析安徽屯溪出土的“五柱器”

齊韶花

一

現(xiàn)藏于安徽省博物院，1959年出土于安徽屯溪M1墓的兩件青銅“五柱器” （見圖1）［1］，其功能長期以來存在爭議：原發(fā)掘者將其歸屬為“樂器類”，認(rèn)為或與“音律和校正音高有密切關(guān)系”［2］59-88；后又起 “器座” 說，認(rèn)為與安徽屯溪M3墓葬中出土的單柱器似，或?qū)儆凇捌髯?。然而，何以M1“器座”的脊部出現(xiàn)了等距的五個(gè)柱狀圓錐，則讓“器座”說備受困擾［3］。概而言之，學(xué)術(shù)界對此出土青銅器的功能性質(zhì)，未有定論。

二

南宋初期的文人宋伯仁愛梅成癡，他的 《梅花喜神譜》以詩配畫，觀梅、詠梅功夫之精細(xì)，無人能及。而他尤喜以器說梅，其中 《大葉八枝》中的第六枝 《柷》，就是這樣的典型 （見圖2）［4］。

柷

方深有制度，撞之以合樂。

止樂尤以敔，始終知所覺。

觀察宋伯仁的畫與詩，我們看到：1.畫中的梅花蕾蕾相護(hù)，包圍出一個(gè)略顯方型且有飽滿空間的花苞，也即所謂的“方深有制度”；2.花苞上凸起的三枝花蕊，恰似三根從方體脊梁部伸出的錐體；3.從詩中看，詩人是以一種名為“柷”的樂器比梅，而“柷”的功能是“合樂”，使用的方式是“撞之”；4.與它一起“合樂”的還有一種名為“敔”的樂器， “柷”與“敔”在合樂中一始一終——“柷” 始“敔” 終。

我們知道，北宋末期的文人不但玩石弄金，首開“金石學(xué)”先河，他們在“古禮”“雅樂”上的追求，更可謂不遺余力：單單徽宗皇帝主持下大晟府鑄造出來的大晟編鐘一事，就足見宋儒的考據(jù)功夫與推陳出新的音樂造詣。而宋伯仁生活在緊隨其后的南宋初期，身為好古敏求的文人雅士，他在《梅花喜神譜》中描述的古代樂器，采用了大晟府的研究成果，最是合理。

然而宋儒眼中的樂器“柷”，確實(shí)有據(jù)可尋嗎？

圖1 屯溪M1出土的“五柱器”

三

東漢末期的應(yīng)劭在 《風(fēng)俗通·聲音》篇中敘述完商、角、宮、徵、羽五音后，即羅列出塤、笙、鼓、管、瑟、磬、鐘、柷、琴、空侯、箏、筑、缶、笛、批把、竽、篁、、篪、簫、籟、箛、篍共二十三種有文字可查的古樂器類別，其中就記載了樂器“柷”：《禮·樂記》：“柷，漆桶，方畫木，方三尺五寸，高尺五寸，中有椎，止其名也，用柷止音為節(jié)”；《書》曰：“合止柷敔，笙鏞以間”； “聲所以五者，系五行也，音所以八者，系八風(fēng)也?！保?］稍前的許慎在 《說文解字》中的敘述與 《風(fēng)俗通》近：“柷，樂木，椌也，所以止音為節(jié)，從木祝省聲?！保?］

圖2 宋伯仁的柷梅圖

以上，至少給出了柷的以下幾個(gè)特點(diǎn)：1.材質(zhì)：木質(zhì)漆桶；2.類型：方木中有椎；3.被稱之為“止”，作為協(xié)于音節(jié)的撞擊樂器；4.有可能柷敔配套，一在笙鏞之前用，一在笙鏞之后用；5.這個(gè)樂器的設(shè)計(jì)有可能與五行、八風(fēng)的理念相關(guān)。

東漢初期的 《白虎通·禮樂》開篇即言五聲八音，除了將宮、商、角、徵、羽定為五聲外，對八音的定義，則采用 《樂記》所言“土曰塤，竹曰管，皮曰鼓，匏曰笙，絲曰弦，石曰瑟，金曰鐘，木曰柷敔”，實(shí)際上不止給出了發(fā)出八音的不同的樂器名，也給出了樂器明確的材質(zhì)區(qū)分。關(guān)于柷，我們看到，柷敔并名，且均為木質(zhì)。《白虎通·禮樂》篇后文更詳之以“柷敔者，始終之聲……柷， 始也。 敔， 終也”［7］119-128。 柷始敔終，涇渭分明。而幾乎同期的鄭司農(nóng) （見于 《周禮·小師》鄭玄注中）則言：“柷，如漆筩，中有椎，敔，木虎也?！保?］

《史記·樂書》借子夏之言曰“圣人作為鞉鼓椌楬壎篪，此六者，德音之音也?！薄都狻芬嵭⒃弧皸緲H謂柷敔?！保?］

《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》云：“是月也，命樂師修鞀鞞鼓，均琴瑟管簫，執(zhí)干戚戈羽，調(diào)竽笙塤篪，飭鐘磬柷敔?！保?0］這里， 不但出現(xiàn)了 “柷敔”并列的情形，從行文上看，“柷敔”也應(yīng)是與“鐘磬”同類型的樂器。

《荀子·樂論》也言及“柷”：“故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽笙、簫和、筦似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物?！保?1］在此，柷為樂器可明，然并無柷的材質(zhì)、型式以及在音樂中的功用描述。而遭到后來的荀子猛烈攻擊的 《墨子》，在 《非樂》篇中，雖然也羅列了許多樂器若鐘、鼓、琴、瑟、竽、笙，卻并沒有提及柷敔、椌楬等名稱的樂器。［12］應(yīng)該說，墨子所了解的樂器中，并不存在“柷”。

而關(guān)于古樂演奏的始終有序，最著名的要數(shù)《孟子》的以下譬喻：“孔子之謂集大成。集大成者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也；玉振之也者，終條理也?！保?3］孟子用來譬喻孔子的正是那有很多樂器參與演奏的大幅樂章，后者必以金聲起而以玉振沒，且勿論金聲還是玉振，都能起到引導(dǎo)音樂“條理”的作用。

以上的文獻(xiàn)羅列中，恰如王利器［5］與陳立［7］121等解經(jīng)大家都指出的一樣，東漢儒生言下禮書之《樂記》，若其內(nèi)容不見于今本 《十三經(jīng)》制氏所作之 《禮記·樂記》，則它還可能來自以下三項(xiàng)：1.散入 《毛傳》《爾雅》或其它漢代佚文中的古禮記載；2.劉向 《別錄》佚文中的 《樂器》篇；3.漢初叔孫通所制的進(jìn)退有間的“禮”。這里最值得注意的是第三項(xiàng)，叔孫通既為“希世度務(wù)制禮，進(jìn)退與時(shí)變化”的“漢代儒宗”，其所制禮法中又“頗采古禮與秦儀雜就之”①司馬遷.史記·劉敬叔孫通列傳 ［M］.北京：中華書局，2007：2722.關(guān)于西漢初期漢儒家的變通精神，參考拙作 《宗法之“公子不得宗君”》 （齊韶花.宗法之“公子不得宗君”，學(xué)行堂文史集刊第十輯 ［M］.北京：中譯出版社，2017待版）.，則，陳立所言漢儒言下的 《禮·樂記》 “自為周禮”［7］121的說法，就尚需謹(jǐn)慎待之。

關(guān)于“柷敔”兩器，柷始敔終，涇渭分明的分工，從上述文獻(xiàn)溯源觀察，始作俑者，乃 《尚書·皋陶謨》 （也即 《風(fēng)俗通》所引 《書》，王利器所注之“益稷文”）。而對于 《皋陶謨》的可信度，顧頡剛早有批判， “決是戰(zhàn)國至秦漢間的偽作”。［14］需要進(jìn)一步指出的是，讀 《呂氏春秋·仲夏紀(jì)》“鐘磬柷敔”并名的方式，卻是漢前文獻(xiàn)接受“柷始敔終”的演奏模式，并將之與“金聲玉振”的“鐘磬”同類而語的重要明證。

累文至此，我們僅就文獻(xiàn)穿鑿的角度得出結(jié)論：1.自荀子時(shí)代起，樂器柷，見諸書端；2.經(jīng)過漢儒整編的文獻(xiàn)中，關(guān)于樂器柷最為核心的描述，出現(xiàn)在 《禮·樂記》中：“柷，漆桶，方畫木，方三尺五寸，高尺五寸，中有椎，止其名也，用柷止音為節(jié)”，然而，此中之 《禮》，未必盡是周禮，不得不考慮叔孫通制禮時(shí)所雜入的秦儀與其它古禮的可能。3.荀子之前，周禮之中，確有以“金聲”之“鐘”引奏而以“玉振”之“磬”收音的演奏方式，然而，是否也存在著以“柷始敔終”的演奏方式，尤其“敔”是否存在，“柷”是否木制，則令人疑慮重重。4.從以上的文獻(xiàn)羅列觀察，個(gè)人認(rèn)為，從五音 （宮商角徵羽）到八音（土曰塤，竹曰管，皮曰鼓，匏曰笙，絲曰弦，石曰瑟，金曰鐘，木曰柷敔）的開拓，不僅僅是樂器器類的簡單拓展，還可能是受鄒衍“五行始終說”影響后的創(chuàng)新或增加。人稱“談天衍”的鄒衍之辯術(shù)，在當(dāng)時(shí)及稍后的辯士中，大受追捧。時(shí)人若效鄒衍之“先驗(yàn)小物，推而大之，至于無垠”的“怪迂之變”，則“五音”之音聲便可以輕易地延展到“八音”的發(fā)音材質(zhì)上來。如果這個(gè)推測無誤，則“柷敔”木制的定軌，就要晚到戰(zhàn)國、秦漢之間了。

無論如何，有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是，宋伯仁 《梅花喜神譜》中的“柷”，與 《風(fēng)俗通》所言最近。在樂器“柷”上，宋儒全盤接受了東漢儒生的傳述，并沒有加入自己的發(fā)揮。

四

現(xiàn)代考古的揭露可以為我們的歷史考證提供重要線索。根據(jù)楊文勝對中原地區(qū)兩周墓葬中的樂器陪葬的總結(jié)［15］，我們看到：1.周代禮制的成熟形成在西周中晚期之間；2.周禮雅樂中是以擊打青銅編鐘或镈為樂始，以敲擊編磬為樂終，即所謂的金聲玉振；3.周禮之中，并無我們所尋找的樂器“柷敔”。而中原之邊緣，斷代為戰(zhàn)國初期的曾侯乙墓出土的成套陪葬樂器，雖然讓我們看到了周禮禮書所載的各種樂器 （編鐘、編磬、鼓、琴、瑟、均鐘、笙、排簫、篪等九種樂器），其中懸掛的特镈與編磬，與朱熹所釋“金聲玉振”——“先擊镈鐘以先其聲，俟其既闋，而后擊特磬以收其韻”十分吻合，但恰如王子初指出的，八音中缺了二音［16］67，其中的木音樂器柷敔，恰在缺失行列。而四川成都百花潭出土的，斷代為戰(zhàn)國后期的銀嵌宴樂水陸攻戰(zhàn)紋壺，則出現(xiàn)了一組珍貴的樂器組合紋飾，其中除編鐘、編磬、鼓、鉦、笙、簫外［17］，其它還未一一析讀，是否存在漢儒所描述的漆桶中有椎的柷與木虎狀的敔，尚有待深入研究 （見圖3）。

圖3 百花潭銅壺上的樂舞場面①圖片來源：侯毅.鼓座、建鼓與戰(zhàn)鼓 ［J］，中原文物，2006 （4）： 25，圖八.

總而言之，始見于戰(zhàn)國典籍的樂器“柷”，不屬于西周禮制中的樂器。那么，這個(gè)似乎是被荀子鉤沉出來，而后又被漢儒與宋儒念念不忘的樂器——柷，會否存在于周禮之前的商禮或商聯(lián)盟文化中呢？

五

孔子曰：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！比绻矛F(xiàn)代考古的成果去品味夫子的這句話，我們看到：石磬出音，早在偃師二里頭文化三期時(shí)，編磬入樂，有安陽刻銘的三件石磬為之證；西周中晚期后儼然成為周音主唱的成編甬鐘，可在安陽晚商的編鐃或殷墟卜辭所記的樂器“庸”上找到源頭［16］104-106，112-114；再以周禮未興前的鹿 邑長子口墓葬 （墓主人應(yīng)是殷商在豫東的貴冑）中的隨葬樂器為例，同一地層的東槨室內(nèi)，不僅出土了兩套銅鐃，還出土了越音清揚(yáng)的石磬一枚［18］。周禮之“金聲玉振”，襲于“商禮”無疑！

然而既言“監(jiān)于二代”，則周禮之于商禮，必然有所舍棄有所變革，詳如王國維 《殷周制度考》［19］所析。具體到音樂中，我認(rèn)為，周禮對商禮最大的割舍，在于在很大比例上去除了商禮中的巫祝文化。

商人重巫祝，有陳夢家②陳夢家.殷墟卜辭綜述 ［M］.北京：中華書局，2008：361-366，分析了卜辭中商王的舊臣：多尹族，巫 （戊），甘盤等。、王輝［20］對殷墟卜辭的考證在前，此不再贅文，而周人對商人巫祝文化的割舍，不但表現(xiàn)在現(xiàn)代考古反映的，入周以后中原地區(qū)大型貴族墓中人殉現(xiàn)象的急劇減少上，也反映在了中原地區(qū)對一些遺留下來的巫祝文化的迷茫和排斥上：譬如春秋衛(wèi)地人們 （原殷商文化核心區(qū)域）對競舟送死風(fēng)俗的不解③阮元.十三家注疏·毛詩 ［M］.北京：中華書局，1979：311，《毛詩·邶風(fēng)·二子乘舟》：二子乘舟，汎汎其景，愿言思子，中心養(yǎng)養(yǎng)。二子乘舟，汎汎其逝，愿言思子，不暇有害。詩人此處流露了他對“競舟”、“就死”一事 （或一俗）的不解和疑問。，黃河之濱魏西門豹治鄴斥責(zé)女巫給河伯娶親的媚鬼遺俗等④文獻(xiàn)之中，這樣的“媚鬼”遺俗除了魏西門豹治鄴祝巫為河伯娶親的案底外，另一則見于 《史記·六國年表》秦靈公八年下“初，以君主妻河”的記錄。。所以《史記·樂書》徑以“商?！甭?lián)稱，曰“商祝辯乎喪禮，故后主人”⑤司馬遷.史記·樂書 ［M］.北京：中華書局，2007：1204，關(guān)于“商祝”，鄭玄注曰：商祝，祝習(xí)商禮者，商人教以敬于接神。，而 《禮記·表記》也直言：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。……周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉?！保?1］

而巫祝中的一類，就是那些擁有候風(fēng)、辨音能力的音官、樂師。

“……天子省風(fēng)以作樂，器以鐘之，輿以行之?！保ā蹲髠鳌ふ压荒辍罚?/p>

“先時(shí)五日，瞽告有協(xié)風(fēng)至，王即齋宮……是日也，瞽帥音官以風(fēng)土。……” （《國語·周語上》）

“虞幕能聽協(xié)風(fēng)”，注：“虞幕，虞后虞思也”，虞思見于 《左傳》哀公元年，為夏少康時(shí)人 （作者按：據(jù) 《左傳》，虞思乃越先祖少康之姻族）。

以上三文⑥前兩條引自楊文勝 （同注19：207）；后一條參考李學(xué)勤與李零 （見注32，33）。，雖語出后人，卻反映后人之篤信：1.巫祝候風(fēng)，正是作樂、行禮的前奏；2.那些擁有候風(fēng)、辨音能力的音官、樂師，自有音之初（周禮之前），就要么貴為君主，要么擁有長伴君側(cè)的特殊地位。

又結(jié)合以殷墟卜辭：以殷墟卜辭體現(xiàn)的，巫祝在商王事務(wù)中的活躍程度論，以及李學(xué)勤［22］、李零［23］對殷墟卜辭四方之風(fēng)的恰當(dāng)分析，晚商巫祝中，已然存在著那些擁有候風(fēng)、辨音能力的音官、樂師，是合理可信的。

而殷墟卜辭中另存有一未識的字，從字形上分析，很像是將巫祝的祝字 （祝）的左偏旁“示”代之以“甾”型。從造字上看，酷似一巫祝坐于一器物旁，而那件器物，就是一上有錐體的座體。巫祝有術(shù)，或許允許我們想象一下，這件上有錐體的座體，就是他們所擁有的候風(fēng)、辨音的法術(shù)道具。

壬辰卜貞惟柷 （作者按：此處按本文隸寫作“柷” ）敏……——合集18003（見圖4）

圖4 合集18003

對于合集18003，學(xué)術(shù)界隸讀雖說不統(tǒng)一，但爭議的焦點(diǎn)只是卜辭中的最后一字 （或二字），此字《甲骨文字典》 讀作 “妻”［24］、胡厚宣認(rèn)作“妾矢”［25］、 姚孝遂認(rèn)作 “敏”［26］，似乎那個(gè)可能能候風(fēng)、聽音的巫祝，還應(yīng)該是個(gè)女性。這令人想起王輝注意到的，文獻(xiàn)所載武丁賢相——傅說任巫職，主后宮女巫的討論上來［20］。

六

與宋伯仁的柷梅圖似，也與卜辭上述從的左偏旁“甾”類，屯溪M1出土的一對五柱器 （見圖1）：方座底，下底口沿整齊，腹微鼓，圓角空腔，空腔并上延至隆起的脊部，脊上排列等距五柱，中柱稍長，左右四柱約略等長，柱體下端均稍粗。又據(jù)發(fā)掘者，兩器承載五柱的脊部青銅高低厚薄不一，“兩器都是左高右低，左厚右薄”。

發(fā)掘者曾對此器作過敲音測試，測試的結(jié)果是：

1.一器上的五柱發(fā)音各不相同；

2.每柱不同部位，也有不同聲音；

3.各柱音節(jié)高低，兩器也不相同。據(jù)發(fā)掘者，這些音高的差異，應(yīng)與五柱所對應(yīng)脊部下端的凹槽深淺有關(guān)，凹槽深則音高，凹槽淺則音低，兩器均如此。［2］75-77

今天我們已無法重現(xiàn)，商代的巫祝，如何進(jìn)行候風(fēng)、辨音的了，然而，如果我們今天將屯溪M1的這一對五柱器放在一個(gè)穩(wěn)定的，合適的風(fēng)口上去，我相信，人們應(yīng)該可以感受到風(fēng)起韻來的神奇。也許，這就是所謂候風(fēng)、辨音的巫祝之術(shù)了吧。又如果周禮是以拊镈為音始，則慣以接神［29］（鄭玄所謂：商祝，祝習(xí)商禮者，商人教以敬于接神）為始的商禮，以接神之器為音始，何其合理？且無可諱言：由屯溪的這一對五柱器出發(fā)，發(fā)揮出“五音”“八風(fēng)”的概念，可謂“水到渠成”。

所以，讓我們再回過頭來細(xì)細(xì)地觀察屯溪M1出土的這一對五柱器。從青銅器制作的角度觀察，它具有以下兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：其一，底部的腔體四角刓圓，屬于典型的圓角方形器；其二，紋飾勾連轉(zhuǎn)合，清晰有力，特別在線條的末端、轉(zhuǎn)角或勾連處，出現(xiàn)細(xì)致的歧出和明顯的刀鋒入泥感 （見圖5），這是陶工未利用任何形式的陶模，而是在外范上直接作畫，進(jìn)而合范混鑄而成的典型痕跡；再加上其三：其腔體脊部勾連的C型裝飾。

圖5 圖1的細(xì)部放大

圖6 長子口墓出土的編鐃上的C紋

前兩個(gè)工藝特征，筆者認(rèn)為，均可與商代晚期活躍在豫東皖北地區(qū)的商奄青銅文化相咬合［27］，后一個(gè)C型紋飾，則常出現(xiàn)在晚商貴族大墓出土的隨葬樂器如編磬 （石磬上出現(xiàn)的則是C紋的原型：立耳虎，如武官村大墓出土的虎紋石磬）、編鐃上（見圖6）。值得一提的還有發(fā)掘者對屯溪八墓青銅器合金成分的檢測結(jié)果，“除銅鏃外，其它銅器含鉛的比例較錫為高”。C紋與鉛青銅器，也都?xì)w屬晚商商奄集團(tuán)的銅器特征［27］。

至于不少學(xué)者將勾連C紋歸為典型的吳越紋飾①同注1：80頁，本文認(rèn)為，將之歸為吳越紋飾無誤，但尚需考察它與殷商青銅文化的關(guān)聯(lián)。，則牽涉到C紋的淵源與屯溪M3，M1墓葬的銅器斷代問題。

馬承源早已將C紋列為青銅器紋飾中的虎紋②馬承源主編.中國青銅器 ［M］.上海：上海古籍出版社，2007：319，其中說到虎耳作C狀，“雙耳豎起，相當(dāng)夸張”。，我個(gè)人則屢次將這樣的C紋，命名為“立耳虎”紋，是因?yàn)槭?《方言》郭璞注的影響。揚(yáng)雄《方言》卷八之“虎”曰：“虎，陳魏宋楚之間或謂之李父，江淮南楚之間謂之李耳?！惫弊ⅲ骸盎⑹澄镏刀粗梗杂|其諱，故?！保?8］意思就是，飽食之虎，始立耳 （李耳）。按照至今為止的商周青銅器紋飾觀察，這樣的“立耳虎”，最早出現(xiàn)在阜南的龍虎尊中，此后，以人虎母題為題材的青銅紋飾，便自東向西延伸到長江中下游地區(qū)，而其中的虎，均是這樣的“立耳虎”。學(xué)術(shù)界對這樣的“人虎”母題有過種種精彩的詮釋［29］，但筆者接受郭璞的注釋，認(rèn)為，其中的虎之所以“立耳”，是作器者有意為之：虎立耳，則已飽食，此時(shí)，才可與君眠，才可助我威儀。郭注雖是后人之注，但禁得起殷商青銅器的檢驗(yàn)。而這樣的C紋立耳虎，源于淮水之濱的區(qū)域文化 （周代以后被稱為“淮夷”），自殷墟文化起，即已融入商殷墟文化。［30-31］

當(dāng)然，相勾連的C紋，出現(xiàn)的時(shí)間必然晚于單一分列的雙C紋，然而勾連C紋的涵義，卻與殷商青銅文化同，不外乎：以飽食無害的虎長我威儀，助我神功。從紋飾的發(fā)展上觀察，以勾連C紋 （也稱交連云紋）來判斷此器系當(dāng)?shù)罔T作，是可以的。然而，我們需要注意的是，屯溪八墓體現(xiàn)出來的地區(qū)特色［32］73-81（學(xué)者稱之為吳越紋飾［1］80），從考古的角度觀察，這些所謂的地方元素，是入周以后皖贛山地、蘇南地區(qū)新鮮出現(xiàn)，而后又得到了延續(xù)的一種地方文化，所以，在研究這些“新興式樣，別處未見，具有濃厚地區(qū)特色”③李國梁.屯溪土墩墓發(fā)掘報(bào)告 ［M］.合肥：安徽人民出版社，2006：78.文中將屯溪八墓的青銅器紋飾分為：傳統(tǒng)的中原式樣、摹擬中原式樣、變形式樣、新興式樣，其中交連C紋屬于后者.因素的時(shí)候，如果在本地找不到源頭，又割裂了周之前，殷商青銅文化的淵源影響 （論者所謂“擺脫了中原影響”④李國梁.屯溪土墩墓發(fā)掘報(bào)告 ［M］.合肥：安徽人民出版社，2006：102.此中之“中原”，蓋以西周青銅文化為主要概念。筆者認(rèn)為，忽略了殷商青銅文化遭到周禮排斥的分支，譬如商代的商奄文化。），則未免令人扼腕。考慮到殷商晚期的吳越地區(qū)并無可確定的鑄銅作坊，并屯溪八墓中青銅禮器“自天而降”的新興式樣，筆者個(gè)人認(rèn)為，出現(xiàn)勾連C紋最可能的情況是：南撤過江后的殷商后裔，在當(dāng)?shù)厍嚆~再鑄過程中的再創(chuàng)作。［30］

雖然學(xué)術(shù)界對屯溪八墓中下葬時(shí)間最早的M3的斷代問題尚存爭議 （殷滌非定為西周中晚期，施勁松與鄭小爐定為西周中期，李國梁定為春秋晚期）⑤，李國梁屯溪土墩墓發(fā)掘報(bào)告 ［M］.安徽人民出版社，2006：102-10.陳小三.平頂山應(yīng)國墓地新見銅盉與吳越地區(qū)西周斷代）［J］.考古2015 （5）： 97.但可以肯定的是：屯溪這一處墓葬群的上限不晚于春秋晚期，也就是在史載的東南之霸——越國興起之前；且，其中較早的M3與M1出土的多件青銅禮器，均顯示著墓主人或與殷商貴族，或與殷商后裔，尤其是與豫東地區(qū)的殷商貴胄，有著割舍不開的文化聯(lián)系。①屯溪八墓青銅器所體現(xiàn)的文化因素中存在殷商文化的因子 （殷滌非：《安徽屯溪西周墓葬發(fā)掘報(bào)告》，考古學(xué)報(bào)1959年第4期第84-86頁）或中原影響 （李國梁主編：《屯溪土墩墓發(fā)掘報(bào)告》，合肥：安徽人民出版社，2006年第73，78頁）是無可否認(rèn)的。在細(xì)致比較屯溪M3出土的銅盉、平頂山應(yīng)國墓地M85的銅盉以及南方出土或收藏的同特征系列銅盉后，陳小三得出結(jié)論，西周吳越地區(qū)自鑄青銅器的上限，可以上提到西周早期。［33］

以上種種，無非在分析：隨葬“五柱器”的墓主人，有殷商貴胄的淵源，而這個(gè)后人不識的古老樂器，最可能是候風(fēng)、辨音的巫祝、音官一族流落邊地后的再鑄。無獨(dú)有偶，屯溪八墓以出土豐富的青銅武器著稱，而在青銅禮器出土豐富的M1，卻不見任何武器［32］71。應(yīng)該說，墓主人身份為女性的可能，非常之大。

七

故此筆者的結(jié)論：屯溪出土的五柱器確如發(fā)掘者所推，屬于樂器，而且，最可能還是被荀子鉤沉回來的古禮樂器“柷”的原型。

遺憾的是，無論是殷墟卜辭中的甲骨文，還是屯溪出土的“柷”的原型樂器，都是至今為止文字或考古的孤例。在期待得到更多的考古新成果檢驗(yàn)的同時(shí)，本文謹(jǐn)作推測如下：

樂器柷，在商禮當(dāng)中，最初當(dāng)是巫祝所施用于候風(fēng)、聽音的法術(shù)道具，因于作樂、行禮的前奏使用而演變成為音官手中指揮樂章開始的打擊樂器。我們不知道這樣的演奏方式在殷商王朝持續(xù)了多久，很可能，柷從法器演變成為樂器沒多久，就隨著商紂王朝的滅亡，在中原煙消云散了——周人在譴責(zé)商紂靡靡敗國之音 （《周書·泰誓上》所謂“沉湎冒色”）的同時(shí)，也很大程度地割舍了商音中的巫祝成分，尤其是女巫參與的部分。而這些遭到中原排斥的殷商遺音，因此隨著殷商后裔的流亡而逼走邊地。到了采審古禮的荀子時(shí)代，樂器柷，很可能已在民間演變成為了簡易的木制品了。然而，至西漢高祖時(shí)，恰如 《漢書·禮樂志》載，“叔孫通因秦樂人制宗廟樂，大祝迎神于廟門，奏《嘉至》”［34］，儼然有重啟商祝之禮的氣勢。漢儒與宋儒念念不忘的柷，或許就這樣實(shí)際地參與了叔孫通主持的這些漢禮中去也未可知。②2000年揭露的洛莊漢墓 （崔大庸，房道國，孫濤.山東章丘市洛莊漢墓陪葬坑的清理 ［J］，考古，2004（8）：3-16），斷代上已落入了叔孫通立漢禮的時(shí)間段了，其中的14號坑更是專門的樂器陪葬坑，坑中出土的樂器不單數(shù)量可觀，且種類繁多，有編鐘、編磬、錞于、鉦、鈴、串鈴、瑟、建鼓、小扁鼓、懸鼓、笙等十余種，而其中擺放木質(zhì)樂器的A區(qū)中，就有木器腐朽和漆皮遺留現(xiàn)象存在。遺憾的是，雖然發(fā)掘者認(rèn)為，這些樂器擺放有序，完全辨認(rèn)不成問題，但遺跡中是否曾擺放“柷”這一木樂器，至今無從得知。

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