日本現(xiàn)代戲劇演員的表演訓練

大岡淳

一、日本現(xiàn)代戲劇概況

日本現(xiàn)代戲劇是以劇團活動為主體發(fā)展起來的。這些日本劇團的活動大致可以分為兩類，即把西方近代戲劇移植到日本的新劇，以及與新劇對立而生的、在所謂地下戲劇運動（按照慣例，在下文中簡稱為“地下劇”）中發(fā)端的小劇場戲劇（作為近代以來出現(xiàn)的新形式，在新劇之外，還存在著新派及新國劇，但這些形式的普及程度，并未達到能夠劃分成為一個新類別的程度，因此在本報告中不涉及相關內(nèi)容）。僅就表演方法來說，新劇以現(xiàn)實主義為特征，而小劇場戲劇以非現(xiàn)實主義為特征。如果對后者再進行細分，可以把地下戲劇定義為重視形體形式的現(xiàn)代主義，而把后來出現(xiàn)的小劇場戲劇定義為表現(xiàn)形式多樣化的后現(xiàn)代主義。

二十世紀六十年代后期，地下戲劇出現(xiàn)之后，小劇場戲劇逐漸成為現(xiàn)代戲劇的主流。在現(xiàn)代日本，據(jù)說存在著6000個劇團，而據(jù)推測，這6000個劇團當中，數(shù)量最多的應該就是小劇場戲劇團。不過，在新劇方面，以文學座、俳優(yōu)座、民藝為代表的著名劇團成功組織起了以工會為基礎的觀眾，并實現(xiàn)了專業(yè)化，還涌現(xiàn)出不少活躍在電影和電視劇中的演員，所以直到現(xiàn)在，其存在感仍不容小覷（當然，此處所說的專業(yè)化，只是能夠做到在每次公演后支付報酬的意思，在沒有公演的時期，大多數(shù)劇團成員靠打零工維生）。不僅如此，他們至今仍在戲劇教育領域保持著巨大的影響力，常常為初高中戲劇社提供指導，并向大學的戲劇實驗教育輸送人才。

自二十世紀六十年代后期開始的20年間，雖然新劇與地下劇的沖突關系已經(jīng)出現(xiàn)，但在冷戰(zhàn)結(jié)束、進入二十世紀九十年代以后，在新劇與地下劇之后的小劇場戲劇之間，植根于歷史環(huán)境的沖突關系已不再突出，二者只是被作為不同“流派”來對待。無論在劇場的制作公演中，還是在電影、電視劇的拍攝現(xiàn)場，新劇的演員和小劇場戲劇的演員同臺演出的情況也已司空見慣。

下面介紹一下日本現(xiàn)代戲劇所采用的演員培訓體系。

二、新劇的表演訓練法

演出新劇的著名劇團往往開設有自己的培訓機構(gòu)。按照通常的體系，在培訓機構(gòu)經(jīng)過2—3年的培訓后，被選拔為準劇團成員，作為準劇團成員再經(jīng)過2—3年的培訓期后，被選拔為劇團正式成員。培訓機構(gòu)的目的雖然是為各劇團培養(yǎng)新人，但因培訓機構(gòu)里的培訓生必須向劇團支付學費，所以對于各劇團來說，培訓機構(gòu)還充當著穩(wěn)定的收入來源的角色，這一點是不可否認的。

培訓機構(gòu)通過兼顧講座和實際練習的形式，教授表演論、導演論、戲劇史、戲曲賞析、演唱、舞蹈、武打等基本知識和技能。不過，由于日本沒有專門的演員培訓師，所以通常由導演負責進行表演培訓。但是，由于確立自己獨特的表演訓練法的導演非常少，所以培訓機構(gòu)通常把“朗讀、表演戲曲，接受導演指導”這一模擬練習過程稱為表演訓練。但是原本也并非一定要如此。

新劇把依據(jù)《演員自我修養(yǎng)》建立起來的斯坦尼斯拉夫斯基體系（Stanislavski System）奉為表演訓練法的標準（早在1943年，根據(jù)《演員自我修養(yǎng)》第1部英文版制作的重譯本便已出版）。不過，由于新劇志在成立專業(yè)團體，所以在培訓機構(gòu)內(nèi)，似乎極少專門講授斯坦尼斯拉夫斯基體系。新劇的劇團成員曾以大學畢業(yè)的精英為主，在他們的潛意識中，認為“斯坦尼斯拉夫斯基體系應該是在學生時代就體驗過的東西”，培訓機構(gòu)以歐洲的表演技巧為基礎，講授專門針對日本人研究出的表演技巧。具體來說，有千田是也（Senda Koreya）的《近代演員藝術》（1949） 和田中千禾夫（Tanaka Chikao）的《說話的藝術》（1949）等。也就是說，存在著一種在學生劇團接受初級教育，在培訓機構(gòu)接受中級教育，以準劇團成員身份接受高級教育的金字塔式等級制度。然而，與新劇分庭抗禮的地下劇卻大多由大學的學生劇團直接發(fā)展成為專業(yè)或半專業(yè)劇團，并為觀眾所接受。自此，在學生劇團中，固守已逐漸教條化的斯坦尼斯拉夫斯基體系的傾向開始趨于消失。因此，無論在學生劇團，還是在劇團培訓機構(gòu)，都失去了學習斯坦尼斯拉夫斯基的機會。如今新劇劇團成員中的絕大多數(shù)演員，既沒有認真學習過、也沒有親身體驗過斯坦尼斯拉夫斯基體系。

那么，當今，已然忘卻了斯坦尼斯拉夫斯基的新劇，受到了哪些來自海外的影響呢？在新劇方面，對歐美各國的表演訓練法給予的關注度并不低，然而，在日本，不知為何把英國尊為“戲劇發(fā)源地”的傾向格外明顯（可能只是因為這個國家誕生了莎士比亞，并且英語比較好理解這兩條理由吧），以劇團昴一直與 RADA（Royal Academy of Dramatic Art）保持交流并舉辦研習會為代表，引進英國表演訓練法的例子有很多。新國立劇場的戲劇研究所采用的方法論，也以來自英國的內(nèi)容為主。而且，近年來，不僅是新劇，在小劇場戲劇方面，表演訓練法采用的是英國的凱斯·約翰斯通（Keith Johnstone）和美國的斐歐拉·史堡林（Viola Spolin）的即興戲劇法，而形體訓練法則采用的是澳大利亞的費得里克·麥特里亞斯·亞歷山大（Frederick Matthias Alexander）的亞歷山大技巧（Alexander Technique），整體偏向于采用英語圈的方法，這是無可否認的事實。而且，這些舶來的方法，大多在缺乏對真正的訓練體系進行全面理解的情況下，由介紹者隨意選取主觀上認為“有效的”內(nèi)容進行傳授，反而無法像過去的斯坦尼斯拉夫斯基那樣，從根本上和思想上對當前的日本戲劇界產(chǎn)生影響。

三、小劇場戲劇的表演訓練法

下面將目光轉(zhuǎn)向小劇場戲劇的新人培養(yǎng)。這里對海外系統(tǒng)的表演訓練法的關注，并不像新劇那么多，不過是把導演各自喜愛的表演風格，只在劇團內(nèi)部由前輩傳授給后輩。在中等以上規(guī)模的劇團中，雖然也有為了培養(yǎng)新人和確保穩(wěn)定收入而開設培訓機構(gòu)的情況，但在培訓機構(gòu)中，也只是由該劇團的導演或老演員傳授自己的表演風格，完全談不上采用通用性很高的訓練法。

不過也有例外。鈴木忠志（Suzuki Tadashi）參照日本古典表演藝術中積累下來的形體技巧，為訓練現(xiàn)代戲劇演員形體技巧而開發(fā)的鈴木訓練法，雖然在國際上獲得了很高的評價，卻是日本導演開發(fā)出具有極高通用性訓練法的罕見事例。宮城聰（Miyagi Satoshi）、 中島諒人（Nakashima Makoto）等在繼承這種訓練法的基礎上，又建立起自己特有表演風格的導演也陸續(xù)出現(xiàn)。此外，平田織佐（Hirata Oriza）確立了堪稱戲劇版超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代口語戲劇，并靈活運用表演訓練法，對年輕一代的導演、劇作家和演員產(chǎn)生了影響。

綜上所述，雖然存在著少許欲建立通用性高的形體表現(xiàn)形式的傾向，但就日本現(xiàn)代戲劇的整體而言，在表演風格上已失去了標準，呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢，連新劇的現(xiàn)實主義風格，也不過被定位為一種方便在電視和電影中使用的方法論而已。結(jié)果，對于觀眾來說，更容易找到符合自己喜好的劇團。但同時，對于演員來說，在一個現(xiàn)場掌握的方法論卻有可能在另一個現(xiàn)場成為枷鎖，以致效率非常低下。而且，還產(chǎn)生了大多數(shù)日本戲劇演員缺乏國際標準的戲劇修養(yǎng)等問題。

四、大學、?？茖W校及演藝制作公司的表演訓練法

在日本，雖然也可以選擇在大學或?qū)？茖W校學習包括實用技巧在內(nèi)的戲劇表演，但把戲劇表演的實用技巧融入大學教育中的情況極少。例如，2013年，首都圈從事演員教育的大學共同成立了東京戲劇大學同盟，但加入該同盟的大學只有5所。而且，即使大學中開設了實用技巧的科目，在表演訓練中，也只是由擔任教師的導演向?qū)W生教授自己喜愛的表演風格，與劇團的培訓機構(gòu)大同小異。在國外的各大學中，似乎都設置了1、2年級學習斯坦尼斯拉夫斯基的心理學方法，3、4年級學習格洛托夫斯基的形體訓練方法的階梯式教學計劃，而日本的大學中則不存在這種建立在國際標準上的合理的教學計劃。雖然還可以在專科學校學習表演，但如今日本的年輕人，比起舞臺演員和影視演員，更向往成為動漫的配音演員，所以?？茖W校表演訓練的重點大多放在了學習配音演員的技能上，而針對舞臺演員的訓練只不過被作為培養(yǎng)配音演員的一種方法而已。

此外，演藝制作公司雖然有時會自行為麾下藝人開設課程，但也存在許多惡性案例，例如小型制作公司向麾下藝人收取課程費作為收入來源，而回報卻只是提供試鏡信息而已。無論如何，演藝制作公司的這種表演訓練以影視表演為主，有時會吸收美國的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的體驗派表演法（method acting），但也不過是由曾留學美國的日本人按照自己的解釋進行講授而已，是否具有方法論的有效性，還有待商榷。

不過，在擁有偶像明星的演藝制作公司中，日本最大的杰尼斯事務所采用的表演訓練法是岡田正子（Okada Masako）引進的貝拉·雷內(nèi)體系（Bella Reine System）。貝拉·雷內(nèi)體系是從俄羅斯流亡到法國的女演員貝拉·雷內(nèi)把斯坦尼斯拉夫斯基的心理學方法和梅耶荷德（Meyerhold）的形體方法相結(jié)合開發(fā)出的表演訓練法。岡田是一位優(yōu)秀的指導者，師從貝拉·雷內(nèi)本人。這套體系出乎意料地成為了可信度和通用性都很高的方法論。從日本聾啞人劇團引進貝拉·雷內(nèi)體系這個事實當中，也可以看出其通用性之高。