傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞的影響

莫 非

聞一多先生曾說過：“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純、而又最充足的表演”。［1］從本質(zhì)上看，舞蹈不僅僅是人反映社會(huì)特征的一種自我表現(xiàn)，更是人性在獲得物質(zhì)與精神愉悅、肯定、進(jìn)步時(shí)的機(jī)能狀態(tài)。在人文環(huán)境中，舞蹈被視為哲理性的抒情藝術(shù)，它從文化中來，在生活中體現(xiàn)，在精神上傳播，從最早的巫舞到祭祀再到典禮，它蘊(yùn)藏著無數(shù)的圣哲，同時(shí)又體現(xiàn)社會(huì)的方方面面，其實(shí)用型意義和對(duì)美的追求在一定程度上是不同地區(qū)、不同人種對(duì)文化載體所做出的自我徹悟和亢奮，人類通過舞蹈進(jìn)行相互溝通、傳播情感、追求信仰，體現(xiàn)人類愛美、善美和求美的情懷，它使民族文化的價(jià)值擴(kuò)展到世界文化的大范疇之中，這也是現(xiàn)代舞能不斷滲入不同國(guó)家、不同文化背景，成為形態(tài)各異文化載體，并具備世界性、同一性和共融性的原因所在。

通過梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)舞蹈發(fā)展一直以來都受到西方文化的影響，這種影響并非是因?yàn)槲鞣轿璧肝幕膹?qiáng)大，而在于我們對(duì)不同文化的包容和自身發(fā)展的內(nèi)在的需要，當(dāng)代西方馬克思主義者盧卡奇曾說：“一種真正重大深刻的外來影響被一個(gè)民族接受，必然因?yàn)榍罢吲c后者的某種內(nèi)在要求相吻合”。［2］因此，在西方現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)之際，我們所需要關(guān)注的并不是前者的影響，而在于對(duì)后者的接受。

一、簡(jiǎn)讀現(xiàn)代舞的特征

中國(guó)舞蹈深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)現(xiàn)代舞也是一樣。關(guān)于現(xiàn)代舞的特征，由于各種主張紛陳繁雜，加之它自身的獨(dú)特形象正在孕育和形成過程中，要在一篇論文中全面的論及是不可能的。因此，我只能對(duì)其粗略的進(jìn)行輪廓勾畫，很可能會(huì)有偏見或是執(zhí)于一端，但我始終相信，事物之所以被人們所理解，因?yàn)樗幸欢ǖ膬?nèi)部規(guī)律，就算暫時(shí)找不到，在我們的辛勤努力下也是會(huì)發(fā)現(xiàn)的。正如德國(guó)詩(shī)人約翰內(nèi)斯·貝歇兒所說的：“即使我們不能馬上找出所需要的回答，我們也要鼓起勇氣提出問題，也許我們的問題會(huì)得不到最正確的答案；但那又有什么不好，尋求回答，努力進(jìn)取就是了?！保?］

眾所周知，現(xiàn)代舞是當(dāng)今國(guó)際舞蹈界一個(gè)流派的總稱，雖然它并未有一個(gè)確切的定義，但其特點(diǎn)卻是極其鮮明而有特色！

1.現(xiàn)代舞反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，尤其是反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的“模仿說”，不承認(rèn)舞蹈是客觀現(xiàn)實(shí)的反映，主張舞蹈僅僅表現(xiàn)個(gè)人的主觀精神境界，是個(gè)人內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)的外化?，F(xiàn)代舞表演家迷戀并熱衷于表現(xiàn)自己和自己所屬的那個(gè)時(shí)代。如著名現(xiàn)代舞大師林蒙就曾認(rèn)為：“現(xiàn)代舞指的是一種心態(tài)，一種對(duì)舞蹈藝術(shù)與時(shí)代同步的必要性之認(rèn)識(shí)?！保?］現(xiàn)代舞雖大多大故事情節(jié)，但從本質(zhì)上說，它是與時(shí)代和人類更接近的。

2.現(xiàn)代舞反對(duì)理性，主張表現(xiàn)直覺，特別是下意識(shí)，而不主張藝術(shù)讓人們?nèi)ダ斫狻，F(xiàn)代舞家對(duì)舞蹈和事物的反應(yīng)和把握多是偏重與宏觀，深刻和具有內(nèi)涵的。他們總是關(guān)注怎樣用獨(dú)特的身體語(yǔ)言傳達(dá)自己的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)或身體感覺；且在審美傾向上，他們大多熱衷與不諧和的、粗礪的、多元的美，在創(chuàng)作方法與觀念上都竭力各行其道，因此顯得比較激進(jìn)。

3.現(xiàn)代舞提倡創(chuàng)新，反對(duì)和敵視傳統(tǒng)，拒絕傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，鼓吹即興創(chuàng)作，無固定的舞蹈語(yǔ)匯。說現(xiàn)代舞如此是有根據(jù)的，現(xiàn)代舞作為一種新興藝術(shù)，沒有傳統(tǒng)的老本可吃，只能走自己的路，況且由于其獨(dú)特的審美觀與創(chuàng)編法，使其對(duì)傳統(tǒng)的依賴所用甚少。說白了，它就是一門白手起家，獨(dú)奮向前的新藝術(shù)。

無可否認(rèn)，西方現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞蹈來說，發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間短之又短，作為西方現(xiàn)代文化的代表，它形于特定的歷史時(shí)期、文化土壤和生態(tài)環(huán)境，是西方特定的民族思維方式的結(jié)果，更是不同生活、生存和生命經(jīng)驗(yàn)的交集，具有特定表現(xiàn)特征，因而，在中國(guó)這樣一個(gè)東方文化熏陶下的生存環(huán)境中，不兼容性和認(rèn)知的差距肯定存在。

二、傳統(tǒng)為立根之本

吳曉邦先生認(rèn)為：“作為中國(guó)的新舞蹈藝術(shù)在創(chuàng)作上應(yīng)把外來的東西和自己民族的審美要求融會(huì)貫通，要尊重中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣，把抽象的動(dòng)作具象地化為情感的語(yǔ)言”。［5］任何新生事物都只能從舊母體中孕育、進(jìn)化、蛻變而來。中國(guó)現(xiàn)代舞作為中國(guó)舞蹈長(zhǎng)期發(fā)展的歷史中逐漸產(chǎn)生的一個(gè)舞種，它是傳統(tǒng)舞蹈根深葉茂的參天大樹中的一個(gè)果實(shí)，它和整個(gè)中國(guó)舞蹈，整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化以至整個(gè)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活，緊密聯(lián)系在一起的。它的創(chuàng)作者也是由中國(guó)傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)哺育出來的群體。

一方面，他們的血脈里奔涌著中華民族深層心理意識(shí)的潛流，有著中華民族的個(gè)性，創(chuàng)作思想也受著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)原則的影響，因此，他們的創(chuàng)新不可能與文化傳統(tǒng)無關(guān)。另一方面，他們認(rèn)為傳統(tǒng)決不是固定不變的，傳統(tǒng)是一條從小到大，從狹窄到寬闊而波瀾起伏的大河，它是發(fā)展著的。他們?cè)谂Πl(fā)掘和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收借鑒了西方文化有益的東西，給傳統(tǒng)自身求蛻變中，注入新鮮活潑的活性因子，拓寬了傳統(tǒng)思想與傳統(tǒng)文化的一些路子。民族表現(xiàn)內(nèi)容與民族的神韻應(yīng)該是中國(guó)現(xiàn)代舞創(chuàng)作的靈魂，其真實(shí)的記錄了現(xiàn)實(shí)生活的種種面貌特征與并為展示深沉的時(shí)代內(nèi)容，并為當(dāng)代人的心理意向提供了條件。

對(duì)現(xiàn)代舞這種外來文化的接受，正是我們同化外來藝術(shù)，并借機(jī)同化自己并重新塑造的新藝術(shù)，這本來就是中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。在我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展史上，古今中外完全拋棄傳統(tǒng)憑空獨(dú)創(chuàng)的流派和個(gè)人是不存在的，無論是始祖鄧肯，還是技巧大師瑪麗·魏格曼、多麗絲·韓芙麗和瑪莎·格雷姆，他們也都從古希臘、亞洲、非洲等東西方舞蹈文化中吸取源泉，中國(guó)現(xiàn)代舞無論從理論到實(shí)踐，所繼承的傳統(tǒng)文化是深厚的，同時(shí)，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)作，讓傳統(tǒng)為創(chuàng)新所用，這是當(dāng)今中國(guó)現(xiàn)代舞的一大本質(zhì)特征！

三、題材的廣泛與主題的單一

可以說，中國(guó)現(xiàn)代舞在走了五六十年后，也初步找到了一條發(fā)展的途徑。但是，我們卻又不難發(fā)現(xiàn)，我們的現(xiàn)代舞編導(dǎo)在編創(chuàng)作品中存在著一個(gè)共?。杭搭}材的廣泛與主題的單一。說題材的廣泛不假，中華民族是個(gè)勤勞善良的民族，情感的豐富也是理所當(dāng)然，面對(duì)著當(dāng)今開放的社會(huì)與異彩紛呈的現(xiàn)實(shí)生活，我們作品的創(chuàng)作題材可謂包羅萬(wàn)象。

從中國(guó)現(xiàn)代舞開始發(fā)展至今，出現(xiàn)了無數(shù)部的優(yōu)秀作品，二十世紀(jì)50年代末至60年代初，吳曉邦老師創(chuàng)建了著名的“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”［6］，系統(tǒng)地推行他所創(chuàng)建的源于西方現(xiàn)代舞的教學(xué)體系，也為當(dāng)時(shí)新中國(guó)開辟了一條20世紀(jì)七八十年代中表現(xiàn)洪荒背景下的《播下希望》，也有原始森林中的《獵中情》，還有準(zhǔn)許對(duì)人際關(guān)系作哲理性思考《墻》，更有舞在棋中，意在棋外的《對(duì)奕隨想曲》；到了九十年代，又出現(xiàn)了反映現(xiàn)實(shí)生活的《紅扇》，以及默然回首，往事成空，夢(mèng)矣夢(mèng)夢(mèng)幻的《輕·青》；到了二十一世紀(jì)初，《也許是要飛翔》《一個(gè)不能停留太久的地方》《和韻》《無極》，還有現(xiàn)代舞劇《雷和雨》等一大批現(xiàn)代舞新作層出不窮，不同種類并結(jié)合民間舞蹈風(fēng)格的作品也在這個(gè)時(shí)候蜂擁踏來。中國(guó)現(xiàn)代舞以時(shí)代所面臨的人生問題與心理問題作為自身創(chuàng)作的體裁，呈示出題材自由廣泛性的風(fēng)采。

從中國(guó)現(xiàn)代舞的主題表現(xiàn)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，其主要是以反映人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我四種哲學(xué)關(guān)系的矛盾性，如作品《鳴鳳之死》就表現(xiàn)了人與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系；《希望》《命運(yùn)》《輕·青》則表現(xiàn)了人與自我，人與未來生活的哲學(xué)關(guān)系；《播下希望》則表現(xiàn)了人與自然的關(guān)系；《和韻》和《無極》則強(qiáng)調(diào)了對(duì)人與人之間相互轉(zhuǎn)換的太極陰陽(yáng)美學(xué)之意；而《也許是要飛翔》《一個(gè)不能停留太久的地方》則是將人本體與人與物的思想和情感碰撞進(jìn)行渲染，它并不是西方現(xiàn)代派反理性哲學(xué)主題的照搬，而是從中國(guó)社會(huì)生活所產(chǎn)生的現(xiàn)代情緒出發(fā)，即一邊是社會(huì)發(fā)展的不和諧，另一邊則是被喚醒的人的精神個(gè)性之間的搏斗和掙扎所產(chǎn)生的情緒，去真實(shí)的表現(xiàn)出現(xiàn)代主題的民族精神特征。但是，無可否認(rèn)，在中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展過程中，仍是以社會(huì)歷史、儒道美學(xué)、社會(huì)現(xiàn)象的主題仍占大多數(shù)，其不同作品所表現(xiàn)出的概括性、哲理性、象征性和多義性是相通且相互依存的。

如作品《墻》中，所表現(xiàn)的人與人之間的隔膜就像一堵墻似的，讓人不禁想起了《圍城》中那熟悉的印記。為了推毀這座墻，人四處奔波，從初始的人與人的和諧這個(gè)點(diǎn)，經(jīng)過中間的一個(gè)過渡，從而又回到了原地，意思是明顯的表達(dá)出來了，但是意味卻只有單一的一點(diǎn)，即人與人之間的和諧。這種運(yùn)動(dòng)之后又輪回的主題表現(xiàn)特征是中國(guó)現(xiàn)代舞所特有的。雖然在二十一世紀(jì)初，這種現(xiàn)象得到了一些好轉(zhuǎn)，但其中心的主題仍是如此，至于出現(xiàn)這種情況，是與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系密不可分的。在意識(shí)形態(tài)方面，中國(guó)歷來受孟孔之道，尤其是中庸之道的影響，對(duì)問題現(xiàn)象的看法往往局限與一個(gè)點(diǎn)上，之后，繞著些點(diǎn)上下左右的隨想開去，辦法雖然出的多，但卻不能實(shí)質(zhì)的解決問題，以致于從發(fā)生的問題點(diǎn)與問題觀出發(fā)，最后又回到了問題的質(zhì)點(diǎn)，等于空放一槍，虛晃一勢(shì)，這不但使人的思維總繞著一個(gè)圓走；而且在編創(chuàng)一個(gè)舞蹈中，面對(duì)其中的現(xiàn)象我們通常是存在不論，痛也不打一處來，少了這種理性的沖動(dòng)，使我們沒法去得到更多實(shí)質(zhì)性的提升。如此一來，使我們創(chuàng)作時(shí)得心應(yīng)手，創(chuàng)作后就稀里糊涂。一部作品缺乏了本質(zhì)特征與含義的表現(xiàn)，那么也稱不上什么好作品。因此，我想說我們必須要學(xué)會(huì)克服這些不必要的文化傳統(tǒng)的約束，推陳出新。那樣的話，才不會(huì)給觀眾以虛晃之感；也只有那樣，現(xiàn)代舞在中國(guó)才會(huì)得以走向更加豐富和獨(dú)特的方向。

四、表現(xiàn)性與再現(xiàn)性的不協(xié)調(diào)

西方現(xiàn)代舞推崇的是舞蹈的表現(xiàn)性，狹義的表現(xiàn)自我而排棄再現(xiàn)性，而中國(guó)現(xiàn)代舞是通過反映人、研究人、圍繞著人類的發(fā)展和人類的感情這樣一個(gè)大主題，走出一條路，它也想力圖將其變成反映一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式，因此，它所強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)性與再現(xiàn)性的有機(jī)結(jié)合，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。但是，我國(guó)現(xiàn)代舞的很多作品往往因?yàn)槎叩慕Y(jié)合協(xié)調(diào)不明顯或者不夠，使之尚未達(dá)到精練的綜合概括和濃縮的思維編織，而使作品產(chǎn)生不了共鳴，流于一般。

之說以會(huì)出現(xiàn)這樣的問題，首先是現(xiàn)代舞的編導(dǎo)們并未真正透析現(xiàn)代舞的藝術(shù)審美規(guī)律，它必須和時(shí)代、觀眾的審美心理相結(jié)合，符合民族的審美習(xí)慣，否則現(xiàn)代舞就會(huì)失去其審美與存在的價(jià)值，也更不能成為一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。中國(guó)的現(xiàn)代舞有的注重表現(xiàn)性，其精湛的表現(xiàn)手法也受到人們的贊賞，但哲理性與多義性的“天題”讓人捉摸不定，不能窺透提旨，百思不解，一片模糊朦朧，那也談不上什么審美效果了。從中國(guó)傳統(tǒng)文化視角來看，中國(guó)民族的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)總是在意識(shí)與無意識(shí)之間進(jìn)行徘徊，雖不存在兩種特殊的極端，但其捉摸不定的表現(xiàn)方法與審美意象使中國(guó)現(xiàn)代舞處在一種可有可無的境界。

這種精神形態(tài)與儒、道兩派的傳統(tǒng)有關(guān)，儒家是代表一種群體意識(shí)，這種儒學(xué)構(gòu)成的心理結(jié)構(gòu)約等于意識(shí)層面的日神精神！是與日神精神不同的是其并未與科學(xué)相聯(lián)系，而是轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心的道德修養(yǎng)。所以一到該明理時(shí)其外表虛有的東西卻冒驚四出，而該靜閑其現(xiàn)時(shí)卻又內(nèi)涵百出，儼然孔子再世一樣的述說著萬(wàn)象倫理，使人誤解百出。而道家代表一種個(gè)體感覺，約等于酒神精神，該發(fā)瘋時(shí)不發(fā)瘋，該極度哭憤時(shí)卻不哭憤，從未擺脫陰陽(yáng)合一，化圓的結(jié)構(gòu)，又成為了集體無意識(shí)，更使人無法透視其本質(zhì)。因此，在傳統(tǒng)文化的潛移默化的影響下，我們?cè)诂F(xiàn)代舞的表現(xiàn)方法與方式上就變的十分模糊，因此，使在民族傳統(tǒng)下的中國(guó)現(xiàn)代舞更加無法適應(yīng)新生活的孕育與培養(yǎng)。從而變得無所適從，這種不協(xié)調(diào)是種微觀的不協(xié)調(diào)，雖不易發(fā)現(xiàn)，卻影響巨大。

五、流派的稀少與舞蹈評(píng)論的貧乏

現(xiàn)代舞在當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過程中，沒有各種流派、風(fēng)格的成熟與并立，不能算是真正的繁榮。目前中國(guó)現(xiàn)代舞由于題材考慮較多，形式風(fēng)格講究不夠，所以各式新風(fēng)格均未能擁有其大舞蹈家群的流派。而且，在中國(guó)現(xiàn)代舞界，還是缺少一定數(shù)量、公認(rèn)的舞蹈大師和杰出的舞蹈家以及典范的作品。當(dāng)然中國(guó)現(xiàn)代舞既未定“型”也未定“格”，它本身處在一個(gè)不斷完善、不斷創(chuàng)新的過程。雖然，我們不排除我們是“學(xué)生”的地位，但是在經(jīng)過了數(shù)十載的努力與搜索后卻仍未出現(xiàn)具有一定高水平的“家”，這個(gè)問題并非易事，我想，這一與其自身的發(fā)展有關(guān)，而另外一點(diǎn)則是與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“集體”與“自我”所產(chǎn)生的矛盾而造成的。

中國(guó)與西方國(guó)家在教育目的與方法上，有著截然不同的特點(diǎn)。在中國(guó)，古往今來，孩子們接受的是一種“集體主義”的教育，并且從小樹立了“個(gè)人是渺小的”這樣一種觀念；而在其它的西方國(guó)家中，孩子們從小接受的是一種“個(gè)人主義”的教育。［7］如美國(guó)政府的教育委員會(huì)就有這樣的明文規(guī)定：“美國(guó)教育的總體目的……就是要在我們目前這個(gè)工業(yè)化的民主社會(huì)中，使個(gè)人得到最充分的發(fā)展。”事實(shí)上，西方人關(guān)于個(gè)性和實(shí)踐各種觀念，在教育領(lǐng)域和社會(huì)生活中普通得到了強(qiáng)調(diào)，并成為現(xiàn)代舞發(fā)展的關(guān)鍵性因素，正如西方人的社會(huì)一樣，他們講究和強(qiáng)調(diào)個(gè)體，每個(gè)人都有追求個(gè)體自由的權(quán)利，其所謂的酒神精神就是給個(gè)體的自由創(chuàng)造了一種極限，有形而上的，也同樣有形而下的。因此，在現(xiàn)代舞發(fā)展的過程中，極度渲泄其個(gè)性，突出其自身的能力的表現(xiàn)，這樣一來，便會(huì)大批的涌現(xiàn)出有特色的現(xiàn)代舞家，并攜帶著我們的經(jīng)典舞蹈自我一派，或自成一種體系，從而，又從客觀的方面推動(dòng)整個(gè)現(xiàn)代舞事業(yè)的發(fā)展。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化一向以群體為本位，人與人之間的關(guān)系密切，即不是形而上的突破，又不是形而下的發(fā)展，其所強(qiáng)調(diào)的是“群體”。這使中國(guó)人的個(gè)性與共性不能夠得到充分的發(fā)展，個(gè)體被自我牢牢的約束著，無法得到真正的釋放。我們能夠從中國(guó)傳統(tǒng)文化中的陰陽(yáng)魚中很清晰的看出，白魚和黑魚之間是一個(gè)個(gè)、一次次的循環(huán)，不管是誰(shuí)都很難沖出這個(gè)圓。因此，在現(xiàn)代舞的發(fā)展中很難出現(xiàn)極有個(gè)性的舞蹈家，人與人之間都是你望我，我看你，沒有個(gè)性的掙扎與突破，隨大流成為了一種普通現(xiàn)象，很難會(huì)有新的流派誕生，也更談不上多少經(jīng)典的舞蹈作品了。因此，一種舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，除了要借鑒，同時(shí)也要有自我的創(chuàng)新與個(gè)性發(fā)展，那樣的東西，才不叫“抄襲”，才真正具有生命力。

六、結(jié) 語(yǔ)

其實(shí)影響中國(guó)現(xiàn)代舞發(fā)展的東西和因素還有很多，以上的觀點(diǎn)都是與中國(guó)傳統(tǒng)文化相對(duì)聯(lián)系密切。其實(shí)從自身找原因，我們也有許多不足，作為從事舞蹈批評(píng)的工作者，不能夠在這樣的前沿陣地對(duì)不同時(shí)代、不同風(fēng)格、不同特點(diǎn)的現(xiàn)代舞蹈作品進(jìn)行深入的評(píng)析和解讀，本身就是一種缺憾，從而也無法從正反兩面給予新生的舞蹈作品予以更多的鑒賞與幫助，這是我們現(xiàn)在最需要做的事情。雖然，中國(guó)現(xiàn)代舞的還有很多的不足和缺憾，但它這半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展還是有目共睹。部分獨(dú)具風(fēng)格的創(chuàng)造性作品還是具有很強(qiáng)的民族特點(diǎn)和巨大的挖掘潛力。

的確，中國(guó)現(xiàn)代舞以后的路還很漫長(zhǎng)，需要做的事還有很多，我們應(yīng)當(dāng)繼承好我們所本具有的傳統(tǒng)，有問題，及時(shí)解決，既然已經(jīng)走上了這條大路，就應(yīng)該努力向前?，F(xiàn)代舞注重創(chuàng)造今天和開掘明天，是朝前看的舞蹈藝術(shù)。我們只要抱著只要是民族的就是最好的信念，取其精華，去其糟粕，定會(huì)在這條不平坦的路上留下我們光輝的腳印……