理論確實提供了不少的參考，也給予了框架性的建議。不過近年來，中國美學(xué)工作者在吸收的同時，也越來越重視西方理論以及術(shù)語移植到中國音樂社會結(jié)構(gòu)后的適用問題。筆者因想做一個課題的原因，最初選用了“審美認(rèn)知”一詞，但初步定好題目后，卻好幾個月不能下筆。關(guān)鍵原因在于，筆者在使用“審美認(rèn)知”概念去解釋中國民間音樂的審美思維特點，以及具體的審美心理過程，總覺得在理論設(shè)想或構(gòu)建時有些本質(zhì)的問題沒有解釋清楚，或總覺有不妥之處，其中一個很重要的原因是這個術(shù)語將筆者的思路更多地導(dǎo)向了關(guān)注“理性”層面的音樂思考。直到筆者再次深入地思考了中國社會結(jié)構(gòu)的問題、中國重經(jīng)驗的思維方式特征、中國重“意象”的審美特征這三個主要方面后認(rèn)為，“審美認(rèn)知”一詞更適于西方音樂社會結(jié)構(gòu)、西方重理性的思維方式、西方重實意的審美特征。而“審美感知”這一術(shù)語，強(qiáng)調(diào)了審美心理中由“感”到“知”的過程，重視中國音樂審美注重情感直觀體驗這一重要環(huán)節(jié)，尤其是在中國農(nóng)村音樂社會環(huán)境中?！皩徝栏兄边@個術(shù)語是建立在西方認(rèn)知美學(xué)學(xué)科“審美認(rèn)知”的基礎(chǔ)上，同時結(jié)合中國音樂社會情況而來。當(dāng)然，“審美感知”這個術(shù)語的涵義明確后，也解開了一直糾結(jié)于筆者腦海里的一些相關(guān)理論問題。