藝術(shù)的“邊界革命”及其對藝術(shù)理論的挑戰(zhàn)

張登峰

藝術(shù)不是一個一成不變的概念，藝術(shù)的內(nèi)涵伴隨著其外延的擴(kuò)大而不斷地調(diào)整著自身，使之與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實狀況相適應(yīng)。藝術(shù)理論是在總結(jié)、歸納藝術(shù)發(fā)展實踐基礎(chǔ)上形成的概念體系，它又同時對藝術(shù)史作出解釋和評判，不僅對藝術(shù)史進(jìn)行歷時性的整體觀照，還力圖共時地把握藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定。通過這些努力，藝術(shù)理論試圖成為藝術(shù)發(fā)展的根本原理。然而，藝術(shù)史的發(fā)展恰恰不斷地從藝術(shù)理論的界限中逃逸，它通過創(chuàng)造新異的藝術(shù)樣式，通過對審美對象的不斷擴(kuò)展、對形式表達(dá)的推陳出新挑戰(zhàn)著藝術(shù)理論的規(guī)約，由此獲得發(fā)展自身的動力機(jī)制。藝術(shù)理論卻并沒有因此而放棄對囊括藝術(shù)史的闡釋沖動，在藝術(shù)以其創(chuàng)造性的力量從藝術(shù)理論的疆域突圍之時，藝術(shù)理論同時反身性地調(diào)整其內(nèi)涵，或是加以適當(dāng)調(diào)適，或是完全變革其關(guān)于藝術(shù)的理論規(guī)定。藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的緊張關(guān)系因此也成為藝術(shù)理論自我更新、發(fā)展、創(chuàng)生的關(guān)鍵驅(qū)力，這即是說，只要藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展實踐永不停歇，藝術(shù)理論也永遠(yuǎn)是開放性和未完成的。

一、邊界革命：藝術(shù)的審美擴(kuò)容

藝術(shù)（art） 在英語中和“artificial”是同根詞，后者在英語中表示“人工的、人造的、虛偽的”之意。藝術(shù)品在很長的一段時間內(nèi)都被看作是純粹的手工制品，藝術(shù)創(chuàng)作也被看成是只關(guān)乎技藝的制作行為，因而它是可以傳授和習(xí)得的。藝術(shù)在柏拉圖的思想中被認(rèn)為是對理念“模仿的模仿”。在《理想國》中，他借蘇格拉底之嘴說道：“你可以馬上試一試，拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會馬上造出太陽，星辰，大地，你自己，其他動物，器具，草木，以及我們剛才所提到的一切?！保?］66理念是最高的存在，而詩、繪畫等作為對理念的模仿，“和真實體隔得很遠(yuǎn)，它在表面上像能制造一切事物，是因為它只能取每一件事物的一小部分，而那小部分還只是一種影像，比如說畫家，它能畫出鞋匠木匠之類工匠，盡管它對于這些手藝毫無知識，可是他如果有本領(lǐng)，他就可以畫出一個木匠的像，把他放在某種距離以外去看，可以欺哄小孩子和愚笨的人們，以為它真正是一個木匠”［2］66。模仿者不具備對于事物真正的知識，和真理永遠(yuǎn)“隔著三層”，“模仿只是一種玩藝，并不是什么正經(jīng)事”［3］76。不僅如此，通過模仿人性當(dāng)中低劣的部分，還助長了人內(nèi)心當(dāng)中的欲望、悲傷等非理性情緒，不利于健康心智的形成。因而，柏拉圖將這些模仿者趕出了他所構(gòu)建的政治烏托邦亦即理想國之外。即使柏拉圖的學(xué)生亞里士多德對于藝術(shù)（主要是詩和悲?。┑睦斫庥辛撕艽蟮淖兓?，他仍然將其用于實用主義的目的，通過詩和悲劇宣泄和凈化接受者的情感，培育他們政治性的品格。

“柏拉圖把藝術(shù)置于單純的常規(guī)科學(xué)之上，因為它靠的是理性原則和規(guī)則。而亞里士多德把藝術(shù)列在所謂知性德性之中，他在一條定義中把他描述為一種以知識為基礎(chǔ)的活動，他本人也影響了許多世紀(jì)。斯多葛學(xué)派也把藝術(shù)界定為一種認(rèn)知體系，正是在這個意義上他們認(rèn)為道德情操是一種生活的藝術(shù)?！保?］169近現(xiàn)代作為“美的藝術(shù)”在很長一段時間內(nèi)或者被看作是技藝知識的直接運用，或者與道德情操捆系在一起，沒有獲得獨立的認(rèn)知。這種情況持續(xù)到了中世紀(jì)，一直到十五、十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期才有了較大的改變。在16世紀(jì)的意大利，要求提高視覺藝術(shù)包括繪畫和雕塑的地位的呼聲日益強(qiáng)烈，這導(dǎo)致了藝術(shù)的新的發(fā)展，而這種發(fā)展趨勢又波及到了歐洲其他一些地區(qū)，“三門視覺藝術(shù)，繪畫、雕塑和建筑，第一次與技藝截然分離。而在此前的一個時期里，他們與技藝是聯(lián)系在一起的……那時在佛羅倫薩，又是在瓦薩里的個人影響下，畫家、雕塑家和建筑師們都斷絕了他們先前與工匠行會的聯(lián)系，成立了一所藝術(shù)學(xué)院，這是第一所這類的學(xué)院，它為意大利和其他國家后來類似的機(jī)構(gòu)充當(dāng)了樣板。藝術(shù)學(xué)院效仿已存在的相當(dāng)長時間的文學(xué)學(xué)院模式，它們用一種正規(guī)教育取代了更古老作坊傳統(tǒng)，而這種教育包括諸如幾何和解剖學(xué)等科學(xué)學(xué)科”［2］184。在此時期，繪畫要求分享如同文學(xué)一般的聲望地位，繪畫作為獨立的藝術(shù)體裁的意識逐漸覺醒。但是這一時期藝術(shù)的外延，辯論學(xué)、修辭學(xué)仍然包括在藝術(shù)的門類之中。在這方面作出絕對性貢獻(xiàn)的是法國思想家巴托，他在《相同原則下的藝術(shù)》一書中列舉了藝術(shù)的主要門類，在第一章中，他將藝術(shù)分為以愉悅為目的美的藝術(shù)和機(jī)械性的藝術(shù)兩類，前者包括音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈，他還增加了第三類，即愉悅和實用相結(jié)合的藝術(shù)，包括建筑和雄辯術(shù)。巴托將模仿視為所有藝術(shù)總的原則并認(rèn)為戲劇是所有藝術(shù)的結(jié)合體。到此，與現(xiàn)代藝術(shù)思想中相近的藝術(shù)體系搭建完成。此后，狄德羅和百科全書派延續(xù)著巴托的分類原則開展關(guān)于藝術(shù)體系的建構(gòu)工程。

藝術(shù)體系在隨著藝術(shù)實踐的發(fā)展過程中不斷得到豐富和完善，文學(xué)、繪畫、音樂、雕塑等文化式樣作為藝術(shù)體裁進(jìn)入藝術(shù)門類之中，它們作為藝術(shù)品的資格得到了藝術(shù)工作者的認(rèn)可，藝術(shù)邊界的界定漸趨清晰、穩(wěn)固。在此基礎(chǔ)上，對藝術(shù)本質(zhì)的探討成為藝術(shù)工作者的重要議題。

然而，探討藝術(shù)體系的分類工作在現(xiàn)代主義時期遭遇了嚴(yán)重的挫折，達(dá)達(dá)主義運動以其叛逆的姿態(tài)在世界藝術(shù)史上豁開了一道無法彌合并且愈來愈大的裂隙。在古典時期，雖然存在著界定藝術(shù)邊界的爭議，對于某些類型的文化制品是否屬于藝術(shù)有著不同的看法，藝術(shù)工作者仍然相信存在著藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分，而達(dá)達(dá)主義在以偶然性、即時性、去意義化的創(chuàng)作理念指導(dǎo)下的藝術(shù)實踐取締了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，或者說以前被拒斥在藝術(shù)范圍之外的文化制品被授予了藝術(shù)品的資格。畢加索的拼貼畫直接造就了一種全新的藝術(shù)門類，即以現(xiàn)成物為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)類別。在此基礎(chǔ)上，深受達(dá)達(dá)主義思想影響的杜尚發(fā)揚了此種藝術(shù)創(chuàng)作方式。當(dāng)他將標(biāo)有名稱的馬桶放進(jìn)藝術(shù)展覽館的那一刻起，藝術(shù)殿堂神圣的“光暈”旋即消退，而日常生活之物獲得了進(jìn)入其中的入場券。費瑟斯通談到日常生活審美化的呈現(xiàn)時首先就論及了此種現(xiàn)象：

首先，我們指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。二十世紀(jì)六十年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代藝術(shù)，作為對博物館與學(xué)術(shù)界中制度化了的現(xiàn)代主義之反動，就是基于這樣的策略。馬塞爾·杜尚，一個以其聲名狼藉的“現(xiàn)成（ready-mades）”再現(xiàn)法而居于早期達(dá)達(dá)主義運動中心的人物，后來在六十年代紐約的后現(xiàn)代超先鋒藝術(shù)家中備受尊敬，這是頗為有趣的事。在此，有一種雙向的運動過程。首先是對藝術(shù)作品的直接挑戰(zhàn)，渴望消解藝術(shù)的靈氣、擊碎藝術(shù)的神圣光環(huán)，并挑戰(zhàn)藝術(shù)作品在博物館與藝術(shù)界中受人尊重的地位。其次是與之相反的過程，即認(rèn)為藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上。大眾文化中的瑣碎之物，下賤的消費商品，都可能是藝術(shù)。［3］96

日常生活之物，甚至是這其中的俗濫、低級之物通過審美變?nèi)菀嗫梢攒Q身于藝術(shù)品之列，平凡之物變身而成為非凡之物，沃霍爾手中的可樂罐子和肥皂盒子也可以堂而皇之地陳置于藝術(shù)博物館。藝術(shù)邊界的消解擴(kuò)大了藝術(shù)的疆域，審美對象的擴(kuò)容使得每件物品都具備成為藝術(shù)品的潛質(zhì)，與之相關(guān)聯(lián)的則是人人都可以成為創(chuàng)造者，按照博伊斯的說法，“人人都是藝術(shù)家”。與此同時，“值得注意的是，達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實主義以及先鋒派運動的許多策略與技術(shù)技巧，已為消費文化中的廣告與大眾媒體所吸收”［3］96。大眾文化通過強(qiáng)大的復(fù)制和傳播技術(shù)成為影響人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾奈幕硪庑问剑跋蠕h藝術(shù)曾迫使美學(xué)家們接受藝術(shù)與美的分離，承認(rèn)一些不但不美，而且與美無關(guān)的事物是藝術(shù)品。大眾文化則相反，以其外觀的形式美吸引觀眾，獲得市場上的成功，迫使美學(xué)研究關(guān)注這種幾乎無所不在的審美現(xiàn)象”［4］。大眾文化以“美的理念”打造自身，通過賦予自身形式美的外觀和愉悅性的審美體驗，使其與藝術(shù)品的區(qū)別變得辯駁不明。大眾文化的現(xiàn)實實踐推進(jìn)著藝術(shù)的民主化進(jìn)程的同時，挑戰(zhàn)著藝術(shù)的精英主義觀念，消解了藝術(shù)的自主性、獨立性的美學(xué)品格。

一方面，反體制、反規(guī)范的先鋒主義藝術(shù)實踐不僅擊碎了藝術(shù)品美的外觀而且還抗拒基于愉悅感的審美體驗，另一方面，大眾文化通過對藝術(shù)的降格以及對文化產(chǎn)品的重新“賦魅”的雙向運動擴(kuò)充著藝術(shù)的邊界。在現(xiàn)代以至于后現(xiàn)代時期，由古典時期形成的、逐漸清晰的藝術(shù)界限迎來即將塌陷的緊急狀態(tài)，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代語境中，審美對象范圍的不斷擴(kuò)大引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)邊界的顛覆性革命，從而也帶來了對于藝術(shù)本質(zhì)性定義的本體論思考。

二、闡釋沖動：元語言壓力下的藝術(shù)理論變革

藝術(shù)的邊界革命帶來了藝術(shù)定義的巨大困難，這反而激發(fā)了藝術(shù)思想家重新定義藝術(shù)、構(gòu)建藝術(shù)圖譜的理論沖動。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論之間存在著天然的緊張關(guān)系，藝術(shù)的創(chuàng)作實踐具有不斷沖破理論所規(guī)定的界限的欲求，藝術(shù)在形式和內(nèi)容上的創(chuàng)造性革新形成對現(xiàn)有理論的違背，相反，藝術(shù)理論通過調(diào)整自身的內(nèi)涵重又將其網(wǎng)羅進(jìn)自己的理論版圖之中?？_爾對此作了精確的描述：“哲學(xué)家們是在歷史上的某些時刻提出某些藝術(shù)理論的——那些理論，往好里說，適用于那個理論在被提出的時候而制作出來的大多數(shù)藝術(shù)。但是，一旦當(dāng)代的藝術(shù)家聽說這個理論，他們就制作藝術(shù)品與之作對，如杜尚《噴泉》做的那樣……藝術(shù)理論試圖封閉藝術(shù)這個概念，而藝術(shù)家卻不遺余力地突破封鎖，我們的藝術(shù)概念最終對藝術(shù)家比較同情，對理論家比較不同情?！保?］247

藝術(shù)理論在對藝術(shù)進(jìn)行歸納、提煉、總結(jié)之時所遭遇的藝術(shù)創(chuàng)作實踐的抵制成為藝術(shù)理論進(jìn)行自我革新的重要驅(qū)動力，這種驅(qū)動力可以稱之為藝術(shù)理論的“闡釋沖動”?！瓣U釋沖動”的產(chǎn)生可以由元語言壓力加以解釋，元語言是符碼的集合，“在符號表意中，控制文本的意義植入規(guī)則，控制解釋的意義重建規(guī)則，都稱為符碼”［6］222。在此意義上，符碼代表著解釋某一對象的系統(tǒng)規(guī)則。每一類事物都有自己的符碼，憑借著這套符碼，某一對象具備可解釋的意義，如一組莫斯電碼通過特定的符碼規(guī)則進(jìn)行解碼會產(chǎn)生明晰的意義。符碼是個別的，如在通信工程中譯為“電碼”，在軍事與生物學(xué)中譯為“密碼”，電腦工程中譯為“編碼”，而元語言則是集合的。趙毅衡先生將元語言分為三種類型，社會文化的語境元語言，解釋者的能力元語言，文本本身的自攜帶元語言，這三種元語言“強(qiáng)迫符號文本產(chǎn)生可解的意義”［6］224。但是元語言及其解釋對象之間的關(guān)系并不總是適配的，在實際情況中，往往存在著難以解釋的、晦澀的符號文本，在藝術(shù)中同樣也是如此，“任何真正的藝術(shù)品，都包含一些按先前的解釋程式看來不可解、不可評說的成分，藝術(shù)在定義上就是強(qiáng)迫文化元語言解釋它原本無法解釋的對象。在對付藝術(shù)文本的不可解性時，解釋者被迫不斷調(diào)適更新他的元語言集合，以求一解，藝術(shù)的 ‘?dāng)酂o不可解’品格，迫使藝術(shù)的元語言發(fā)生改變”［6］227。 這種對于元語言的“調(diào)適更新”即是藝術(shù)理論的自我革新過程。面對藝術(shù)創(chuàng)作實踐不斷逸出自己的理論版圖的顛覆行為，藝術(shù)理論通過從元語言中調(diào)取知識資源豐富和完善自身以作出回應(yīng)，由此構(gòu)成了藝術(shù)理論的“闡釋沖動”。

康德作為古典美學(xué)的集大成者，對美做的系統(tǒng)而全面的分析即可看作是“闡釋沖動”作用下完成的一次理論總結(jié)。在康德看來，對于美的鑒賞是基于無利害性、去概念化的愉悅性、共通感以及無目的的合目的性之上的先天綜合判斷，而自由的想象力與知性理解力的協(xié)調(diào)配合將此四者統(tǒng)一作用于對美的鑒賞當(dāng)中，想象力和知性理解力二者缺一不可，“想象力能夠自然而然和合目的地以之游戲的東西，對于我們來說任何時候都是新穎的，而且人們不會對觀看它感到厭倦”［7］。想象力是自由的，它搜尋了知性理解力之外的領(lǐng)域，而知性理解力則給予想象力一個可供理解的形式外觀，避免由于想象力的過度發(fā)揮而使對象過于晦澀和費解。而康德美學(xué)中創(chuàng)造性的“天才”觀念則揭示了藝術(shù)作品獨特性、情感性的維面，藝術(shù)品成為創(chuàng)作者“天才”思想的具體化表征。

康德的古典主義美學(xué)體系是對他生活于其中的年代及之前的藝術(shù)發(fā)展實踐的系統(tǒng)化、理論化的總結(jié)，成為他整個思想工程的重要部分。他對美的分析本質(zhì)上是關(guān)于審美對象的形式判斷，因此既不關(guān)涉?zhèn)惱淼赖碌慕袒嗖环挠谡畏矫娴膶嵱媚康?，對美的鑒賞本身就是令人愉悅的，這種愉悅來自于形式上的自足及其對想象力和知性理解力的共同調(diào)用，在康德的努力下，藝術(shù)通過對場外要素——包括政治、道德、社會等的棄用提升了自身的自主性地位。然而，康德關(guān)于美的形式分析的觀念遭受了后來者的諸多挑駁，例如布爾迪厄就認(rèn)為，“只有在一個達(dá)到高度自主的文學(xué)和藝術(shù)場中，一心要在藝術(shù)界不同凡俗的人，特別是企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的人，才執(zhí)意要顯示出他們相對外部的、政治的或經(jīng)濟(jì)的權(quán)力的獨特性”［8］。因而，布爾迪厄?qū)⑽膶W(xué)場視為各種場外要素結(jié)構(gòu)性作用的結(jié)果，形式的分析是不充分也是不完善的。而對審美形式的挑駁的主要力量來源于現(xiàn)代以及后現(xiàn)代時期藝術(shù)的創(chuàng)作實踐。先鋒派運動，包括達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義以自覺而清醒的藝術(shù)理念構(gòu)成對于古典主義美學(xué)系統(tǒng)的反叛，這種反叛抵制藝術(shù)的自主性觀念，將藝術(shù)與日常生活聯(lián)系起來，“在它反對具有脫離日常生活經(jīng)驗特點的藝術(shù)體制過程中，先鋒派藝術(shù)因此捍衛(wèi)一種藝術(shù)，這種藝術(shù)的中心目標(biāo)變?yōu)樗囆g(shù)和生活的重新融為一體和 ‘揚棄’……不過這并不意味著先鋒派藝術(shù)只是純粹使用自己融入現(xiàn)存的、具有一定目標(biāo)、理性地組織的現(xiàn)代性世界。恰恰相反，先鋒派藝術(shù)意在創(chuàng)造一種新的藝術(shù)，從這種藝術(shù)內(nèi)部，構(gòu)想出一種新的社會實踐要素將成為可能”［9］7。先鋒派運動通過提出一套非有機(jī)形式來實現(xiàn)此目標(biāo)，“其中最重要的是蒙太奇、碎片和現(xiàn)成物品。這種非有機(jī)形式僅僅對作為審美總體的 ‘作品’提出異議。借引起對審美活動體制化標(biāo)準(zhǔn)的爭議和使之成問題、非有機(jī)形式徹底改變藝術(shù)和觀眾之間的關(guān)系”［9］63。 先鋒派運動的藝術(shù)實踐——其中以達(dá)達(dá)主義為主要代表與古典主義藝術(shù)展示最終的藝術(shù)成品而隱藏其制作過程不同，先鋒派藝術(shù)試圖使觀者洞悉自身是如何從無到有、直到最終作為藝術(shù)品呈現(xiàn)出來的，由此使觀者認(rèn)識到藝術(shù)品和手工制品并沒有什么兩樣，都是將一系列的技術(shù)手段施加于對象媒介之上制作完成的。先鋒派藝術(shù)努力破除附加在藝術(shù)品之上的審美幻覺，而只有“準(zhǔn)確的研究它自己的存在所需要的那些體制、社會、認(rèn)識論上的條件，不在場或無法表現(xiàn)的條件”［9］229，才能夠還原藝術(shù)品的真實面目。

先鋒派藝術(shù)通過對古典主義藝術(shù)觀念的挑駁而躋身藝術(shù)品之列，顯然，古典主義美學(xué)觀已無法充當(dāng)解釋藝術(shù)品的理論基礎(chǔ)，這不但沒有打消理論家對藝術(shù)品進(jìn)行歸納式分析的理論勇氣，反而催生了古典主義美學(xué)之后藝術(shù)理論的第二次“闡釋沖動”。深受分析哲學(xué)影響的藝術(shù)體制理論是這一時期藝術(shù)理論的主潮。維特根斯坦的“家族相似性”理論認(rèn)為，某一抽象概念如“游戲”中包含多重要素，某一具體事物或現(xiàn)象因為與這多重要素中的某些要素重合而被歸入“游戲”的概念中，而另一被命名為“游戲”的事物與另外一些要素重合。后一事物與前一事物雖然都被命名為“游戲”，但并不具備相同的本質(zhì)，它們之間只存在“家族性”的近似關(guān)系，因而，對事物本質(zhì)性的定義是不可能的。同樣，對藝術(shù)的定義也是不可能的，丹托、迪基等藝術(shù)分析論者因而從藝術(shù)的外部場域著手，建構(gòu)了一套藝術(shù)的分析理論。丹托發(fā)明了“artworld”一詞，即“藝術(shù)界”?！八囆g(shù)界”并不是藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來審美世界，而是圍繞在作品周圍的“理論氛圍”，“這種理論氛圍主要是由藝術(shù)理論、藝術(shù)史、藝術(shù)批評等等對藝術(shù)作品的解釋構(gòu)成的”［10］。決定某物是否成為藝術(shù)品的并不是藝術(shù)品自身包含的審美特質(zhì)，而是取決于是否被“理論氛圍”所包圍，是否由藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家對之作出解釋。而在迪基看來，丹托的“藝術(shù)界”理論仍然留有傳統(tǒng)美學(xué)的殘余，丹托將傳統(tǒng)美學(xué)中接受者和公眾的主體位置讓渡于批評家和闡釋者，迪基用更為精細(xì)的“藝術(shù)體制論”代替“藝術(shù)界”理論。藝術(shù)體制論包含兩個部分：“類別意義上的藝術(shù)品是：1.人工制品；2.代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。”［11］然而不論是丹托還是迪基，都不再關(guān)注于藝術(shù)特征的本體論分析或者是功能分析，而是著眼于人工制品如何經(jīng)過審美變?nèi)莩蔀樗囆g(shù)品的操作程序，換言之，“程序定義”取代了“特征定義”和“功能定義”成為界定藝術(shù)品的新的學(xué)說理論。在丹托和迪基學(xué)說的影響下，藝術(shù)與更為廣大的社會文化場域聯(lián)系起來，此場域中關(guān)系要素的交互作用授予了人工制品以藝術(shù)品的資格。

由康德美學(xué)所代表的古典主義美學(xué)體系是藝術(shù)理論的第一次高峰，元語言壓力激發(fā)了它對幾千年藝術(shù)發(fā)展實踐進(jìn)行理論化的總結(jié)的努力，利用審美形式的“光暈”將藝術(shù)絕緣于社會、政治、道德的場域之外，從而呈現(xiàn)為自足自洽、韻味十足的審美幻體。而當(dāng)先鋒派運動的藝術(shù)實踐對古典主義藝術(shù)觀念的理論反叛使后者失去了對藝術(shù)品進(jìn)行分析的效用之時，新興的藝術(shù)分析和闡釋理論也就應(yīng)運而生，試圖重新掌握在藝術(shù)場域的話語權(quán)力，形成了具有濃郁社會學(xué)氣質(zhì)的第二次“闡釋沖動”。這兩次理論的“闡釋沖動”具有兩種截然不同的精神面向，前者強(qiáng)烈的思辨性以及宏大的體系賦予其抽象的形而上學(xué)意蘊(yùn)，后者所沾染的社會學(xué)分析方法使其被架構(gòu)在多元化的場域要素之中。但是不論如何，這兩次“闡釋沖動”的出發(fā)點都緊密地附著于藝術(shù)史發(fā)展的肌體之上，正是后者對它的違抗成為它不斷自我更新的生長點。

三、藝術(shù)理論的開放性與未完成時態(tài)

就實際情況而言，受分析哲學(xué)啟發(fā)的藝術(shù)體制論也無法成為藝術(shù)最終的仲裁者。對藝術(shù)品審美屬性的全盤駁斥是否可取？將藝術(shù)品的資格評定完全交代給社會場域中的各種角色的同時，是否應(yīng)該對這些角色有更為清晰的界定？同時，藝術(shù)體制理論“不允許存在藝術(shù)能夠發(fā)生在社會實踐的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)之外這么一種可能性。制度論贏得名聲的那個偉大的宣言，是在哲學(xué)上認(rèn)定藝術(shù)發(fā)生在一種社會背景中，而且藝術(shù)地位能夠被確定為社會關(guān)系的一種功能……但是，藝術(shù)就不可能發(fā)生在社會實踐的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)之外嗎”［5］275？

最關(guān)鍵的問題其實在于，藝術(shù)理論無法預(yù)見到藝術(shù)的發(fā)展趨勢。所謂“一代有一代之文學(xué)”，藝術(shù)也是隨著時代的變遷而不斷地革新自身，而這種革新亦是無法被預(yù)料的。藝術(shù)理論無一例外地是在當(dāng)下及之前的藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上總結(jié)得來的，因而，它也就僅僅具備解釋當(dāng)下及之前藝術(shù)實踐的效力。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作實踐有意無意地沖破藝術(shù)理論的攔截形成新興的藝術(shù)樣式之時，先前藝術(shù)理論的解釋有效性就面臨崩塌。藝術(shù)理論亦步亦趨地跟隨著藝術(shù)創(chuàng)作實踐之后，對藝術(shù)的定義變成了反復(fù)無休的理論沖動，不論是藝術(shù)上史上的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義、功能主義還是藝術(shù)體制論都在埋沒先前關(guān)于藝術(shù)的觀念學(xué)說之時又被后來者所解構(gòu)，“要為藝術(shù)下定義的那些嘗試常常失敗，是因為它們不能預(yù)見藝術(shù)史在未來的發(fā)展。再現(xiàn)論很難預(yù)見到抽象藝術(shù)的興起；表現(xiàn)論難以預(yù)見到對表現(xiàn)的反抗；如此等等”［5］301。因而，藝術(shù)理論最終呈現(xiàn)為開放性的、未完成的、持續(xù)創(chuàng)生的思想鏈條。

所以，后現(xiàn)代時期的藝術(shù)理論家也同藝術(shù)體制論者一樣，直接放棄了對藝術(shù)進(jìn)行定義的工作，從其他的方面接近藝術(shù)的真相。例如納爾曼·古德曼認(rèn)為，與其不遺余力地追究何為藝術(shù)，倒不如去追查“何時為藝術(shù)”?！懊缹W(xué)文獻(xiàn)，充滿了解答 ‘什么是藝術(shù)’這個問題的令人絕望的嘗試。這個問題，因為常常無望地混淆于 ‘何為好的藝術(shù)’的問題，而在被發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)——在博物館中展覽的從公路邊撿來的石頭——情形就顯得尖銳了，而且，由于所謂的環(huán)境藝術(shù)和概念藝術(shù)的發(fā)展而進(jìn)一步惡化了……這個麻煩部分在于問了錯誤的問題——在于沒有認(rèn)識到一個東西在某些時候是藝術(shù)作品，而在另一些時候則不是。在關(guān)鍵情形中，真正的問題不是—— ‘什么對象是（永遠(yuǎn)的）藝術(shù)作品？’而是 ‘一個對象何時才是藝術(shù)作品？’ ”［12］70在古德曼看來，“只有當(dāng)事物的象征功能具有某些特性時，它們才履行藝術(shù)作品的功能”［12］71。他又從句法密集、語義密集、相對充實、例證、多重復(fù)雜指稱五個特征辨別或標(biāo)識了構(gòu)成藝術(shù)作品功能的象征。古德曼實際上取消了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的人為邊界，不僅非藝術(shù)品通過象征化而越界成為藝術(shù)品，藝術(shù)品同樣能夠因為去象征化而降格成為非藝術(shù)品，因而，藝術(shù)與非藝術(shù)是不斷游移變換的，藝術(shù)的能指和所指并不是固定、同一的，相反，藝術(shù)的所指不斷地刪減增補(bǔ)帶來能指的重整與修改。周憲教授表達(dá)了與此類似的觀點，他從中國古代的陰陽融合、交互、轉(zhuǎn)化的觀念出發(fā)，提出“從相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系來看，藝術(shù)邊界就是一個不斷游移變動的邊界線，因此，我們必須放棄那種尋找亙古不變放之四海而皆準(zhǔn)的藝術(shù)本質(zhì)，而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)邊界游移變動的考察”［13］。藝術(shù)定義與藝術(shù)邊界的相關(guān)性是內(nèi)涵與外延的具體體現(xiàn)，外延的不斷擴(kuò)展勢必帶來內(nèi)涵方面的定義的困難，藝術(shù)定義也就成為了無法被描述的艱難的工作。

有鑒如此，藝術(shù)的歷史敘事研究堅持以“識別”取代“定義”，也即是說，不再固執(zhí)于從本質(zhì)性的概念出發(fā)去鑒定一件文化制品是否屬于藝術(shù)品，而是通過與藝術(shù)傳統(tǒng)相聯(lián)系來確定自身的藝術(shù)身份：

就是說，我們不制造一個定義，然后把這個定義用于手頭的這個個案上，因為如我們所見的那樣，要找到任何無可爭辯的定義，此事出奇的難。我們轉(zhuǎn)而試圖解釋為什么這個候選品是一個藝術(shù)品。我們指出已經(jīng)得到承認(rèn)的藝術(shù)世界的先例、做法和目的，包括有關(guān)新作品前面的那些作品、這個作品所處理的藝術(shù)世界的難題，以及藝術(shù)家在其可能的范圍內(nèi)所做的那些選擇是出于什么道理。這種解釋采取的一種歷史敘述，如果這個敘述準(zhǔn)確而有道理，那么足以把那個候選者確立為一個藝術(shù)品。［5］275

藝術(shù)品的候選者以自己的創(chuàng)作實踐解答藝術(shù)傳統(tǒng)中的重要議題，或者對普遍公認(rèn)的藝術(shù)命題進(jìn)行質(zhì)疑而將自己編織進(jìn)藝術(shù)史的發(fā)展傳統(tǒng)之中，成為藝術(shù)史中不可或缺的一環(huán)，候選者在藝術(shù)史中的作為——或是否定或是延續(xù)傳統(tǒng)的活動成為它進(jìn)入藝術(shù)史的憑證。沃霍爾的作品《布里洛盒子》——實際上只是一個肥皂盒子質(zhì)疑了一系列藝術(shù)定義的理論，包括再現(xiàn)論、情感論、形式論等引發(fā)批評家關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討，它的貢獻(xiàn)由此使得它躋身于藝術(shù)品之列。

以“識別”取代“定義”的藝術(shù)品的甄別方式，其理論優(yōu)勢在于將藝術(shù)史描繪成動態(tài)的、充滿張力的過程，它持續(xù)性地敞開通往藝術(shù)大殿的入口，它不會遭受新興的藝術(shù)形式的反叛，因為它已經(jīng)將新興藝術(shù)的矛頭轉(zhuǎn)移到了先前的藝術(shù)創(chuàng)作實踐當(dāng)中，恰恰是因為這種反叛，這種對先前藝術(shù)的攻訐成為歷史敘述法調(diào)用理論資源將它們收編進(jìn)入藝術(shù)史的序列當(dāng)中的憑據(jù)，這些新興的藝術(shù)樣式的抵抗性活動反而授予它成為藝術(shù)品的資格。

不論是以丹托、迪基為代表的藝術(shù)體制論還是古德曼的藝術(shù)符號學(xué)說，亦或是歷史敘述法，都拒絕了本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義的傳統(tǒng)藝術(shù)理論觀念，轉(zhuǎn)而以或是“外部定義”或是“歷史性定義”的方式追尋一件人工制品成為藝術(shù)品的動態(tài)過程，這種動態(tài)過程在藝術(shù)體制論和古德曼看來是文化場域各種要素交互作用的行為活動，而在歷史敘述論者看來則是通過否定或延續(xù)藝術(shù)傳統(tǒng)的有意識的創(chuàng)作行為。無論如何，后現(xiàn)代語境中的藝術(shù)理論都不再呈現(xiàn)為本質(zhì)性的普遍原理而將藝術(shù)與非藝術(shù)一分為二，而是彌合藝術(shù)與非藝術(shù)之間的鴻溝，兩者之間身份的交互轉(zhuǎn)化最終取消了藝術(shù)邊界的存在。

審美對象的不斷擴(kuò)容最終導(dǎo)致了藝術(shù)邊界的革命——藝術(shù)與非藝術(shù)之間界限的抹除，古典主義的美學(xué)體系在此邊界革命的沖擊下已變得搖搖欲墜，不再具有先前對藝術(shù)的解釋效力。然而，藝術(shù)理論自身包含解釋藝術(shù)的沖動，當(dāng)變得失效之時，它又努力更新自我，重新奪取在藝術(shù)場域的話語權(quán)力，這即是后現(xiàn)代藝術(shù)理論包括藝術(shù)體制論、歷史敘述法等產(chǎn)生的關(guān)鍵性根源。