論道真仡佬族儺戲向舞臺表演轉(zhuǎn)變的可能性

李志遠(yuǎn)

當(dāng)前儺文化領(lǐng)域研究中所使用的儺戲概念無疑是一個泛概念，多是把一切行儺的過程皆稱為儺戲。當(dāng)然，這并不是今天概念使用模糊所致，也與古代對儺的認(rèn)識有關(guān)，如宋代大儒、思想家朱熹在釋解 《論語·鄉(xiāng)黨》所載“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”時亦有“儺雖古禮而近于戲”的論斷，這顯然是把行儺看作了近乎于戲劇演出活動，不過朱熹接著又說“亦必朝服而臨之者，無所不用其誠敬也”［1］。可以看出，朱熹認(rèn)為鄉(xiāng)人儺的行儺過程猶如戲劇演出，但孔子之所以還要“朝服而立于阼階”，是因?yàn)樗闹写嬗小罢\敬”之念。試想如果面對行儺而心中無“誠敬”之念與“敬畏”之心，而是以置身度外的心態(tài)視之，顯然那一切行儺的過程都猶如戲劇演出。關(guān)于這一點(diǎn)，明代傳奇 《白羅衫》的“捉鬼”一出就是很鮮明的事例，劇中女巫捉鬼的過程其實(shí)就是戲曲演出，是搬演于舞臺、具有欣賞性的“捉鬼”儀式。日本學(xué)者田仲一成曾對社祭祭禮儀式如何轉(zhuǎn)化為戲劇這一問題予以探討其因，他稱：“一般來講，這些祭祀活動所具有的宗教性、巫術(shù)性在村民的觀念中逐漸淡化，村民們對祭祀活動的各個部分所抱有的宗教性的畏懼感情減弱，像觀看感興趣的演出那樣審視祭禮儀式時，大致可以認(rèn)為這些祭祀活動的祭禮開始轉(zhuǎn)化為戲劇?！保?］應(yīng)該說，這個判斷是切中肯綮的。正是由于以“戲”的心態(tài)看待行儺，行儺本身無論法師與儺神扮演者是多么認(rèn)真與投入且秉持虔誠之心，都無法改變部分觀眾的觀賞心態(tài)與對行儺的“戲劇化”認(rèn)知。從這個意義上來講，把一切行儺過程都稱為儺戲是沒有問題的，這也可以說是廣義的儺戲概念。不過，探討道真仡佬族儺戲能否向舞臺表演這一問題，筆者并不持這種廣義上的儺戲概念，畢竟就現(xiàn)有的大多數(shù)儺壇行儺來說，宗教儀式性較強(qiáng)的行儺法事過程更多的還是單調(diào)、重復(fù)、拖沓而缺乏可觀賞性。本文僅持狹義的儺戲概念來探討該問題，即下文所使用的儺戲概念僅指穿插于行儺過程中、可以單獨(dú)摘出進(jìn)行表演的戲劇。具體到道真仡佬族儺壇而言，本文所使用的儺戲僅是指那些被稱作插戲的劇目。

圖1《雙開壇》劇照

在道真仡佬族儺文化中，插戲是與正戲相對而言的，道真仡佬族苗族自治縣著名儺文化學(xué)者、民宗局副局長冉文玉曾在 《道真仡佬族苗族自治縣儺文化簡志》一文中，把行儺劇目分作正戲和插戲，稱“正戲?yàn)閹騽⌒灾畠x式程序，屬不可減省內(nèi)容”， “插戲，非必演內(nèi)容，由法師根據(jù)相關(guān)性原則及信人主觀需要來靈活安排，旨在增加娛樂色彩，烘托儀式氣氛，以神話題材或歷史題材居多”［3］77，可以看出其所言的正戲是指儺壇的內(nèi)壇法事，插戲是指儺壇的外壇表演。筆者也曾先后三次觀看過道真仡佬族儺壇行儺的過程，亦感覺到這些插戲劇目是可以脫離行儺空間單獨(dú)進(jìn)行娛樂性表演，特別是在觀摩過道真第二屆仡佬儺文化藝術(shù)節(jié)暨儺文化學(xué)術(shù)研討會期間的原生儺表演后，更加增強(qiáng)了我的這一認(rèn)識，其中的 《雙開壇》可謂是一個頗佳的丑角戲。今擬不揣淺陋，據(jù)可查閱的文獻(xiàn)資料及相關(guān)研究成果，結(jié)合當(dāng)前一些少數(shù)民族戲曲劇種的形成歷史，對道真仡佬族儺戲具有抽離行儺空間進(jìn)行舞臺創(chuàng)作的可能性這一問題從以下幾個方面進(jìn)行學(xué)理性探討，以就教于諸方家。

一、道真仡佬族儺戲劇目數(shù)量豐富，為舞臺演出提供了劇目儲備

據(jù)冉文玉稱，道真仡佬族儺壇行儺規(guī)模相當(dāng)大，行儺過程可以連續(xù)一天一夜、三天三夜、七天七夜不等，非連續(xù)性的行儺可以是三年五載，甚至是更長時間。顯然，這里行儺規(guī)模是包括正戲和插戲兩部分的，時間較短的行儺應(yīng)是基本沒有插戲，或是插戲很少。行儺過程中用于插戲的傳統(tǒng)劇目有80多種，如 《跑功曹》《收蚩尤》《戰(zhàn)洪山》《下天門》《山王圖》《五岳圖》《財神圖》《金雞嶺》《上云臺》《中云臺》《下云臺》《借五臺》《黑風(fēng)洞》《鳳凰祭》《秦童剽散》《包公清宅》《鐘馗遣鬼》《騎龍下海》《唐二還愿》《盤學(xué)》《花仙劍》《雙富貴》等［4］。顧樸光先生稱這些插戲?yàn)榈勒尕罾凶鍍畱虻耐鈮瘎∧?，它們“可以連演一個月而劇目不重復(fù)”，不過現(xiàn)在不少劇目已經(jīng)失傳，仍常演的有 《收蚩尤》《三王圖》《花仙劍》《天河配》《泰山封禪》《鳳凰祭》《騎龍下?！贰段逶缊D》《金雞嶺》《借五臺》《戰(zhàn)洪山》《黑風(fēng)洞》《收南邪》《包公清宅》《下天門》《開紅山》《鐘馗遣鬼》《泅水關(guān)》《長生樂》《摸包告天》《韓湘子度林英妻》等［5］。從兩位的介紹可以看出，插戲的劇目數(shù)量是相當(dāng)可觀的。從這些可知的劇目數(shù)量我們可以推知，這些插戲表演應(yīng)該曾經(jīng)很受信人和觀眾的歡迎，故爾才積累下如此眾多的劇目。從某種程度來說，這些劇目是仡佬族一份非常重要的文化藝術(shù)財富，也是仡佬族一個稀有的立體活態(tài)的民族記憶寶庫，仡佬族人需要對其倍加珍惜與呵護(hù)。

二、多數(shù)劇目戲劇性強(qiáng)，角色繁多，具有戲曲行當(dāng)特色，為轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_演出提供了便利性

圖2《古廟會》

道真仡佬族儺戲不僅劇目數(shù)量多，而且就現(xiàn)存所介紹的劇目可以看出很有戲劇性，故事情節(jié)甚為曲折起伏，搬演角色也甚多，非一般的小戲所能比擬。道真仡佬族儺戲具有很強(qiáng)的“戲劇性”，基本上成為道真仡佬族儺戲研究者的一個共識，如冉文玉稱“加演插戲后戲劇性更濃，角色更多”［3］78；汪泉恩稱 《山王圖》“極具戲劇性”，評 《金雞嶺》“秦童、引路仙官、歪三等丑態(tài)百出，極具戲劇性，素為觀眾喜聞樂見”，評 《鬧羊山》 （又名 《騎龍下?！罚┦恰按藙∪宋锉姸?，情節(jié)曲折，是非分明，為觀眾喜聞樂見”［6］92、93、97。 對于道真仡佬族儺戲的角色，冉文稱“接龍村沖儺與陽戲有角色82個”，而其中 《山王圖》劇目有將軍、狐精、王道人、鄧?yán)系馈⒘蠋熌?、山王、文王、海水仙娘、鞠公、手包、蝦子11個角色，《戰(zhàn)洪山》劇目有靈官、柳陽真人、吳基廣、圖堯、閻羅、小鬼7個角色，《下天門》有玉帝、靈官、財神、文魁、武魁、 送子天仙、 太白金星 7 個角色［6］91、92，另冉文玉采訪舊城鎮(zhèn)槐坪村儺壇法師李楹祥先生及其弟子鄧財林、趙永信、李輝忠所整理出來的 《騎龍下?！穭∧浚巧噙_(dá)41個。如此體量的劇目及劇目中眾多的角色，應(yīng)該是能夠支撐起舞臺演出的娛樂性和可觀賞性的。

圖3《趙五娘起城》

道真仡佬族儺戲與其他地方的儺戲有很大不同之處在于，道真仡佬族儺戲一些劇目具有明顯的戲曲行當(dāng)特點(diǎn)，甚至是在劇本中直接以戲曲行當(dāng)標(biāo)注腳色。此種戲曲行當(dāng)特點(diǎn)具體表現(xiàn)在三個方面：一是插戲劇本中直接標(biāo)注行當(dāng)，如冉文玉在溪鎮(zhèn)巴漁村清微教、巫教 （道士）先生朱福寬處搜集的《儺堂劇儀》，其中有插戲 《古廟會》和 《趙五娘起城》，這兩個劇本都是直接標(biāo)注行當(dāng)?shù)模鐖D可見。二是一些劇目中有戲中戲情節(jié)，戲中戲部分直接標(biāo)注戲曲行當(dāng)。如上所述冉文玉所搜集的 《騎龍下海》劇本，內(nèi)中就有演戲慶壽的關(guān)目，劇本稱：

楊天秀說：父親八十大壽辰，想叫你幫忙找個班子來唱壽戲，要多少錢？

王友元說：不要緊！包給你做到。我轉(zhuǎn)去馬上就幫你請來。（小旦下）嘿，嘿，請先生羅——

內(nèi)說：耳朵都不聽。

王友元說：請去唱個戲！

內(nèi)說：你在放狗屁！

小生上，說：哎呀，原是老王，我以為是哪個！唱哪樣戲？

王友元說：唱祝壽的戲。楊員外八十大壽，叫我來請你們。要好多錢？不會空判 （白白勞動）你們。（下）

小生“走云臺”唱：

高搭臺子紅浪浪，一上臺來把戲唱。 （奏“六錘鑼”。下同）你們壽酒團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，你們壽花朵朵開。你們福山并壽海，你們福祿萬萬年。你們老父壽筵期，你們姐妹祝壽齊。你們不愿別一事，愿你雙親白發(fā)齊。小旦上，“走云臺”唱：

今是你父壽筵期，好比南山慶古稀。 （奏“六錘鑼”。下同）

天賜延齡春不老，地府添壽期延長。今日祝壽來唱戲，萬事亨通百歲齊。但愿全家增福壽，合家清吉保平安。小生唱：世間好事忠和孝，臣報君恩子報親。（奏“六錘鑼”。下同）

小旦唱：壽高北斗有天賜，為人慈善在心的。

小生唱：酒宴設(shè)在廳堂所，蟠桃慶壽全家樂。

小旦唱：國舅云端把板敲，仙姑手執(zhí)長生草。

小生唱：相子云中吹玉簫，拐李仙師道法高。

小旦唱：洞賓背劍清風(fēng)繞，采和花籃獻(xiàn)蟠桃。

小生唱：果老騎驢過小橋，鐘離酒醉面如桃。

小旦唱：酒宴設(shè)在中高廳，八仙慶壽萬萬春。

二人面向“三清殿”同拜一禮，下。

太白仙官“走云臺”上，說：

吾乃太白仙官。只因金員外八十壽期唱祝壽之戲，驚動吾神，特下凡一觀。

此戲中戲形式的儺戲，可以說再次把這類行儺表演推近了舞臺表演。如果說儺戲中大量存在以歷史故事、神話傳說為題材的劇作是通例，那么“柳毅傳書”題材的引入應(yīng)該更有可能是向舞臺表演學(xué)習(xí)的結(jié)果，畢竟這一題材的戲曲作品從元代至清代就一直成為文化作家青睞的對象?？赡苷谴祟}材傳播的普遍，令其進(jìn)入了行儺之中，并結(jié)合世俗民眾的需要而改編為對惡婆婆、壞小姑的教育。《騎龍下?！窇?yīng)該就是把“柳毅傳書”化用后編創(chuàng)的適合農(nóng)民生活情趣與意愿的大型儺戲劇目，既有著很強(qiáng)的教育功能，也具有相當(dāng)大的可觀賞性。三是一些行儺的部分儀式也有著妝扮的行當(dāng)提示或說明，如“拋儺上纂”，汪泉恩就稱其是“由法師扮小生、小旦、金龜?shù)廊巳顺鰣觥保淙绱苏f應(yīng)是有依據(jù)的。另如梓潼戲中的“開財門”儀式，其文本記載亦是標(biāo)注小生、小旦［7］。從這三類行當(dāng)存在情況可以看出，道真仡佬族儺戲具有明顯的戲曲行當(dāng)意識，更接近于舞臺演出的戲曲體制。

另外，一些劇目中也多涉及戲曲裝扮特征，如《跑功曹》劇目中都官 （韓愈）差遣年值功曹時唱到：“仙兄本已年紀(jì)老，項(xiàng)下胡須似銀條。身穿梭子連環(huán)靠，四桿彩旗往后飄?！保?］這里的靠、四桿彩旗說的正是年值功曹的武將裝扮特點(diǎn)，而這種裝扮只有戲曲舞臺上才會出現(xiàn)。有時即使是行儺儀式環(huán)節(jié)，也會出現(xiàn)戲曲專業(yè)性的語匯。如梓潼戲中的“投表”，在“四圣上座”部分梓潼、川主、土主、藥王分別上座時的唱詞中都有“上戲臺”，“戲臺”顯系戲曲專業(yè)性詞匯，這個應(yīng)具神圣性的儀式中的神仙上座竟然成為了“上戲臺”，不能不說這里充盈著諧謔、戲劇性成份。

既然道真仡佬族儺戲故事曲折跌宕、引人入勝，戲曲人物眾多而個性色彩較濃，且在人物的分類上更采用了戲曲行當(dāng)，這些事實(shí)存在，使得把這些插戲劇目表演于舞臺成為了非困難之事。可以說像 《騎龍下?！愤@樣的大劇目，對劇本稍加修改而使劇情更加合理、緊湊、合乎邏輯，就可以搬演于舞臺，成為具有道真仡佬族鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻的舞臺作品。

三、道真仡佬族儺壇行儺存在著生存窘?jīng)r，而《山王圖》的成功先例為其開拓了新路徑

在整個傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)逐漸被邊緣化的形式之下，儺戲這種曾飽受爭議、當(dāng)今依然被有色眼睛看待的事物，顯然其生存狀況會更加困難。且隨著文明程度的進(jìn)一步逼仄和地域開放性程度的提升，儺壇可能會面臨更為艱難的生存局面。特別是隨著人們對行儺法事儀式驅(qū)妖除魔功能的日趨不認(rèn)可，那依附于行儺儀式的儺戲亦會失去了存在的陣地。就道真仡佬族儺壇而言，亦是“受著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)”，出現(xiàn)了信徒傳授艱難、儺壇人員減少、活動區(qū)域窄化、法事儀式縮水而粗疏等現(xiàn)象［9］，這勢必會使得曾可以連續(xù)演一個月而劇目不重復(fù)的道真仡佬族儺戲受到影響，令一些劇目因行儺的現(xiàn)實(shí)需要而被逐漸拋棄，從全本到片段再到絕跡，猶如那些現(xiàn)今僅留劇目或劇本的作品一樣。

那么如何才能挽住這些道真仡佬族儺戲的衰敗、消失之勢呢？顯然，多數(shù)人都會開出加大宣傳、吸引更多人關(guān)注、增加政府投入以扶植儺壇促其興旺的藥方。當(dāng)然，如果儺壇行儺能夠再次興盛并成為人們受寵的逐疫納吉的形式，也許能夠在保留這些儺戲劇目上出現(xiàn)利好作用。不過，作為農(nóng)耕時代認(rèn)識水平相對低下的人們依賴的行儺，顯然僅僅依靠保持原樣或一些人所秉持的“祖宗的東西動不得”的情懷，是難以讓行儺法事再次興盛的。既然如此，可能改換一下這些劇目的存在方式應(yīng)該是個不錯的選項(xiàng)。就現(xiàn)在的一些文獻(xiàn)記載可知，在1957年的貴州省第一屆工農(nóng)業(yè)余文藝會演中，道真仡佬族儺戲 《山王圖》取得了第二名的好成績。筆者沒有找到當(dāng)時演出的實(shí)況記載，也沒有看到演出所用的劇本。不過，這次 《山王圖》的演出，應(yīng)該是一次相對較為脫離行儺法事空間的純舞臺演出，而且還是一次較為成功的舞臺演出。《山王圖》的舞臺演出能夠得到當(dāng)時評委、觀眾的認(rèn)可，取得藝術(shù)上的相當(dāng)成功，應(yīng)該說是為道真仡佬族儺戲走向舞臺演出提供了一個鮮活的實(shí)例，也從某種程度上說明把一些道真仡佬族儺戲推向舞臺演出是一個可行的路徑。

四、儺戲成功轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯鷦》N進(jìn)行舞臺表演存有先例

在探討戲曲的起源中，有一種巫覡說或借鑒儺戲的說法，在儺文化界更有著一種儺戲是戲曲“活化石”的說法。暫不管這些說法或觀點(diǎn)在多大程度上吻合了戲曲發(fā)展的事實(shí)，不過從中反映出人們認(rèn)為儺與戲曲有關(guān)系，由儺可以演變、產(chǎn)生出新的戲曲劇種或樣式。當(dāng)然，這一點(diǎn)從一些現(xiàn)在的戲曲劇種中也能夠得到某種程度的驗(yàn)證，比如壯師劇、毛南戲、釋比戲等。壯師劇，它就是“脫胎于壯族師公主持儀式中的跳神，是在民間宗教 ‘古篩’ ‘調(diào)篩’即師公歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的地方劇種”，他也經(jīng)過了一個娛神為主——人神兼娛——娛人為主的發(fā)展過程，直到土改結(jié)束后“業(yè)余劇團(tuán)的成立，使師公戲從長期與 ‘跳神’宗教儀式混合中分離出來，成為廣大民眾喜聞樂見的民族劇種”。毛南戲也是“在毛南族民間還愿儀式 ‘肥套’（又稱 ‘條套’）歌舞音樂的基礎(chǔ)上，并吸收借鑒其他戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法演變而成”［10］。這些以儺戲?yàn)榛A(chǔ)逐漸發(fā)展形成的新劇種，不僅豐富了本民族的藝術(shù)樣式，而且還為頗具爭議色彩的劇目表演擴(kuò)大了生存空間。

在道真仡佬族儺戲面臨演出機(jī)會漸少的情形之下，應(yīng)該可以借鑒壯師劇、毛南戲形成的事例，首先嘗試著對現(xiàn)存的道真仡佬族儺戲劇本進(jìn)行相應(yīng)的修改，提升劇本質(zhì)量，然后借鑒、融合仡佬族具有民族特色的歌舞、音樂、雜技等文化藝術(shù)元素，形成具有較強(qiáng)觀賞性的舞臺演出作品，組建相應(yīng)的表演隊伍進(jìn)行專門表演這些具有相應(yīng)的仡佬族民族特色、飽蘊(yùn)儺戲韻味的舞臺作品。甚至等到搬演于舞臺的儺戲作品達(dá)到一定數(shù)量和質(zhì)量后，一批從業(yè)人員的表演技藝也嫻熟和具有程式之后，那么有可能一個具有仡佬族民族特色和道真地域風(fēng)味的新劇種——仡佬戲就水到渠成地產(chǎn)生了。

當(dāng)然，需要再次強(qiáng)調(diào)的是，我這里所說的道真仡佬族儺戲僅是指行儺過程中的插戲，而不是泛指行儺法事之正戲。這些行儺法事由于其先天具有的神秘性、神圣性，及其所擁有的逐疫納吉功能給人們所帶來的人生美好愿景，可以繼續(xù)在民間傳承、發(fā)展，一直延續(xù)仡佬儺的血脈。插戲則由于其數(shù)量較多，本身又具有較強(qiáng)的戲劇性及戲曲行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，再者其所面臨的于行儺過程中表演機(jī)會日趨減少的形勢，促使為了更好地保留這份仡佬族藝術(shù)遺產(chǎn)而改變新的思路。在進(jìn)行道真仡佬族儺戲保護(hù)、傳承的過程中，我們可以學(xué)習(xí) 《山王圖》表演成功的先例，借鑒其他少數(shù)民族以儺戲?yàn)榛A(chǔ)創(chuàng)作出適合舞臺表演的新劇種經(jīng)驗(yàn)，把這些豐富的插戲經(jīng)過一定程度的修改使之表演于舞臺，讓這些民族瑰寶有更多的展現(xiàn)于世人面前的機(jī)會。當(dāng)然，待劇目、人才、表演技藝等有一定規(guī)模之后，很有可能仡佬族就會有了自己的戲劇劇種——仡佬戲。

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