中國莎學(xué)發(fā)展進(jìn)程的現(xiàn)代性建構(gòu)*

徐群暉

莎士比亞戲劇作為戲劇藝術(shù)史上的頂峰之作，展示出“屬于任何一個時代”的藝術(shù)生命。自莎劇問世以來的400年時間里，莎士比亞戲劇被翻譯成各種語言版本，以閱讀文本和舞臺演出的方式進(jìn)行廣泛傳播，并深受不同語言環(huán)境、不同文化背景的受眾的喜愛。由于受社會歷史因素的影響，中國莎學(xué)的起步明顯遲于歐美國家。然而，自莎劇開始在中國傳播后，中國莎學(xué)迅速呈現(xiàn)出強(qiáng)大的現(xiàn)代化效應(yīng)，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國莎學(xué)的成就主要體現(xiàn)在莎劇的翻譯、演出和研究三方面。當(dāng)前，有關(guān)中國莎學(xué)現(xiàn)代化研究的成果主要包括：戈寶權(quán)的《莎士比亞的作品在中國》、曹未風(fēng)的 《莎士比亞在中國的翻譯》、李健吾的 《莎士比亞在我國的改編》、黃佐臨的 《莎士比亞在中國的演出》，以及中國莎士比亞研究會編輯的 《莎士比亞在中國》等。上述研究成果基本完成于20世紀(jì)中后期，由于受當(dāng)時的社會歷史條件制約，有關(guān)中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)研究主要存在以下不足：一是研究角度過于籠統(tǒng)，未能從文本譯介、舞臺演出和理論研究三個方向?qū)χ袊瘜W(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)進(jìn)行系統(tǒng)化研究；二是由于長期受蘇聯(lián)莎學(xué)的影響，很少從戲劇藝術(shù)的本體論角度對中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)進(jìn)行深入研究，從而降低了中國莎學(xué)在文學(xué)藝術(shù)方面的實(shí)踐價值；三是沒有從跨文化傳播的視角研究中國莎學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，從而無法為中國莎學(xué)的國際交流提供理論借鑒。

從闡釋學(xué)的角度來看，莎劇作為現(xiàn)代化舞臺戲劇文本，其作品的現(xiàn)代化內(nèi)涵是作者和受眾共同創(chuàng)造的。中國莎學(xué)作為國際莎學(xué)的重要組成部分，并非對國外莎學(xué)的簡單照搬，而是深刻體現(xiàn)著中國民族文化和外來文化的交流和融合。隨著全球化時代的來臨，中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)不斷強(qiáng)化。本文研究發(fā)現(xiàn)，中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)具體表現(xiàn)為：莎劇文本譯介產(chǎn)生的教育性效應(yīng)；莎劇舞臺演出方面的民族性效應(yīng)；莎劇理論研究方面的多樣性效應(yīng)。因此，中國莎學(xué)研究有必要立足本土文化，以跨文化傳播為視角對中國莎學(xué)在現(xiàn)代化效應(yīng)進(jìn)行研究，從而為建構(gòu)既體現(xiàn)中國民族特色又接軌國際莎學(xué)前沿的中國莎學(xué)體系奠定基礎(chǔ)。

一、莎劇文本譯介方面的大眾教育效應(yīng)

莎士比亞戲劇作為一種外來文化，其現(xiàn)代化效應(yīng)首先表現(xiàn)為一種以文化影響為內(nèi)涵的教育性效應(yīng)。莎士比亞戲劇的譯介在中國產(chǎn)生的現(xiàn)代化效應(yīng)，不僅在于為中國讀者提供了寓教于樂、膾炙人口的精神食糧，更在于在教育性方面對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生深刻的影響。據(jù)統(tǒng)計，莎劇中譯本僅在1949—1979年之間就印刷 161次，印數(shù)高達(dá)1978038部。其中，朱生豪譯的 《莎士比亞全集》1978年印刷量為23000套，1988年第二次印刷量為91800套，總印數(shù)超過百萬冊。［1］而莎劇譯本的發(fā)行量，也有效地反映了莎士比亞戲劇在中國的教育性效應(yīng)。

莎士比亞戲劇最早是由英國傳教士慕維廉傳入中國的。嚴(yán)復(fù)、梁啟超等學(xué)者也分別在著作中提到過莎士比亞。嚴(yán)復(fù)在 《天演論》中向國人介紹了莎士比亞戲劇在性格塑造方面的杰出成就：“詞人狹斯丕爾之所寫生，方今之人，不僅聲音笑貌同也，凡相攻相感，不相得之情，又無以異?！保?］莎士比亞的譯名源于梁啟超。1902年，梁啟超在 《飲冰室詩話》中高度贊賞了莎士比亞的藝術(shù)魄力：“近代詩家，如莎士比亞、彌爾頓、田尼遜等，其詩動亦數(shù)萬言，偉哉！”①《新民叢報》1902年5月號。

莎士比亞戲劇最早的譯本是1903年上海達(dá)文書社出版的莎劇文言故事譯本。該作品根據(jù)蘭姆的《莎士比亞戲劇故事集》進(jìn)行翻譯，共含十個故事。1904年，林紓與魏易合作翻譯的 《英國詩人吟邊燕語》，由商務(wù)印書館出版。1905年，汪笑儂發(fā)表 《題 〈英國詩人吟邊燕語〉廿首》，對林紓翻譯的莎劇故事用詩體進(jìn)行了點(diǎn)評。由于該譯作“只保留了莎士比亞原著的故事梗概，而且又采用了小說的形式，因此很難看出莎士比亞作品的真面目了”［3］。然而，林紓的 《吟邊燕語》在中國莎學(xué)史上具有十分重要的地位，中國人最早就是通過該作品接受莎士比亞戲劇的影響的。

“五四運(yùn)動”后，莎士比亞戲劇的譯介展開了一個全新的局面。隨著莎劇舞臺演出的不斷推進(jìn)，譯介莎劇的重心開始從小說體裁轉(zhuǎn)向戲劇體裁，并且承擔(dān)起社會改造功能。田漢、曹禺、戴望舒、曹未風(fēng)、顧仲彝等人相繼翻譯了十余部莎劇作品。此外，曹未風(fēng)、周平、蔣鎮(zhèn)、孫偉佛、邢云飛、邱存真、柳無忌、楊晦、孫大雨等學(xué)者，也翻譯了部分莎劇作品。其中，柳無忌譯的 《該撒大將》、楊晦譯的 《雅典人臺滿》、孫大雨譯的 《黎琊王》，較受學(xué)界的關(guān)注。孫大雨的 《黎琊王》對莎劇進(jìn)行了“再一度創(chuàng)造”，并力爭在“韻文形式上也盡量把原作的真相表達(dá)出來”②《民族文學(xué)》1943年第4期第32頁。。梁實(shí)秋共完成八部莎劇作品的翻譯，到1967年完成全部的莎劇翻譯工作。朱生豪的莎劇譯本，是迄今為止最有教育性意義的譯本，向來被學(xué)界認(rèn)為是中國莎劇翻譯的頂峰之作。而朱生豪譯本的教育性意義很大程度上源于其對莎劇原著精神的不懈追求。正如他自己所說，“每譯一段完同，必先自擬為讀者，察閱語調(diào)之是否順口，是否調(diào)合”［4］。朱生豪辭世后三年，他翻譯的 《莎士比亞戲劇全集》由世界書局出版，成為迄今為止，出版次數(shù)最多和發(fā)行量最大的中文版本，也是最具有教育性價值的版本。

一九四九年后，莎劇開始廣泛出版發(fā)行：曹禺譯的 《柔蜜歐與朱麗葉》，方平譯的 《無事生非》《威尼斯商人》《亨利五世》，曹未風(fēng)的11種莎劇作品。1954年，作家出版社以 《莎士比亞戲劇集》為名出版了朱生豪翻譯的31部作品。這是朱生豪的譯作首次出版。隨后，卞之琳譯的 《哈姆雷特》，吳興華譯的 《亨利四世》，方重譯的 《理查三世》，方平譯的莎士比亞長詩 《維納斯與阿都尼》，以及屠岸譯的 《莎士比亞十四行詩》，相繼出版。1978年，《莎士比亞全集》首次出版，《莎士比亞全集》以方平、方重、吳興華校訂的31部朱生豪譯本為主體，并增補(bǔ)了楊周翰翻譯的 《亨利八世》、方重翻譯的 《理查三世》、方平翻譯的《亨利五世》、章益補(bǔ)翻譯的 《亨利六世》等6部朱生豪未完成的歷史劇。《莎士比亞全集》的出版，標(biāo)志著中國莎學(xué)進(jìn)入了繁榮期。這套統(tǒng)一完整的莎劇中文版譯本，既是中國人民生命和智慧的結(jié)晶，也是中華民族文化軟實(shí)力的生動體現(xiàn)，從而形成了寶貴的教育資源。國內(nèi)很多文科高校、藝術(shù)類院校將莎劇譯本作為提升學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)的專業(yè)教材。正如國立戲劇學(xué)校的創(chuàng)始人余上沅指出：“劇校學(xué)生表演莎劇，可以使學(xué)生獲得各種演劇的經(jīng)驗(yàn)，同時也能照顧到演劇在社會教育上的效用。”［5］99

因此，莎劇在譯介過程中產(chǎn)生的教育效應(yīng)，主要源于莎劇譯本思想價值和審美價值?！拔逅男挛幕\(yùn)動”以來，中國文藝界始終注重通過譯介莎士比亞戲劇，倡導(dǎo)科學(xué)精神和民主精神。魯迅、郭沫若、田漢、曹禺等中國現(xiàn)代文化的奠基人，都是在譯介莎劇的過程中深受莎士比亞戲劇的教育或影響的。

1907年，魯迅在 《科學(xué)史教篇》《摩羅詩力說》《文化偏至論》三篇論文中，有力地肯定了莎士比亞作品在改革社會方面所具有的強(qiáng)大的教育價值：“故人群所當(dāng)希冀要求者，不惟奈端 （牛頓）已也，亦希詩人如狹斯丕爾 （莎士比亞）?！保?］17在《摩羅詩力說》中，魯迅指出一個民族的崛起，離不開但丁、莎士比亞這樣的文化巨人對于民智的啟發(fā)。因此，魯迅認(rèn)為莎士比亞戲劇的教育意義在于倡導(dǎo)人的解放：“英之狹斯丕爾，即加勒爾所贊揚(yáng)崇拜者也。顧瞻人間，新聲爭起，無不以特殊雄麗之言，自振其精神而紹介其偉美于世界?！保?］64

郭沫若也是深受莎士比亞戲劇滋養(yǎng)的作家。他在 《我的童年》中高度評價了林紓的莎劇譯作《吟邊燕語》對他的教育意義：“林琴南譯的小說在當(dāng)時是很流行的。那也是我所嗜好的一種讀物。”［7］而莎士比亞對中國歷史劇的重要影響主要體現(xiàn)在郭沫若的歷史劇創(chuàng)作上。特別是 《棠棣之花》與 《哈姆萊特》、《雷電頌》與 《李爾王》之間的種種神似，體現(xiàn)了郭沫若與莎士比亞之間的內(nèi)在聯(lián)系。郭沫若自己也坦率地承認(rèn)有這樣的感覺：“讀過希臘悲劇和莎士比亞、歌德等的著作，不消說是在他們的影響之下想來從事史劇或詩劇的嘗試的。”［8］

莎士比亞戲劇對于田漢的創(chuàng)作也有著重要影響。1921年，田漢翻譯的 《哈孟雷特》在 《少年中國》第2卷第12期上發(fā)表。1922年，該譯作由中華書局出版。這是中國第一部用白話文翻譯的莎劇作品。1924年，田漢又翻譯了 《羅密歐與朱麗葉》。田漢對于莎士比亞戲劇的譯介具有重要的貢獻(xiàn)。而田漢在莎劇翻譯方面取得的偉大成就，反過來又對其戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。田漢的 《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》《湖上的悲劇》等作品，清晰地體現(xiàn)著哈姆萊特式的美學(xué)風(fēng)格。他在 《哈姆萊特》譯跋中指出：“《哈姆萊特》一劇尤沉痛悲愴，為莎翁四大悲劇之冠……現(xiàn)在許多哈姆萊特式的青年，讀此將作何感想?！保?］田漢的上述感悟，很大程度上表明了莎劇對他的戲劇創(chuàng)作的重要影響。

莎士比亞對于曹禺的創(chuàng)作也有著重要的影響。1942年，曹禺翻譯出版了 《第十二夜》。1944年，曹禺又翻譯出版了 《柔蜜歐與幽麗葉》。莎士比亞是曹禺最推崇的戲劇大師。通過翻譯莎士比亞戲劇，曹禺潛移默化地接受著這位國際戲劇大師的教育。他曾說他最喜歡的劇作家“當(dāng)然是莎士比亞”，因?yàn)椤吧勘葋喌膽虿┐缶?，宇宙有多么神奇，它就有多么神奇。我從易卜生的作品中學(xué)到了許多寫作方法，而莎士比亞的變異復(fù)雜的人性，精妙的結(jié)構(gòu)，絕美的詩情，充沛的人道精神，浩翰的想象力，是任何天才不能比擬的”［10］。著名莎學(xué)家方平先生認(rèn)為曹禺翻譯的莎劇譯本的成功之處在于：“一、《柔蜜歐與幽麗葉》是一本詩體譯本，是中國第一個用詩的語言去傳達(dá)原作的詩意和激情，并保持著原來詩體的莎劇譯本；二、這個譯本中譯者成功地譯出了這部悲劇中的插科打諢、俏皮話、雙關(guān)語，表現(xiàn)了劇作家的個性才能中的幽默感；三、曹禺用富于詩情畫意的語言，具有音樂性的語言，把莎士比亞的這部不朽名著翻譯得十分精彩?！保?1］而方平先生對曹禺譯本的評論也表明，莎劇文本的教育性效應(yīng)，對于曹禺來說具有重要意義。

二、莎劇舞臺演出方面的民族認(rèn)同效應(yīng)

戲劇文本的藝術(shù)生命在于舞臺演出。雖然莎劇最早是以故事文本形式傳入中國的，但其在中國的傳播卻始終與戲劇舞臺藝術(shù)結(jié)合在一起。莎劇在中國舞臺上呈現(xiàn)出的現(xiàn)代化進(jìn)程，主要表現(xiàn)為鮮明的民族性效應(yīng)。由于中國是傳統(tǒng)文化大國，具有強(qiáng)勢的本土文化基因，戲劇舞臺的傳播方式更偏重寫意而不是寫實(shí)。因此，當(dāng)作為一種外來藝術(shù)的莎劇出現(xiàn)在中國舞臺上時，必然面臨著跨文化傳播的障礙。為了突破跨文化傳播的障礙，莎士比亞戲劇必須重新進(jìn)行文化編碼，才能獲得觀眾的有效接納。因此，中國莎劇舞臺上的民族性效應(yīng)，實(shí)際上是莎劇現(xiàn)代化傳播的必由之路。

自從林紓將莎劇故事翻譯成 《吟邊燕語》后，莎士比亞戲劇開始登上中國文明戲的舞臺。當(dāng)然，通過改編為文明戲上演的莎劇，并不是嚴(yán)格按照莎劇劇本進(jìn)行的演出。1913年，鄭正秋的文明戲劇團(tuán)新民社以 《一磅肉》或 《肉券》為劇名，首次上演了莎劇 《威尼斯商人》。這是中國上演的第一部莎劇。該劇以林紓翻譯的 《吟邊燕語》為劇情，不過，相對于莎劇原著和林紓翻譯的故事譯本都有很大的改編。劇情完全以鮑西婭為主角展開。整個故事都發(fā)生在倫敦。全劇共六幕，一幕即一場，與莎劇原著5幕20場差別很大。1914年，陸鏡若組織的新劇同志會也上演了該劇。同年，春柳社上演了根據(jù)莎劇 《奧瑟羅》改編的 《倭塞羅》。隨后，春柳社還演出了根據(jù) 《馴悍記》和 《羅密歐與朱麗葉》改編的文明戲。通過改編莎劇改編的文明戲還有 《李爾王》《第十二夜》《無事生非》《皆大歡喜》《錯誤的喜劇》《辛白林》《暴風(fēng)雨》《雅典的泰門》等作品。這一時期正值中國民主革命風(fēng)起云涌的年代，因此，莎劇被改編成文明戲模式，主要是為了發(fā)揮其社會斗爭功能。如鄭正秋及其新劇社將 《麥克白》改編為 《竊國賊》，以抨擊袁世凱的復(fù)辟活動。

隨著文明戲的衰落和莎劇譯介的不斷推進(jìn)，中國戲劇舞臺開始出現(xiàn)莎劇原本演出。特別是隨著愛美劇運(yùn)動的開展，莎士比亞戲劇出現(xiàn)在校園戲劇中。1924年，天津的英國教會學(xué)校用英文上演了校園劇 《威尼斯商人》。1930年，上海戲劇協(xié)社演出了由應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的 《威尼斯商人》。這是中國第一場具有嚴(yán)格意義的莎劇演出，在中國莎劇史上具有里程碑式的意義。盡管該劇將體現(xiàn)原著精神作為演出目標(biāo)，但是，其演出劇本卻是根據(jù)當(dāng)時的舞臺演出需要量身定做的。當(dāng)時沒有適合中國舞臺演出的莎劇劇本，于是，劇團(tuán)負(fù)責(zé)人應(yīng)云衛(wèi)特邀復(fù)旦大學(xué)教授、戲劇協(xié)社社員顧仲彝重新翻譯。顧仲彝認(rèn)為“翻譯跟創(chuàng)作一樣是偉大的工作”［5］86。這個譯本被稱為我國最早與實(shí)際演出相結(jié)合的劇本。從這個意義上說，上述莎劇的民族化轉(zhuǎn)型并不是直接體現(xiàn)在舞臺形式上，而是體現(xiàn)在對舞臺譯本的再創(chuàng)作方面。

抗日戰(zhàn)爭期間，通過上演莎劇拯救民族危機(jī)的戲劇運(yùn)動蔚然成風(fēng)。特別是莎劇舞臺所表達(dá)的強(qiáng)烈的民族意識，有力激發(fā)起中國人民的民族復(fù)興意識，從而使莎劇成為中國話劇運(yùn)動的重要組成部分。1937年，上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)上演了由田漢改編和章泯導(dǎo)演的 《羅密歐與朱麗葉》，標(biāo)志著莎劇在中國的舞臺演出已進(jìn)入了高潮。隨后，上海新生話劇研社和上海海燕劇社為救災(zāi)也演出了 《羅密歐與朱麗葉》。1937年，南京國立戲劇學(xué)校上演了由余上沅導(dǎo)演的 《奧瑟羅》。1942年，南京國立戲劇上演了由焦菊隱導(dǎo)演的 《哈姆萊特》。1944年，職業(yè)劇團(tuán)神鷹劇團(tuán)上演了 《柔蜜歐與朱麗葉》，代表著抗戰(zhàn)時期莎劇演出的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。由于上述莎劇演出的目標(biāo)在于將莎劇改編成民族戰(zhàn)爭的精神武器，因此，從抗戰(zhàn)語境下的劇本改編環(huán)節(jié)到導(dǎo)演環(huán)節(jié)、表演環(huán)節(jié)，再到抗戰(zhàn)語境下的觀眾接受環(huán)節(jié)，莎劇的信息編碼都發(fā)生了民族化轉(zhuǎn)型。特別是莎劇文本中的民族復(fù)興意識在中國舞臺上被強(qiáng)化，最終轉(zhuǎn)型為傳播中國民族意識的舞臺藝術(shù)。從這個意義上說，中國莎學(xué)的民族性效應(yīng)在中國民族戰(zhàn)爭期間，達(dá)到了最高點(diǎn)。

隨著中國莎劇舞臺藝術(shù)的日益繁榮，以中國民族戲劇風(fēng)格為莎劇載體的民族化改編，越來越成為中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)的表現(xiàn)形式。這種莎劇載體的民族化改編即將莎劇內(nèi)容融入中國化戲劇中。四川川劇團(tuán)早在民國初年，就曾嘗試將莎劇 《哈姆萊特》改編成川劇 《殺兄奪嫂》，從而開創(chuàng)以民族戲劇風(fēng)格改編莎劇的先河。1942年，袁雪芬將 《羅密歐與朱麗葉》改編為越劇 《情天恨》，并在上海大來劇場上演。1944年，上海藝術(shù)劇團(tuán)上演了顧仲彝改編的 《李爾王》，劇名為 《三千金》，劇中人全部使用中國名字，李爾的王宮也改為中國式的豪宅。劇情被改編為現(xiàn)代諷刺悲劇。1944年，李健吾將 《麥克白》改編為以五代十國時期為歷史背景的中國戲 《王德明》。此外，李健吾還將 《奧瑟羅》改編為 《阿史那》。1948年，焦菊隱將 《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇 《鑄情記》，在北京上演。莎劇中國化改編的成功之處在于“完全以中國的風(fēng)土，創(chuàng)造出嶄新的人物，氛圍和意境，那是化民國神情為中土本色的神奇”［5］112。

一九四九年后，《無事生非》《哈姆雷特》《第十二夜》《羅密歐與朱麗葉》等莎劇作品先后搬上中國話劇舞臺。1959年，上海電影演員劇團(tuán)演出《第十二夜》，毛澤東、周恩來還接見了相關(guān)演員。除原有的 《無事生非》《哈姆雷特》《第十二夜》《羅密歐與朱麗葉》外，《奧瑟羅》《威尼斯商人》《請君入甕》《冬天的故事》《安東尼和克莉奧佩特拉》《李爾王》《暴風(fēng)雨》《麥克白》也搬上話劇舞臺。雖然歷經(jīng)曲折，但是，中國莎劇在策劃、改編、表導(dǎo)演等環(huán)節(jié)，卻始終保持著鮮明的民族性風(fēng)格。很多莎劇還直接被改編為中國民族舞劇、戲曲，在國內(nèi)外產(chǎn)生了重要影響。

自中國實(shí)行改革開放以來，莎劇舞臺藝術(shù)方面的國際交流活動也開始興盛。1979年，英國老維克劇團(tuán)訪華，用英文上演了 《哈姆雷特》。1982年，英國倫敦莎士比亞劇組在中國上演 《第十二夜》。國內(nèi)外莎劇舞臺藝術(shù)的交流豐富了中國莎劇的藝術(shù)內(nèi)涵，同時，也加速了莎劇藝術(shù)的民族化進(jìn)程。1986年，首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)開幕。在這次莎士比亞戲劇節(jié)上，莎劇舞臺的民族化成為重要主題。莎劇節(jié)上演的各種莎劇，都被改編成具有濃郁民族戲劇風(fēng)格的話劇、越劇、京劇、昆劇等民族戲劇。其中包括越劇版 《第十二夜》、京劇版《奧瑟羅》、昆劇版 《血手記》 （《麥克白》）等。這些具有鮮明的中國特色的莎劇作品，以獨(dú)特的民族化手法獲得了國際莎學(xué)界的高度首肯。1994年，上海國際戲劇節(jié)再次開幕。戲劇節(jié)上演了一系列精彩紛呈的莎劇作品，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性效應(yīng)。其中，最有代表性的是上海越劇院推出了越劇版 《王子復(fù)仇記》。該劇側(cè)重于莎劇的中國化和戲曲化改編，從而在中國莎劇舞臺上塑造出一個具有強(qiáng)烈的中國民族性內(nèi)涵的王子形象。

因此，中國莎學(xué)在舞臺藝術(shù)方面的成就主要在于，通過民族性效應(yīng)實(shí)現(xiàn)莎劇的現(xiàn)代化內(nèi)涵，從而使作為外來文化的莎劇更好地被中國觀眾所接受。而莎劇與中國戲曲在舞臺藝術(shù)方面的相似之處，為莎劇舞臺的中國化提供了可行性。莎劇與中國戲曲在舞臺藝術(shù)方面的相似性主要表現(xiàn)為：相似的舞臺時空觀念；開放式的情節(jié)結(jié)構(gòu)；寫意性的動作；抒情性的語言和音樂；通過獨(dú)白和旁白輔助敘事。而中國民族戲曲美學(xué)元素與莎劇的融合，不僅使莎劇在中國舞臺上獲得了巨大的藝術(shù)生命力，同時，也使其凸顯出強(qiáng)大的民族性效應(yīng)，進(jìn)而有力地推動中國莎學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

三、莎劇理論研究方面的文化融合效應(yīng)

中國莎學(xué)的理論研究與莎劇的文本譯介、舞臺傳播過程始終是同步的。由于歷史原因，中國莎學(xué)研究起步較晚，而且研究視角較為單一，基本上以莎劇的美學(xué)研究為主體。這與國際莎學(xué)存在較大的差異性。然而，隨著莎學(xué)現(xiàn)代化傳播不斷加速，中國莎學(xué)的研究視角也日益開闊，并呈現(xiàn)出鮮明的多樣性效應(yīng)。

中國早期的莎學(xué)研究一般以戲劇評論為主，隨著國外莎學(xué)研究成果的譯介，中國莎學(xué)的研究視角、研究方法、成果數(shù)量也在不斷的拓展。1917年，東潤在 《太平洋》上發(fā)表了4篇 《莎氏樂府談》，是中國較早的莎學(xué)研究論文。該論文立足比較文學(xué)的研究視角，分析了莎士比亞與李白的美學(xué)差異。魯迅對莎士比亞作品有著深刻的研究。他將莎士比亞稱作“詩人中的英雄”。他認(rèn)為莎劇表達(dá)的人文理想乃“國民之首義”，可以引領(lǐng)中華民族走向強(qiáng)盛和統(tǒng)一［6］52。新民主主義革命時期，魯迅倡導(dǎo)的中國新文化運(yùn)動也涉及到中國莎學(xué)研究領(lǐng)域。因此，在新民主主義時期，中國的莎學(xué)研究成果與中國新文化運(yùn)動成就是緊密相連的。

隨著新文化運(yùn)動的不斷推進(jìn)，學(xué)者開始大量譯介國外的莎學(xué)研究成果。特別是隨著蘇聯(lián)莎學(xué)思想的傳播，馬克思主義莎學(xué)思想也逐步進(jìn)入中國。1929年，田漢在 《南國》月刊上發(fā)表了他翻譯的莎學(xué)研究成果 《莎士比亞演出之變遷》。這是國內(nèi)研究莎劇舞臺演出方面的早期論文。1933年，張沅長發(fā)表了題為 《莎學(xué)》的論文，第一次在中國提出了莎學(xué)的概念。1934年，茅盾通過轉(zhuǎn)述蘇聯(lián)的莎學(xué)思想，有力地推動了馬克思主義莎學(xué)理論在中國的傳播。而茅盾對于莎士比亞化的精心闡釋，使馬克思主義莎學(xué)研究在中國開始迅速擴(kuò)展，并對中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。梅晦通過其翻譯的 《雅典人臺滿》的序言，發(fā)表了“中國第一篇馬克思主義莎學(xué)評論”［12］。他強(qiáng)調(diào) 《雅典人臺滿》在莎劇中具有特別重要的地位，因?yàn)樵搫”举|(zhì)上是資本主義社會的“黃金的悲劇”。他呼吁“要了解莎士比亞，要通過莎士比亞了解他的時代、他的社會。”［13］這表明，在新民主主義革命時期，馬克思主義莎學(xué)思想已經(jīng)占領(lǐng)了中國莎學(xué)的重要地位，并成為新文化運(yùn)動的重要內(nèi)容。

一九四九年后，中國文藝界開始大規(guī)模譯介國外的文學(xué)藝術(shù)理論，從而有力地推進(jìn)了中國莎學(xué)研究。這一階段中國譯介的國外莎評主要包括本·瓊生、布拉德雷、弗·史雷格爾、歌德、萊辛、海涅、斯達(dá)爾夫人、屠格涅夫、別林斯基等文藝?yán)碚摷业纳u。1953年，蘇聯(lián)莎學(xué)簡史 《莎士比亞在蘇聯(lián)》在中國出版。1957年，蘇聯(lián)馬克思主義莎學(xué)家阿尼克斯特的 《莎士比亞和他的戲劇》出版。在蘇聯(lián)莎學(xué)的影響下，馬克思主義莎學(xué)研究體系在中國完成建成。同時，隨著馬克思恩格斯文集的出版，馬克思恩格斯的“莎士比亞化”理論對中國莎學(xué)界和文化界產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，從而進(jìn)一步鞏固了馬克思主義莎學(xué)在中國文藝界的主體地位。

這一階段，中國莎學(xué)界普遍使用馬克思主義文藝?yán)碚撗芯可瘎》从车纳鐣F(xiàn)象及其體現(xiàn)的歷史規(guī)律。莎劇人物的社會觀、歷史觀、政治觀、倫理觀等社會美學(xué)相關(guān)主題成為當(dāng)時中國莎學(xué)研究的重點(diǎn)。1954年，曹未風(fēng)在 《文藝報》上發(fā)表了 《莎士比亞在中國》。隨后，戈寶權(quán)發(fā)表了 《莎士比亞的作品在中國》。孫大雨、顧綬昌、方平、卞之琳、李賦寧、楊周翰、王佐良等學(xué)者也發(fā)表了一批以馬克思主義思想為基礎(chǔ)的莎學(xué)評論。1956年，卞之琳發(fā)表了 《莎士比亞的悲劇 〈哈姆雷特〉》和《莎士比亞的悲劇 〈奧瑟羅〉》。該論文以馬克思主義的觀點(diǎn)、立場和方法研究莎劇的人物形象及其藝術(shù)風(fēng)格，深刻揭示了莎劇反映的歷史時代“既是一個非常輝煌的時代，同時又是一個極端殘忍的時代”［14］。這一時期，李賦寧發(fā)表了 《論莎士比亞的〈皆大歡喜〉》，論述了莎士比亞喜劇的思想內(nèi)涵。陳嘉的 《莎士比亞在“歷史劇”中所流露的政治見解》一文分析了莎士比亞政治觀形成的社會歷史原因，深刻揭示了莎士比亞的人文理想的本質(zhì)特征。1964年，王佐良的論文 《英國詩劇與莎士比亞》，深刻揭示了莎劇的成就與民間文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。他運(yùn)用馬克思主義方法論指出，莎士比亞的藝術(shù)成就體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期的歷史要求：“即使沒有莎士比亞，它也要占英國文學(xué)史上光輝的一頁?！雹佟段膶W(xué)評論》1964年第1期，第13頁。同年，楊周翰的 《談莎士比亞的詩》立足社會歷史背景對莎士比亞的十四行詩進(jìn)行了研究，代表了中國在莎士比亞詩歌研究方面的重要成就。

改革開放以來，中國莎學(xué)研究進(jìn)入了現(xiàn)代化時代。中國莎學(xué)界開始加強(qiáng)與國際莎學(xué)界的交流，而具有中國民族特色的中國莎學(xué)研究成果，也深受國際莎學(xué)界的關(guān)注。1980年1月，曹禺帶領(lǐng)中國戲劇家出訪了莎士比亞的故鄉(xiāng)和莎士比亞中心。同年8月，林同濟(jì)參加了第19屆國際莎士比亞會議。1984年，中國莎士比亞研究會在上海戲劇學(xué)院成立，曹禺擔(dān)任會長。同年，中央戲劇學(xué)院成立了由孫家琇、卞之琳、王佐良、李賦寧、楊周翰、裘克安、黃佐臨等專家組織的莎士比亞研究中心。這些莎學(xué)研究社團(tuán)在加強(qiáng)國內(nèi)外莎學(xué)交流，促進(jìn)中國莎學(xué)研究的多樣化方面作出了重要的貢獻(xiàn)。1986年，首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)勝利開幕，標(biāo)志著中國莎學(xué)研究完全進(jìn)入了現(xiàn)代化時代。

隨著中國莎學(xué)與國際莎學(xué)之間學(xué)術(shù)交流的不斷推進(jìn)，中國與國外的莎學(xué)研究呈現(xiàn)出交互推進(jìn)狀態(tài)。1981年，楊周翰主編的 《莎士比亞評論匯編》譯介了近百篇負(fù)有盛名的國外經(jīng)典莎學(xué)評論。其中包括布拉德雷、弗·史雷格爾、歌德、斯達(dá)爾夫人、普希金、屠格涅夫、別林斯基等文藝?yán)碚摷业纳u作品?！渡勘葋喸u論匯編》作為中國有史以來收集最為齊全的國外莎學(xué)理論精選，系統(tǒng)譯介了與古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮相關(guān)的莎學(xué)理論，拓寬了中國莎學(xué)的視野，提升了中國莎學(xué)研究的起點(diǎn)，從而為中國莎學(xué)研究做出了歷史性的理論貢獻(xiàn)。

全球化時代的來臨，也為中國莎學(xué)融入國際莎學(xué)提供了歷史機(jī)遇。中國莎學(xué)研究開始與國際莎學(xué)研究全面接軌。這種學(xué)術(shù)接軌主要表現(xiàn)為：全面了解并參與國際莎學(xué)研究的研究動態(tài)和理論進(jìn)展；在研究思路和研究方法上進(jìn)行全面的學(xué)術(shù)借鑒并推出中國特色的研究成果；共同參與國際莎學(xué)研究主題。當(dāng)前，國際莎學(xué)對中國莎學(xué)較有啟迪意義的研究趨勢主要有：由社會宏觀層面向個體微觀層面擴(kuò)展；由單一化的戲劇藝術(shù)學(xué)科向交叉學(xué)科擴(kuò)展。其中較有代表性的研究主題有：莎學(xué)中的心理學(xué)現(xiàn)象研究；莎學(xué)中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象研究；莎劇中的政治學(xué)現(xiàn)象研究、莎劇中的宗教學(xué)現(xiàn)象研究；莎學(xué)中的后現(xiàn)代化研究；莎劇中的管理學(xué)現(xiàn)象研究等。從心理學(xué)角度研究莎學(xué)最早始于弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)派。該學(xué)派試圖用動力學(xué)去解釋臨床醫(yī)學(xué)中的精神病態(tài)現(xiàn)象。隨后瓊斯、霍蘭德、拉康等學(xué)者也分別根據(jù)弗洛伊德的戀母情結(jié)學(xué)說對莎劇主人公的精神病癥現(xiàn)象做了進(jìn)一步闡釋。1997年，德伯納·派里斯根據(jù)美國心理學(xué)家霍爾奈的新精神分析學(xué)理論對莎劇主人公的精神病態(tài)現(xiàn)象進(jìn)行了新的闡釋。而中國學(xué)者則進(jìn)一步深化了莎士比亞戲劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象研究，并將莎劇中的醫(yī)學(xué)現(xiàn)象提升到美學(xué)內(nèi)涵及其文化內(nèi)涵層面。此外，關(guān)于莎劇中的宗教現(xiàn)象研究也是國外莎學(xué)研究的熱點(diǎn)。而中國學(xué)者則立足跨文化傳播視角，揭示出莎士比亞戲劇中的宗教現(xiàn)象的文化內(nèi)涵。上述分析表明，中國的莎劇研究已經(jīng)立足國際化前沿，進(jìn)入了微觀層面研究和交叉學(xué)科研究。同時，以上莎學(xué)研究現(xiàn)象也表明，立足民族化學(xué)術(shù)優(yōu)勢，推進(jìn)莎士比亞的國際化合作研究已日益成為當(dāng)前國際莎學(xué)研究的新趨勢。

在國際莎學(xué)研究模式的啟示下，中國莎學(xué)研究也日益呈現(xiàn)出顯著的多樣性效應(yīng)。以孫福良、曹樹鈞為代表的學(xué)者深刻揭示了莎士比亞戲劇與中國民族文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在于創(chuàng)作自由度：“當(dāng)代中國有沒有真正地把握莎士比亞，就看中國戲劇家在把握莎劇的時候能不能充分地發(fā)揮自己的創(chuàng)作個性，把自己與莎士比亞融成一體。”［15］以李賦寧為代表的學(xué)者研究了莎劇中譯本在翻譯語言、修辭和語法方面與原著精神的內(nèi)在聯(lián)系：“朱生豪先生的譯文雖然沒有用詩體來表達(dá)莎士比亞原文的無韻詩體，但是朱先生的散文譯文卻能再現(xiàn)無韻詩體的口語節(jié)奏?！保?6］以孫家琇為代表的學(xué)者從反對西方文化霸權(quán)的角度揭示了莎劇中的后殖民意識：“普洛斯彼羅這個人物，好像遙遠(yuǎn)地預(yù)示了后來資產(chǎn)階級文藝發(fā)展史上的一個突出的特點(diǎn)：主人公是 ‘英雄’，又是冒險家、掠奪者和竊賊。”［17］以李偉民為代表的學(xué)者從后現(xiàn)代語境解讀了莎劇中的女性主義主題。他認(rèn)為“莎士比亞使我們能夠從女性主義的角度看到女性為換取美德所付出的無可挽回的沉重代價”［18］。

中國莎學(xué)研究的多樣性決非源于對國外莎學(xué)研究模式的簡單模仿，而是深刻體現(xiàn)了中國民族文化內(nèi)涵的多樣性。中國學(xué)者從中國民族文化角度研究現(xiàn)代化的莎學(xué)命題，從某種意義上說，反映的正是中國民族文化的思想內(nèi)涵和價值追求。此外，中國莎學(xué)從跨文化角度進(jìn)行莎學(xué)研究，還可以有效避免因社會、歷史、政治、文化、信仰等因素所致的研究誤區(qū)，從而從更客觀的立場作出學(xué)術(shù)判斷。近年來，中國學(xué)者積極參與國際莎學(xué)課題的研究，取得了令人矚目的研究成就。例如，關(guān)于莎士比亞戲劇中的政治觀，劉小楓等學(xué)者從經(jīng)典作品的現(xiàn)代化重構(gòu)為入口，研究了莎士比亞筆下的君主意識。他指出，莎士比亞“更關(guān)注的是君主的正義而非君主的輝煌，或者說，他關(guān)注的是使君主的正義成為他輝煌的根基……而莎士比亞經(jīng)營的就是這種靈魂的財富”［19］。關(guān)于國際莎學(xué)界關(guān)注的莎士比亞與基督教問題，中國莎學(xué)學(xué)者也發(fā)表了近70多篇論文參與該論題的研究。以肖四新為代表的學(xué)者進(jìn)行了辯證的分析，“莎士比亞戲劇一方面繼承了基督教文化的人道精神、超越情懷、生存選擇……另一方面，又超越了神學(xué)本體論信仰體系，形成了以人為本的思想體系”［20］。上述研究成果，不僅充分反映了中國莎學(xué)研究的民族性和前瞻性，也拓展了國際莎學(xué)研究的多樣性內(nèi)涵。

綜上所述，無論在文本翻譯、舞臺演出還是學(xué)術(shù)研究方面，中國莎學(xué)在跨文化傳播過程中呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代化效應(yīng)，并取得了輝煌的成就。中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)具體表現(xiàn)為：莎劇文本譯介方面的教育性效應(yīng)；莎劇舞臺演出方面的民族性效應(yīng)；莎劇理論研究方面的多元融合效應(yīng)。從文化傳承的角度來看，中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)首先體現(xiàn)在文化教育方面，除社會民眾的教育外，莎劇還對培育中國的藝術(shù)大師產(chǎn)生了重要影響；從文化碰撞的角度來看，中國莎學(xué)的現(xiàn)代化效應(yīng)又體現(xiàn)為民族性進(jìn)程，莎劇與中國傳統(tǒng)戲劇的文化沖突，有效地彰顯了中國莎學(xué)的民族性特征；從文化交流的角度來看，中國莎學(xué)作為國際莎學(xué)的重要組成內(nèi)容，積極吸納國外莎學(xué)研究的先進(jìn)成果，不斷拓展中國莎學(xué)的研究思路，為促進(jìn)莎學(xué)文化的繁榮作出了重要貢獻(xiàn)。

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