拉康鏡像說與電影的同質(zhì)性關系

郝 波

（北京師范大學文學院，北京100875）

“看”是人類日常生活中不可或缺的行為方式之一，可以說一部“看”的歷史，某種意義上就是一部人的歷史。遠古時期的人類，對周圍世界是非常畏懼，因為他們在面對強大的自然的時候是如此渺小和無力，他們只能逃避無限的未知和恐懼來自我解救，于是退回自我便成為最好的方式?！懊恳环N外在刺激會很快對內(nèi)部感官發(fā)出警報，而內(nèi)部感官總是嚴陣以待，不讓自然侵入自己，而要將自然從轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象上一片一片地剝?nèi)ハ聛?，使形象排出深奧進入片面，使它非現(xiàn)實化、人格化，直到自然的混沌被人的秩序所制服?！盵1]P47面對惶恐不安的現(xiàn)實，為了使自己平靜下來，一種呆板的、不現(xiàn)實的、永遠不斷重復的原始藝術誕生了。原始藝術是一種寧靜的替換，標志著視覺形象被精神形象所替代，外在世界被內(nèi)在心理所取代。到了希臘時期，人類拋開了對自然的畏懼，開始轉(zhuǎn)向自然，并且依賴自然，甚至希求控制自然。他們不再從內(nèi)心深處獲取神的形象，而是取之自然，逐漸與自然融為一體。正如歌德所言：“視自己與自然同一，因而未把作為客體的外界看作是生者，看作是涉入人的內(nèi)在世界的東西，而是把它認作是同于自己感覺的副本?！盵1]P49自此，整個西方歷史都是這種“古典人”的歷史延續(xù)。西方人使這種“看”得以保留下來，人類更加違背自己內(nèi)心，而更多的投靠外在世界，逐漸失去了自我。其實于自我而言，消失的不僅僅是自我，還有他們所處的外在世界，視覺假象倒成為了他們所唯一存留的東西，著實令人驚愕。可喜的是，到了現(xiàn)代，人再一次歸正和發(fā)展了“看”。

無論以何種方式“看”，“看”都保持著某種視覺優(yōu)勢。到了現(xiàn)代，人們已經(jīng)不再習慣去單純感受了，而是開始熱衷于發(fā)掘感覺背后的本質(zhì)，包括對人自身的探尋。在探究“人”的各種思想和學說中，拉康的“鏡像說”是其中的重要一部分，而且成為了二十世紀末期眾多學術流派的理論源泉，其廣泛度幾乎波及“人的科學”的所有領域，當然也包括電影文化領域。二十世紀以降，電影與精神分析學不謀而合，并且彼此影響。隨著經(jīng)典電影和電影符號學的沒落，研究者不約而同地轉(zhuǎn)向了拉康的精神分析學說，以求得某種新的進展。電影作為一種視覺文化，與拉康“鏡像說”對視覺的強調(diào)之間存在著某種同質(zhì)性關系。拉康“鏡像說”不但對電影理論產(chǎn)生了影響，而且反過來，電影也提升了對拉康晦澀的“鏡像說”的深入理解。

一、精神分析學與電影的不期而遇

1895年，盧米埃兄弟讓電影得以問世，也是同一年，弗洛伊德精神分析學問世，二者不期而遇。但是，此時二者之間并無什么直接聯(lián)系，直至20世紀初，二者才開始有互動并相互影響，“開始是電影用來討論與佐證精神分析的人類心靈世界，反過來這種心理活動被用以思考電影故事的轉(zhuǎn)機與其迷人效果的構成?！盵2]P8即是說，假使將精神分析學說成是一種以內(nèi)隱的形式來投射人類內(nèi)在心理的方式的話，那么，電影則以一種外顯的方法來影射人類生活。不僅可以借電影來表現(xiàn)人類心理，而且反過來，精神分析也可以用來深入地闡釋電影影院機制和觀影主體的心理機制。

最初的電影注重寫實，被視為再現(xiàn)生活的一種有效媒介。但隨著對電影的深入了解，人們卻發(fā)現(xiàn)忽略了電影主體，影片并不是孤立存在的，于是精神分析以一種心理學范式進入到電影研究之中。而此時的精神分析學也已由弗洛伊德的純生物性發(fā)展為拉康意義上的結(jié)構主義精神分析學，更加強調(diào)人的主體性。如果說弗洛伊德時代的電影與精神分析學的關系是初澀的，那么拉康時代的電影與精神分析學的關系已進入成熟階段。此時的電影研究已經(jīng)開始探索觀影主體與影片及攝影機之間的關系了。拉康在此一時期的影響是，“他提出的鏡像分析對于理解電影的現(xiàn)實具有本質(zhì)性的意義，它為個體與世界的想象關系，提供了一個獨特的視角。這一理論超越人們在鏡前的特定情景，暗示任何具有轉(zhuǎn)換傾向的狀態(tài)。每一種混淆現(xiàn)實與想象的情況都能構成鏡像體驗。作為文化象征的電影，正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通觀影者與社會的聯(lián)系。”[3]P11由此可以看出，拉康所提出的“鏡像說”，至少有兩點對于電影來說是至關重要的，即對視覺經(jīng)驗的和對鏡像帶來的主體自欺的強調(diào)。拉康的“鏡像說”為人們電影鑒賞和自我審視提供了一個獨特的思維方式，為圖像時代被夢魘般影像充斥著的、被悄然異化了的人們，如何找尋自我和重新建立自我主體觀提供了理據(jù)?？梢?，此期的鏡像說對電影的影響已經(jīng)非常深入。

斯拉沃熱·齊澤克，是拉康思想的重要研究者，也明確指出拉康“鏡像說”對電影的影響。他認為，從“縫合理論”到女性主義電影都受到了拉康的影響。的確，精神分析電影、意識形態(tài)電影和女性主義電影都受此影響。電影與精神分析學之間存在一種嫁接關系，二者都注重對“自我”的表現(xiàn)。精神分析電影中，普遍有一個“自我”模式：從開始找尋，經(jīng)過建構，最終達到救贖。精神分析電影中的“自我”成長經(jīng)歷與拉康“鏡像說”中的嬰兒成長經(jīng)歷極為類似，都是通過“想象”達成的認同，“想象”發(fā)揮了至關重要的作用?？梢姡咧g是有同質(zhì)性關系的；電影意識形態(tài)理論也受拉康“鏡像說”的影響，最早可追溯到路易·皮埃爾·阿爾杜塞。阿爾杜塞宣稱：“意識形態(tài)是一種‘表象’。在這個表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系?！盵4]P33這一宣稱，某種意義上可以視阿爾杜塞是在為自己的理論“尋根”——到“鏡像說”中。阿爾杜塞的意識形態(tài)理論雖然并沒有直接關乎電影理論的闡述，但讓-路易·博德里卻受到阿爾杜塞意識形態(tài)理論的啟發(fā)，直接將意識形態(tài)理論引入電影理論，并著有《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一書。丹尼爾·達揚的“縫合理論”中借用了拉康關于想象和象征秩序等相關術語，考察了影像與觀眾之間的關系，揭示了電影是如何成為意識形態(tài)的操縱者；有關女性主義電影與“鏡像說”的關系，就不得不提及精神分析學。由于弗洛伊德和拉康的精神分析學理論都是以女性患者為研究對象而得出的，尤其是精神分析學理論中有關父權制度下女性社會地位的闡述，為女性主義者對抗和顛覆父權制度提供了契合點和理論基礎。而拉康有關主體建構和無意識的論述則尤為吸引女性主義者們?！白?968年5月以來，精神分析學、哲學、文學和語言學之間的界限和藩籬在女性主義批評中已被打破了?！盵5]P304

經(jīng)以上論述，想必電影與精神分析學之間的淵源關系已被闡釋清楚了。“鏡像說”作為拉康精神分析學理論中的重要論據(jù)，其與電影之間的關系也是極為深廣的。二者之間的碰撞與交融，豐富了電影理論的內(nèi)涵、促進了電影批評方法的多樣化、為充斥在視覺影像夢魘中的人們尋找本真自我和建立新的主體觀提供了道路；反之，在這種碰撞與融合中，拉康的“鏡像說”確實被進一步闡釋和廣泛傳開了，從而形成了一種互文現(xiàn)象。

二、“鏡像說”與影院機制：想象與認同

拉康的“鏡像說”起源于一組實驗，這一試驗中，分別將黑猩猩和六至八個月大的嬰兒放在鏡子前，結(jié)果它們都能辨識出自己的形象，但之后的反映卻截然不同，黑猩猩在發(fā)現(xiàn)鏡像無用后就終止了它的行為，而嬰兒卻會繼續(xù)做出一連串的動作，將鏡中的影像視為自己，此時便完成了主體的第一次自我認同，而這一認同過程中“想象”起到了決定性作用。正如拉康在《談心理因果》一文中有關“想象樣式的心理效果”的部分所談及的那樣：“主體的歷史是發(fā)展在一系列或多或少典型的理想認同之中的。這些認同代表了最純粹的心理現(xiàn)象，因為它們在根本上是顯示了意象的功能。我們將自我只看作是這些構成的一個中心體系，在其想象結(jié)構以及其力比多價值中一定要把這個體系理解成是這些構成。”[6]P304由此可見，于拉康而言，自我不過是一種想象的構成物。

電影比其他媒介更容易使人陷入想象界，因為電影虛構的能指可以給觀影主體帶來巨大的滿足。正如克里斯蒂安·麥茨所強調(diào)的：“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構成的想象界?！盵7]P41想象界自身蘊含著在場與缺席，而電影的能指是以缺席的方式出現(xiàn)的。觀影主體在走進影院之前便是一個獨立的社會存在，作為一個社會化的人，自然具備了對電影的初步認同，所以，觀影主體首先認同的是社會化的自我。之后，在觀影過程中，通過想象將自我的欲望投射到銀幕上，使自我與影像中的人事物發(fā)生認同，彌補了銀幕的缺席。很顯然，在這種雙重認同彌補了影像機制的雙重缺席（攝影機和銀幕上的人物都不在場）。也就是在自我欲望得到滿足的同時，他們便認同了影院機制。

影院機制雖然以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)，但它卻不是僵死不動的，原因是“在其物質(zhì)構成背后隱藏著一套視覺邏輯，一套由物質(zhì)結(jié)構所投射出來的視覺建制或視界政體。如果說電影院的物質(zhì)性構成了一個可見的結(jié)構，那么，在這個結(jié)構的內(nèi)部，則是一個不可見的權力結(jié)構在運作。”[8]P35影院機制幾乎完全再現(xiàn)了“鏡像說”。當觀影主體走進影廳、坐在座椅上時，便將自己的全部注意力都隨著放映機所投射的光束凝聚在銀幕上，此時觀影主體的狀態(tài)與拉康鏡像實驗中的嬰兒十分相似，電影就是利用影院的這種結(jié)構來吸引觀眾，似乎早已知曉了影院機制與觀影主體精神結(jié)構之間的異質(zhì)同構關系。就像克里斯蒂安·麥茨在其著作《想象的能指：精神分析與電影》一書中所明證的：“用拉康的話來說，對電影的任何精神分析的思考，究其實質(zhì)，都可以歸結(jié)為，試圖通過一個新的活動范圍——移置研究、區(qū)域性研究、象征的發(fā)展——把電影對象從想象界中分離出來，并把它作為象征界加以把握，以期使后者得到擴展?！盵7]P1

由于影院機制的原因，視聽驅(qū)動對象的缺席、影像與觀眾之間的距離感以及影廳黑暗迷離的環(huán)境，觀影主體在觀影的過程中極容易產(chǎn)生窺視心理和戀物癖傾向。正如麥茨所指出的：“窺淫者認真地維持在對象和眼睛、對象和他的身體之間的一個鴻溝、一個空洞的空間：他的看把對象釘在一個合適的距離，就像那些電影觀眾注意避免離銀幕太近或太遠。窺淫者在空間方面代表著永遠把他和對象分離開的斷裂；他代表了他所不滿意的東西（正是他作為一個窺淫者所需要的），并因此還代表了一種窺淫癖類型范圍內(nèi)他所不滿意的東西。充填這一距離將會使主體不知所措，并導致他消滅對象（對象現(xiàn)在離他太近，結(jié)果他不能再看到它），由此，通過動員接觸感覺并給視界安排一個終點來讓他進行其他驅(qū)動活動?！盵7]P55-56

可見，觀影心理與窺淫心理是有同質(zhì)性的。觀影過程中的窺淫心理主要是想象和欲望之物，想象的對象總是缺失的，而且欲望著的對象也是缺失的，正是這種缺失驅(qū)動著觀眾“看”，這時演員的裸露癖與觀影主體的窺淫癖共謀形成了這種驅(qū)動的兩面。“對于一部影片來說，戀物的看表示了不在之缺失的重新出場，為之表達的是電影的整個技術裝置，和其使對象盡量可愛的物質(zhì)道具?！盵2]P161這種窺淫癖并不需要有一個知道的對象，所觀看的是不知道被看的對象，這時的“看”就裹挾上了戀物心理。此時，觀影主體對銀幕影像的“看”與嬰兒對鏡子中影像的“看”有異曲同工之處，無形之中自身反倒成了一種隱秘的不在場者。這樣，觀影主體對電影的迷戀便表現(xiàn)為了對實在之物體的迷戀。電影機制成為了一種戀物機制，時刻反映著人類的內(nèi)心和精神世界。它在肯定缺失的同時又否定缺失，肯定缺失是因為它依賴觀影主體內(nèi)心的缺失、藉由想象性來達成認同，否定缺失是因為它自身便具有戀物道具的性質(zhì)，能滿足觀影主體的欲望需要。透過“想象”，電影與人類內(nèi)心和精神世界之間的紐帶得以連結(jié)，又透過“影院機制”使人類內(nèi)心的欲望得到滿足，并且是合法化的被滿足。這樣，電影也悄無聲息并且名正言順的成了人類內(nèi)心和精神世界的“代理機構”，而拉康的“鏡像說”則是這個“代理機構”的底牌。

三、“鏡像說”與觀影主體：誤認與異化

拉康在鏡像實驗之后，并沒有就此而止步，而是在此基礎上，對這一實驗進行了哲學性闡釋，形成了自己的一套理論。拉康闡釋鏡像認同“既呈現(xiàn)了主體與由他人所構成社會情景之間的空間辯證法，也呈現(xiàn)了主體在自身發(fā)展或歷史中的時間辯證法。”[8]P124拉康毫不留情地說主體先天就處于一種被拋狀態(tài)，是虛幻和被異化的，主體的這種認同不過是一種誤認罷了。將本來屬于想象的東西當做現(xiàn)實，將他者視為自我，其結(jié)果只能是主體被異化。對虛假影像的迷戀，本質(zhì)是一種自我迷戀，就如美貌的那喀索斯迷戀水中自己虛假的倒影一般，其結(jié)局只能是在這種自我迷戀的過程中悄然被異化。而這過程當中，“他者”起到了關鍵性作用，人們總是在不斷的自我找尋，最終以為找到了的卻永遠地外在于他，自我并不是自身的主宰，終為“他者”。在“他者”化的過程中，欲望又是其催化劑。正是由于欲望的存在，才會自戀、才會誤認以致異化。這一過程與觀影主體在觀影時的情形極為類似，二者之間存在著同質(zhì)性。

麥茨在拉康“鏡像說”的基礎上，深入研究了觀影主體的觀影心理，分析了觀影主體觀影時的心理倒退機制，指出電影其實是一個“大他者”，這不僅是因為觀影主體在觀影時，通過想象性認同會帶來自我的迷失，還因為觀影主體所欲望其實是他人所欲望的，這樣，他欲望的滿足便是“他者”性的滿足。這就使得被意識形態(tài)所遮蔽的話語得以顯露，從而指明了被鏡像所吞噬的觀影主體的誤認與異化情況。觀影主體一進入影廳便做好了心理倒退的準備，作為有生活閱歷和經(jīng)驗的社會人，觀影主體選擇將現(xiàn)實生活中的一切擱置一旁，然后凝視在銀幕上，逐漸與銀幕影像認同，渴慕藉由這種想象性認同來滿足自我內(nèi)心或隱或顯的欲望。加之電影具有夢的特質(zhì)，這也會加速觀影主體的心理倒退，觀影主體在觀影時雖然知道自己身處何處，但確實又猶如夢境，以致于在電影結(jié)束起座離開的那一刻，像極了起床。但究其根本，這一切讓步無非是觀影主體為了自身欲望而有的某種主動退避。

拉康將欲望歸之為缺失。他認為，這種缺失來源于嬰兒與母親的被迫分離，后來又由于父親的介入使這種缺失強行被閹割，而閹割的后果是更為徹底的缺失，等待主體的是對原初完整性的持續(xù)找尋，而這持續(xù)的找尋過程便是欲望涌動和充斥的過程。由于欲望的原初性和語言性，使得欲望既是無跡可尋的，又是顯明可知的。同時，又由于欲望帶有“他者”性，所以欲望又是斷裂和虛無的。麥茨在拉康欲望理論的基礎上，提出了性驅(qū)動，認為性驅(qū)動是一種永恒性匱乏，正是這種性驅(qū)動導致的匱乏使電影強烈的吸引著人們。電影作為視聽的媒介和想象的能指，加之銀幕與座椅上觀影主體之間有一定的距離，這就便于滿足觀影主體的欲望。藉由這種缺席的想象能指、鏡子般的銀幕和觀影距離的存在，正中觀影主體的窺視癖好。同時，電影所表現(xiàn)的畫面和現(xiàn)實情境之間的斷裂正中欲望需求，所以，越是缺席不在場越能引起觀影主體的想象和對電影的迷戀。

但是，拉康“鏡像說”中的認同帶有極大的誤認性和虛假性。拉康鏡像實驗中那個六至十八個月大的嬰兒首次在鏡子前的認同就已如此，因為他的認同是想象的，他的欲望是別人的。電影機制也是如此，當觀影主體將目光鎖定在銀幕影像時，就像嬰兒對視鏡子中的自己一樣，也帶有虛假性和他者性。當觀影主體認同這種虛假性和他者性時，自身便被異化了。

意識形態(tài)電影理論更加深入地闡述了這種誤認與異化及其帶來的后果。阿爾杜塞在馬克思意識形態(tài)理論的基礎上，借鑒拉康“鏡像說”，發(fā)展形成了意識形態(tài)國家機器理論?！霸诎柖湃闹髦校凳菬o所不在的?！盵9]P407阿爾杜塞將意識形態(tài)定義為一種“表象”，再現(xiàn)了個體與現(xiàn)實之間的想象性關系。此外，阿爾杜塞認為，人一生下來就是意識形態(tài)的動物，因為“意識形態(tài)是以一種在個體中‘招募’主體（它招募所有個體）或把個體‘改造成’主體（它改造所有個體）的方式并運用非常準確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的”。[4]P38這種召喚模式與“鏡像說”的鏡像召喚模式極為類似。雖然電影屬于意識形態(tài)國家機器的一種，但阿爾杜塞本人并沒有在他的意識形態(tài)國家機器理論中直接談及電影。然而，他的意識形態(tài)國家機器理論影響了之后的電影意識形態(tài)研究者，如讓-路易斯·博德里和丹尼爾·達揚。

博德里在阿爾杜塞的意識形態(tài)國家機器理論的基礎上，直接建構了電影意識形態(tài)理論，指出電影自誕生之日起就是一種意識形態(tài)機器，并突出了攝影機作為先驗主體的地位和處在銀幕和觀影主體之間的中介性作用。“在電影制作與放映中運作的意識形態(tài)機制，似乎就體現(xiàn)在攝影機與主體的關系中。問題在于前者能否使后者在一種鏡式的特殊反映模式中構建并領悟自己。在最終意義上說，一旦認同得以實現(xiàn)，所采用的敘事形式以及影像的‘內(nèi)容’就無關緊要了”。[10]P31此外，還提出了鏡子/銀幕理論，將銀幕類比為鏡子，將銀幕前的觀影主體等同于鏡子前的嬰兒，認為觀影主體對銀幕的認同過程就如嬰兒對鏡子的認同一般，先與影像認同，再與攝影機認同。但博德里強調(diào)，電影所呈現(xiàn)的影像并不是現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，而是模擬性再現(xiàn)，這就點明了電影的虛構性，那么主體在電影中通過想象所產(chǎn)生的認同也就是誤認，其結(jié)果只能是不斷的異化。

達揚在“縫合理論”中進一步指出，是“想象”使觀影主體與影片發(fā)生認同，并且縫合了觀影主體與銀幕之間的斷裂。加之黑暗的影廳、舒適的座椅、酥脆的爆米花亦或爽口的可樂，不僅進一步縫合了觀影主體和銀幕之間的斷裂，而且還加速了觀影主體對影像認同。只是這種斷裂的彌補和影像的認同都是徒勞的，因為一切都建基于虛假的想象和錯誤的認同之上，其結(jié)果必然滑入異化。為此，達揚特別強調(diào)了“缺席者”：“缺席者代表了鏡頭間的可交流性。更確切地說，在縫合體系內(nèi)，缺席者代表了沒有一個鏡頭能夠自身構成一個完整的陳述這一事實。缺席者象征著為了獲得意義必然缺少的那一個鏡頭：另一個鏡頭”，[11]P23正是由于另一鏡頭的存在，才使一個個故事要素能“組合成為一個完全的句子，一個故事，一個虛假的言語的流。這一系列鏡頭關系確立了意識形態(tài)表述的基本模式和話語方案，其逆鏡頭縫合也撫平了觀眾與電影世界的想象關系中可能的裂隙”，[2]P189當一個個單個鏡頭被銜接起來播放時，觀影主體便不自覺期待下一個鏡頭了，這說明“想象”發(fā)揮了重要作用，也正是藉由“想象”縫合了其間的裂縫，從而使觀影主體異化得更加徹底。

在全球化和圖像時代產(chǎn)生的當代認同危機之下，主體性受到了極大的威脅，尤其是在大眾傳媒影像時代，人們早已麻木于鋪天蓋地的娛樂影像之中而渾然不知了，他們所追求的無非是暫時的感官刺激，沉浸在虛假的影像世界而把不能自拔。他們或像柏拉圖“洞穴”理論中的囚徒，或像那喀索斯，或“逆來順受”，或“無法自拔”，也正是在這種虛假性的滿足中迷失了自我。同時，人們還處于無時無刻的“看”與“被看”之中，生活中的視覺機器無處不在，在“看”的同時也在“被看”，被無意識地詢喚并悄然地異化。人，真正的主體性地位早已被遮蔽。所以，認知自我和建立自我主體觀就成為認同危機中無法規(guī)避的話題。拉康“鏡像說”的出現(xiàn)及其在電影領域中的應用，給影像時代的人們當頭一棒，激發(fā)了現(xiàn)代人對生存處境的思考，開啟了在物欲橫流世界中主體尋找本真自我的歷程，有利于新型自我主體觀的建立。

拉康“鏡像說”帶有悲觀的韻味，因為他顛覆了笛卡爾以來的人的主體性地位，將之徹底解構了。拉康指出，人類心心念念所追求的主體自我到頭來無非是虛假認同的胚胎上異化生出的空無之物。但撇開這種悲觀性論述，“鏡像說”與電影之間的同質(zhì)性關系，是救贖僵死電影理論和麻木觀影大眾的一條有效路徑，是深入挖掘電影本質(zhì)、促進電影研究、清楚認知自我主體性和通俗理解“鏡像說”的最佳途徑。

正如《行為精神醫(yī)學的主體：電影理論對拉康的接受》所言：“（當代電影理論）認為自己是跟隨拉康，所以把電影銀幕當成鏡子，結(jié)果卻忽視并犧牲了拉康更激進的看法，也就是把鏡子當成銀幕?！边@段話是對拉康“鏡像說”與電影的同質(zhì)性關系極為概括性的總結(jié)，也點出了二者之間潛藏的互文性關系。