現(xiàn)代戲劇表演的國際視野和教育

趙晚洙

一、前 言

BeSeTo是中國、韓國、日本三國的戲劇協(xié)作機制，但BeSeTo的范圍不應(yīng)僅僅局限在三國的戲劇。三國生活在相同的國際環(huán)境，三國的戲劇也處于國際環(huán)境之中。三國相互交流戲劇成果是BeSeTo戲劇節(jié)的目標(biāo)之一，同時BeSeTo戲劇節(jié)更應(yīng)成為探討、共享各國關(guān)于戲劇國際趨勢的最新進展的平臺。

三年前，BeSeTo戲劇節(jié)的主題為“傳統(tǒng)”，此次戲劇節(jié)的主題為“現(xiàn)代戲劇表演的國際視野與教育”。事實上，不僅僅是三國的戲劇，全世界的戲劇主題都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中搖擺不定。

現(xiàn)代戲劇在不斷變化，而最能體現(xiàn)我們生活的這個時代特點的潮流起源于20世紀(jì)90年代。對于現(xiàn)代戲劇，最具實驗性和前衛(wèi)的傾向發(fā)生在20世紀(jì)30年代和20世紀(jì)60年代。很長一段時間，我們都想通過20世紀(jì)60年代的“實驗”或“前衛(wèi)”來說明現(xiàn)在這個時代的新傾向。但當(dāng)今時代潮流中最主要的特點便是不再用“實驗”“前衛(wèi)”來形容戲劇了。這是因為這個時代需要的戲劇不僅僅局限于少數(shù)藝術(shù)家與覺醒的知識分子，而是能與廣泛的觀眾溝通交流的戲劇。何為與廣泛的觀眾溝通交流？這并不是指要與大眾趣味相關(guān)，而是指要與“所有人”經(jīng)歷的“日常生活”相關(guān)。

現(xiàn)代戲劇的特點簡單概括起來，就是以“現(xiàn)實（reality）”代替“美學(xué)”、以虛構(gòu)代替真實（au?thenticity）。

二、現(xiàn)代戲劇表演的國際視野

國際上，當(dāng)今戲劇的趨勢依然是以劇本為基礎(chǔ)的戲劇表演，這將長期成為戲劇的主流趨勢。20世紀(jì)70—90年代初，戲劇的語言均與文本相關(guān)。換句話說，文本被視為不具有客觀性的個體，那個時代嘗試通過多種多樣的方式去解讀文本。解構(gòu)經(jīng)典、文本轉(zhuǎn)為意象、文字語言置換為身體語言等均是嘗試擺脫文本并假設(shè)文本的努力。這段時間是文本嘗試從文學(xué)解讀方式轉(zhuǎn)換為空間解讀方式的時期。解構(gòu)、身體、解讀、演繹等成為了戲劇的關(guān)鍵詞。

90年代中期起，與之前截然不同的新變化開始發(fā)生。一些在過去不太熟悉的詞匯說明了那個時期的變化。表演性戲?。╬erformative theatre），“新寫作”（new writing），直面戲?。╥n-yer-face thea?tre），編作戲?。╠evised theatre），口述戲?。╲er?batim theatre），紀(jì)實戲?。╠ocumentary theatre）……貫穿這些復(fù)雜詞匯的特點之一便是，舞臺上呈現(xiàn)的是“現(xiàn)實”本身。

那么為什么90年代會產(chǎn)生這樣的變化？80年代末，意識形態(tài)的時代落幕。隨之，人類可以創(chuàng)造更好的世界——這一啟蒙主義信念也開始崩塌。人們開始認(rèn)識到，虛構(gòu)的故事（這就是意識形態(tài)或啟蒙主義信念）不再重要，正在經(jīng)歷人生的個體的生命本身變得重要起來。

“新寫作”指進入90年代后，以皇家宮廷劇院（the Royal Court Theatre）等為中心活動的英國年輕劇作家的寫作傾向。由于他們寫作方式多樣，除試圖擺脫傳統(tǒng)的“佳構(gòu)”（wll made）寫作技巧外，很難總結(jié)其所具有的特點。但是，他們關(guān)心現(xiàn)實，愿意以攻擊性語言表達想法。薩拉·凱恩（Sahra Kane）、馬克·雷文希爾（Mark Ravenhill） 等的作品，被稱為“直面”戲?。╥n-yer-face theatre），這是因為他們的作品，毫不避諱地朝觀眾使用低俗、挑釁的語言。重要的是，之所以采用攻擊性的語言表達，是為了讓觀眾的情感更好地融入戲劇之中，讓觀眾從站在舞臺外的第三者立場轉(zhuǎn)為具有憤怒、羞恥心的“現(xiàn)實”存在。

Performative也是與“現(xiàn)實”相關(guān)的詞語。演員在舞臺表演時作為角色存在。演員并不能完全脫離于演員現(xiàn)實中的自己，故在演出時演員是在演員本身與角色之間的某個位置上。表演性戲劇中，演員不是在演繹虛幻的角色，而是在演繹自己。同時，演員既不是觀眾也不是第三者，作為直接行為人，演員可以直接介入舞臺。舞臺上自殘的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）與阻止其自殘的觀眾，是最能說明表演性戲劇與現(xiàn)實關(guān)系的例子。

口述戲劇中，“現(xiàn)實”也是最重要的概念。Verbatim詞語本身就是最好的說明。Verbatim源自拉丁語，意為“口語（verbal）”，與“文字”相對立?！翱谡Z”指現(xiàn)在由我發(fā)出的語言，并不是潛在的發(fā)話主體和虛構(gòu)的語言。因此，口述戲劇中所呈現(xiàn)的不是角色的語言，而是由舞臺上存在的個人的“口語”組成。

用生活在現(xiàn)實中的人們的話構(gòu)成的戲劇被稱為紀(jì)實戲劇。因此，口述戲劇與紀(jì)實戲劇相同。不再需要編造虛構(gòu)的作家，戲劇制作主體們所關(guān)心主題的相關(guān)“口語”變得重要起來。戲劇制作主體采訪現(xiàn)實中的人們，將采訪原封不動地搬至舞臺，從采訪起就已是戲劇的一部分了。舞臺演出固然重要，但過程已成為演出的一部分。

也可以從同樣脈絡(luò)理解編作戲劇。編作戲劇不是由某一個作家創(chuàng)作一個虛構(gòu)的故事，而是根據(jù)選定的主題共同探討、思考和構(gòu)思（devise）的戲劇。編作戲劇采用集體創(chuàng)作的方式，作為集體的創(chuàng)作主體不是虛構(gòu)的角色，他們在現(xiàn)實中的自我本身不斷接近主題并將之舞臺化。

在韓國，2014年發(fā)生了歲月號事件——載有前往濟州島修學(xué)旅行的高中學(xué)生的大型客輪沉沒。在巨大的悲劇面前，戲劇人想要通過戲劇對這一主題進行詮釋，但由于事件的嚴(yán)重性與悲劇性，以虛構(gòu)的方式詮釋這一主題令戲劇人倍感壓力。最后，對這一主題戲劇人最初采用的是紀(jì)實戲劇方式。

Creative VaQi劇團的作品Before and After（2015）以劇團演員個人看待事件的想法、演員在事件發(fā)生時的個人生活經(jīng)歷與在事件中失去親人的人的證言組成。

德國She She Pop劇團的《抽屜》則是以She She Pop演員個人經(jīng)歷與相關(guān)抽屜里的物品為媒介，對德國統(tǒng)一進行對話的方式進行。重要的是，演員作為在現(xiàn)實生活中的一名市民，對個體生活與周遭社會進行反思帶來強大的力量。

另一來自德國的里米尼記錄劇團（Rimini Pro?tokoll），與其說該劇團是由演員組成的集體，更應(yīng)該說它是由“日常生活中的專家”組成的。該劇團經(jīng)常將普通市民邀請至舞臺。但這并不表示登臺的普通市民是進行虛構(gòu)故事演繹的初級演員。普通市民登上舞臺對自己的真實故事進行訴說。里米尼記錄劇團走遍全球，他們會在城市里選擇一百名市民登臺。城市系列（100%德國柏林、100%法國巴黎、100%韓國光州等等）話劇讓人們以一種全新的方式看到一個城市的故事。

三、向新趨勢引導(dǎo)的教育方法

前面對現(xiàn)代戲劇的新趨勢特點進行了敘述，但現(xiàn)實中戲劇的主流方式仍是通過行為（action）將虛構(gòu)的文本展現(xiàn)在舞臺上。故在戲劇教育中主流方式仍舊是現(xiàn)有的這些方式。不過，戲劇教育過程中也應(yīng)納入一些新趨勢，這樣年輕人可以接觸到多種多樣的戲劇傾向，從而找到適合自己的戲劇表演形式。

1.關(guān)于主題選擇與研究的教育

表演性戲劇中，演員、劇作家、舞臺指導(dǎo)等職責(zé)并不分明?，F(xiàn)有的教育中，演員、劇作家、舞臺指導(dǎo)等職責(zé)范圍有著區(qū)分、界限。他們?yōu)榱送瓿梢粋€作品而合作，但是在各自獨立的領(lǐng)域參與作品。表演性戲劇中他們的職責(zé)并沒有區(qū)分，都是表演者。因此，在表演性戲劇中沒有理論與實踐之分。他們是以戲劇為媒介，對個人生活與當(dāng)今社會進行表達的個體。因此，對他們來說最優(yōu)先需要的是對人類、對生活、對社會進行反思和觀察的力量。如果說以再現(xiàn)為中心的戲劇需要的是想象力，那么表演性戲劇需要的是觀察、思考與討論。在表演性戲劇中，劇場是討論社會的平臺。

因此，需要人文類或社會科學(xué)類的反思與方法論。大學(xué)內(nèi)戲劇系的學(xué)生可以通過學(xué)習(xí)大學(xué)開設(shè)的素質(zhì)課程豐富自己，但獨立的戲劇學(xué)校則可能并不具備充分的人文類、社會科學(xué)類課程。此時，有必要設(shè)置一些在教育課程里不包含的特別講座。

同時，要擴大與非戲劇系的、人文類或社會科學(xué)類專業(yè)學(xué)生們的接觸面。巴黎政治大學(xué)在2017—2018學(xué)年開設(shè)了《紀(jì)實戲劇：現(xiàn)實、虛構(gòu)、參與的關(guān)系》課程。教案中，老師寫明了選擇該課程“無需戲劇相關(guān)知識與素養(yǎng)”。在課程中，人文類、社會科學(xué)類專業(yè)學(xué)生與戲劇系的學(xué)生如果一起學(xué)習(xí)，討論效率和效果都會大大提高與提升。類似于這種以戲劇為媒介進行的討論研究，可以與其他大學(xué)聯(lián)合起來，也可以開發(fā)為聯(lián)合課堂。

2.表演技巧

紀(jì)實戲劇中，如果被采訪人不能親自登臺，則需要由演員代替。此時，需要以對被采訪者的細(xì)致觀察為依托，將其所說的話準(zhǔn)確地展示在舞臺上。說話的方式、呼吸、停頓、說話的習(xí)慣、反復(fù)的詞匯等，體現(xiàn)著被采訪者陳述的真實性，對此進行觀察并呈現(xiàn)尤為重要。不能僅僅是模仿或仿效，更重要的是將陳述者的話如實地、真實地表達出來。

這需要與演繹現(xiàn)有作品完全不同的表演技巧。

3.研習(xí)會

表演性戲劇可以通過研習(xí)會的形式，提升學(xué)習(xí)效果。研習(xí)會有一個優(yōu)點，即可以讓學(xué)生們體驗表演性戲劇的全過程。將劇本舞臺化，在技術(shù)層面上講是需要歷經(jīng)很多復(fù)雜過程的。授課學(xué)生要與劇本出場人物數(shù)量、性別比例差不多。由于表演性戲劇中參與者可以維持個體個性，故不受上述約束。在為期一學(xué)期的課程中理解表演性戲劇的基礎(chǔ)應(yīng)該不會有太大問題。

4.戲劇的構(gòu)建

紀(jì)實戲劇雖使用的是現(xiàn)實素材，但還需以戲劇的方式構(gòu)建，需要將現(xiàn)實素材以蒙太奇方式組織呈現(xiàn)。紀(jì)實戲劇需要訓(xùn)練不歪曲現(xiàn)有素材，并組合成有意義作品的能力。

與通過發(fā)揮想象與消除矛盾因素而給觀眾帶來感動相比，新傾向的戲劇將世界本身展現(xiàn)出來，以一種與過去完全不同的方式展現(xiàn)世界的運作。

四、結(jié) 論

新興起的戲劇聚焦于現(xiàn)實。因此，向新趨勢引導(dǎo)的教育方法也應(yīng)與現(xiàn)實相關(guān)，如同古希臘人所做，戲劇成為進行社會討論的平臺。即使不是宏偉的政治性口號，作為對日常生活中的問題進行反思與討論的媒介人，我們需要培養(yǎng)更多的演員、劇作家、舞臺指導(dǎo)和理論家。