《銀翼殺手2049》幕后全解析，電影的制作好在哪？

對于《銀翼殺手2049》，不喜歡的觀眾覺得該片又長又悶，不刺激也不震撼。但這篇文章中那些精細絕妙、甚至匪夷所思的幕后門道，會讓你覺得這部電影真的是有魔力的。本文將深入討論《銀翼殺手2049》的攝影、剪輯、音樂、音效、布景、道具、服裝、及特效，后者又可細分為現(xiàn)場物理特效，和后期數(shù)字特效。雖然單項開說可能更簡單，但電影人構思和執(zhí)行電影創(chuàng)作的過程，其實是從所有這些方面入手、來完成一個又一個場景。讓我們看看，以下這些凸顯風格的重頭場景，具體是如何拍出來的。

在電影表現(xiàn)的2049年，人類居住的環(huán)境比《銀翼殺手》表現(xiàn)的2019年越發(fā)惡化，空氣污染到難見日光，動植物都已滅絕，氣候變化導致海平面上升，洛杉磯成了人造堤內的孤島，而且開始下雪。影片開場中，這個巨大的光熱發(fā)電場貌似已荒蕪，它可能代表了人類最后的努力。相對于光伏發(fā)電（Solar PV），光熱發(fā)電可用儲能設備，來保證運行的穩(wěn)定性。但當空氣污染到常年不見太陽的情況下，這種光能利用基地也無用武之地了。

本片攝影指導羅杰·迪金斯，給負責航拍的攝影師迪倫·高斯提出的要求，是盡量用鏡頭捕捉末世陰郁的效果，不用后期重新打光或調色。問題是現(xiàn)實中西班牙南部常年日照充足——那也正是Gemasolar選址在那的根本原因，要完成迪金斯實拍的要求，只能是追逐天氣。劇組通過分析西班牙當?shù)貧v年氣象信息，總結出了多云和陰天出現(xiàn)的時令規(guī)律，高斯依時駕駛直升機出動多次，才完成迪金斯想要的鏡頭效果。

事實上，片中所有航拍場景，都是實拍或者以實拍影像為基礎。過了光熱電廠、飛往復制人Sapper Morton農場的那些鏡頭，是在冰島拍的外景。劇組在布達佩斯搭建了多個巨大的布景，占據了10座攝影棚。主體拍攝開始于2016年夏天，共持續(xù)了約100天，算是維倫紐瓦導演作品中、實際拍攝時間最長的。

從實際外景到影棚布景之間的轉換，少不了電腦特效的修飾。影片的特效，由多達九個業(yè)內知名工作室協(xié)力完成。開場這部分是由Framestore負責，主要是對實體布景做了數(shù)字擴展，另外合成遠處天際線的繪景。

剪輯師的基本工作，是從海量的鏡頭素材中，選取最能體現(xiàn)全片主旨、以及編導在特定場景具體要求的組合。在我們現(xiàn)在看到的開場之前，其實有拍攝另一段從洛杉磯起飛的過場鏡頭，特效都做好了，連本片特效制作人Karen Murphy都承認，那是她最滿意的鏡頭之一，但為了讓觀眾及時入戲、讓開場更簡潔有力，那組包含各部門心血的漂亮的鏡頭，最終被刪。

同時被刪的，還有一段表現(xiàn)K與全息女友Joi濃情蜜意的場景。一開場就是那般生活化的場景，可能不太符合全片的意境設定。而且，延遲Joi的出場，如同目前正片的效果，讓她的驚艷出場、更加令人印象深刻。

《銀翼殺手2049》美工組，打造了數(shù)輛新版Spinner模型，從真的能上路奔馳、車門等電氣部件能正常運行的版本，到專供特效合成的微縮模型，再到擁有全套顯示設備的機艙內部模型，以便不同場景的拍攝需要。至于飛行鏡頭，和開場的航拍一樣，也是以實拍為主；只不過，這次因為涉及到大量建筑，然后又要營造“銀翼世界”特有的氤氳環(huán)境，所以在借助微縮模型之余，后期還需電腦特效大加修飾。真實的航拍素材是在墨西哥城完成的。導演和美術總監(jiān)討論過片中2049年的洛杉磯建筑群，與全片“殘酷”的環(huán)境一致，

在實拍前，本片美術總監(jiān)先用Google Earth、規(guī)劃出建筑風格和街道式樣比較符合要求的城區(qū)，進而算出比較精確的飛行路線。和西班牙的航拍一樣，最大的挑戰(zhàn)是天氣——迪金斯同樣要求盡量用鏡頭捕捉灰暗陰沉天空下霧氣彌漫的城市，地處熱帶的墨西哥城，一年也就那么些天，可能會出現(xiàn)此類天氣。航拍攝影師迪倫·高斯，同樣得守株待兔，等候最佳時機。

現(xiàn)場一共有三套移動的光源系統(tǒng)，布景上方專門搭建了懸梁，吊起類似窗簾掛鉤滑槽的裝置，然后由燈光組人手控制光源的移動速度；與此同時，還得設置適當?shù)墓饩€隔斷，以避免重影，并保證打到墻上的光很純凈……如此復雜的調度，需要極為精準的配合，稍有差錯，這個燈光效果就毀了，得重拍。相信絕大部分觀眾，在大銀幕上看到這個鏡頭時，都會從心底升起一個“美”字。電影中的華萊士，顯得特神秘而低調。按照編導事先安排的設定，這樣一個利用合成食品一舉解決全球饑荒問題、同時又能造出更聽話的仿生人的，一定是個不世出的天才；更值得玩味的是，他放棄合成食品專利、“無私共享”的作風，又給人以一種極端理想和極端自負交織的復雜性。

影片放映后，聽到有一種聲音，認為迪金斯這次表現(xiàn)太強勢，以至于在某些意義上“綁架”了其他主創(chuàng)，包括導演。這個華萊士總部的場景，很可能被用來作為佐證，因為它看起來確實像是“最佳攝影”的演示片段。

根據片中不同設備、不同精度的顯示需要，Territory工作室往往還要對其作品在顯示紋理、光學效果上作調整；基于服務場景的要求不同，不同屏顯畫面的高清程度，也得考慮在正片中與鏡頭間的關系。即使似乎同一幅屏顯畫面，也會做出不同的版本，比如靜態(tài)、動態(tài)和循環(huán)播放模式等。

像K駕駛的Spinner機艙信息窗上的屏顯，可能沒幾個觀眾會真的注意其設計和內容的準確性，但Territory Studio還是像打造現(xiàn)實系統(tǒng)一樣一絲不茍。在垃圾山、以及隨后“記憶制造室”中，復制人K以為發(fā)現(xiàn)了自己身世所代表的驚天秘密。看過電影的都知道，他此時的理解，后面有反轉。這讓K有著一枚棋子的悲哀；然而，正是這種卑微身世，讓他最后的行為，顯得難能可貴，最終形象更為飽滿。為了表現(xiàn)他探尋的過程，增添這一過程的懸疑與緊張，剪輯師刻意延緩了特定場景的鏡頭節(jié)奏。比如從K發(fā)現(xiàn)幾頁孤兒紀錄被撕，到他真的找到記憶中埋在爐灰里的小木馬。Joe Walker有試過在開始階段加快鏡頭的切換，以壓縮他尋找的過程。但回放的時候總感覺不對，那個版本中的K，給人的印象是他迷路了，而非在尋找什么。直到讓這些鏡頭持續(xù)適當長的時間，那份牽動角色和觀眾好奇心的感覺才對了。endprint

后面“記憶制造室”的場景，剪輯師也面臨多種選擇。在K得到“自己的記憶是真實”之后，意識到自己可能是戴卡和瑞秋的兒子，請問他當時有何感想？導演和攝影指導，其實拍了多種不同的反應；從克林特·伊斯特伍德式的“表面不動如山（內心暗流奔騰）”，到完全失去控制扔椅子砸玻璃，都有。最終，導演和剪輯師認為，此時的K，有著受夠了需要爆發(fā)的感覺，所以最終剪入的版本中，K反應頗為激烈。

在K遭受攻擊前、初臨垃圾山的飛行鏡頭，有一部分是利用微縮模型拍攝。維塔工作室根據美工組提供的設計，搭造出小型的垃圾山。然后用帶有運動控制設備的數(shù)碼相機模擬航拍效果。Spinner墜落的場景，是在布景現(xiàn)場利用等比例模型拍攝的。地上鋪了滑軌，由液壓纜繩拖著模型前進，一路撞飛由泡沫塊和泥煤苔裝扮的垃圾雜物。Spinner模型上裝有三臺攝影機拍攝POV視角，一臺在機艙內，兩臺在艙外機身。物理特效組則負責為現(xiàn)場制造大型的灑雨系統(tǒng)。最后，實拍的素材還需要后期電腦特效來修飾，移除機身攝影機，添加額外的煙塵顆粒效果等。垃圾山的游民，為了保護自己，也就地取材，做了些簡單的武器，比如說這種像氣動魚叉的東東。而影片的道具組，則負責將它們打造出來。

影片中和全息女友親熱的場景是片中情感最為飽滿的段落。Mariette的戲份都是實拍，現(xiàn)場先拍她與K的對手戲。拍了多條，讓導演選一條滿意的座位基準參考。在此過程中，特效監(jiān)制與劇本監(jiān)制，用秒表標記演員每一個動作發(fā)生的時間。房子每個角落還安裝了GoPro充任的監(jiān)控攝像頭，攝影主機之外有一臺佳能C300，提供不同角度的空間信息。多臺攝影機捕捉的畫面，后期可用攝影測量學來定位數(shù)字掃描版CG替身的走位。之后，讓扮演Joi的演員Ana、在同一布景中演一遍Mariette的動作。現(xiàn)場攝影機上一個放了一臺iPad，同步播放之前拍好的Mariette的表演，方便Ana對照來調整其走位和動作，以達到匹配Mariette的動作的目的。這樣排練幾遍后，撤掉iPad正式拍攝Joi的戲份。特效監(jiān)制在現(xiàn)場會利用攝影測量學數(shù)據，提醒Ana的走位和動作，同時也保證她的視線，能和不在現(xiàn)場的高司令對接起來。

熟悉特效拍攝的讀者可能想問，這樣重復鏡頭下的不同表演，為何不用運動控制設備？那樣動作與鏡頭能更好地匹配啵。比如《霍比特人1》中那套很黑科技的系統(tǒng)。首先，這一段機位及鏡頭運動并不復雜，加上迪金斯經驗豐富，控鏡精準，不需要用上運動控制。其次，導演維倫紐瓦刻意避免全息的Joi和實體Mariette的“完美融合”。他覺得，二者之間的若即若離，既在劇情上符合角色關系，又在視覺上有更模擬的感覺。二女開始的動作可能不匹配，逐漸跟上節(jié)奏的過程，也能體現(xiàn)這段旖旎而略顯古怪傷感的獨特氛圍。在后期合成時，如果兩位女演員的走位和動作偏差太大，則將實拍的Joi影像摳像后，“貼”到數(shù)字替身上，然后移動調整數(shù)字替身的位置。如實在有需要，就動用全數(shù)字替身。

在初剪過程中，導演和剪輯師發(fā)現(xiàn)，Joi和Mariette眼睛重合的鏡頭，看起來有異樣魔力。 觀眾開始能分辨出兩位女演員不同的神情表演，當她們的眼睛融合時，似乎又出現(xiàn)了一個新的角色。那種感覺很古怪，但正好符合K的體驗。片中這種眼睛重合的鏡頭，有三、四處，導演和剪輯師認為不多不少正好。有時候，從融合到稍微錯開的效果，也有意想不到的驚喜。這種實拍與特效素材混合的場景，給剪輯師出了不少難題。在剪這一段時，Joe Walker發(fā)現(xiàn)，當Joi和Mariette轉到K背面（幫他脫去外套）時，她們的動作差異太大。不管Joe怎么調整都沒辦法。負責處理這段特效的Double Negative工作室，就用全CG動畫版的Joi頂替上陣。但數(shù)字替身的動作，比較機械化，看起來有些不大自然，像是Joi突然變懶了。

Joe特意保留了這種“不完美”的效果，他覺得這可以用來暗示Joi“只為取悅K而存在”的設定：當K看不到她時，Joi無需表現(xiàn)，相當于晉入了某種“節(jié)能”模式。就這樣，剪輯師將一個本來是特效制作上的不完美，轉變成符合劇情和角色設定的“神來之筆”。

廢棄的賭城是另一個集中體現(xiàn)迪金斯美學的場景。在開拍前，他和導演及美術總監(jiān)商量，被沙漠包圍的廢棄賭城，到底該是什么模樣。他們決定的主要參考對象，是2009年悉尼發(fā)生的一場罕見沙塵暴。和此前銀幕山大多數(shù)沙塵暴一樣，本片特效總監(jiān)，也想用電腦特效來實現(xiàn)。結果發(fā)現(xiàn)無論怎么嘗試，都顯得有點假，至少達不到導演的期望。這就逼得迪金斯用布景燈光，結合現(xiàn)場物理特效，來實現(xiàn)理想效果。比如說K從Spinner上下來，朝城里走去的鏡頭，就是搭的布景。觀眾看到的遠處籠罩在一片朦朧黃色煙塵中的賭城，其實是大型繪景板，利用強迫透視的錯覺，讓實際上近在眼前的繪景，變成遠在天邊的城市天際線。真正營造這一段標志性氛圍的，是K來到廢都內部之后。比如那些具有情色意味的大型雕塑群遺址。在布景現(xiàn)場，在取景畫框所及范圍內、且位置身處或靠近前景區(qū)域的雕塑，都是按照等比例實際打造，而畫幅之外的部分，或者景深遠處的背景雕塑及建筑，則交由電腦建模然后渲染生成相應的材質。實際拍攝的時候，迪金斯給攝影機裝上紅色濾色鏡；布景頂部的燈具，除了常規(guī)的柱形柔光系統(tǒng)外，還有大約20盞蒙了綠色濾色片的Maxi-Brutes燈，這樣一來，攝影機感光器實際采集到的畫面，就是黃色的，因為紅色+綠色=黃色，很簡單的三原色配色原理，再加上現(xiàn)場物理特效團隊的人工造霧，那夢幻的效果就成了。endprint

除了攝影，這一段也是聲畫相互成就的典型。不過這里的“聲”，不是磅礴的配樂，也不是震撼的音效，而是大音希聲。影片上映后，有不少觀眾對漢斯·寂寞老師的配樂有意見，認為太呼啦轟、太《敦刻爾克》了。但這一段，是片中難得的安靜時刻。K在雕像間慢慢搜尋的時候，沒有用到任何明顯的音樂，讓觀眾的注意力，完全為畫面的氛圍和K的動作所吸引。同時，又利用細微但是可以察覺的環(huán)境音效，比如風沙的聲音，來制造反差，凸顯廢都的死氣沉沉。

事實上，這一段原本配好了一個大樂團編制的樂曲，最后全部放棄，只留下一聲低沉而悠揚的鼓聲，就在K發(fā)現(xiàn)那幾個蜂箱的時候。原本也拍攝了不同節(jié)奏的素材，比如K走過雕塑時，有比較快速步伐的版本。但放在銀翼的世界里感覺不對，像是急匆匆沒有任何意義的過場；還是舒緩的動作節(jié)奏，更能讓觀眾有時間走進角色的內心。整個這一段，以幾聲鋼琴演奏《勃拉姆斯搖籃曲》結束。然后，K就被引誘至一棟大樓內。提供那一點點鋼琴演奏聲的，不是別人，正是本片剪輯師Joe Walker；而且只用了兩根手指彈奏，他為此小小得意了一陣。

在大樓內部的打光上，迪金斯用的是和前面雕像段落同樣的方案，也就是濾鏡+濾色片。只是窗外的光源，由鎢燈變成了HMI鏑燈。后面Luv帶人侵入的段落，也只是更換光源的同樣配置。整個賭城這一場，使用了差不多1400卷濾色片。真是有夠黃的！至于整個城市景觀，包括Spinner的飛行探測器觀測的畫面，則都是 Framestore工作室創(chuàng)造的電腦特效。

劇組原本是想用在這段大量使用微縮模型的，但美術總監(jiān)想在后期有更大的取景自由，所以就改成了全CG建模。劇組事先有派人去現(xiàn)實中的賭城獲取航拍素材，這些可以為后期三維模型打光和材質渲染作參考。在大樓內部，戴卡·與K之間，有一段貓捉老鼠的對抗。其中的高潮，發(fā)生在一個全息娛樂俱樂部的地方。據Joe Walker說，這一段是全片最難剪輯的場景。前期的故事板和視覺預覽，描繪出了大概的情節(jié)和節(jié)奏，并細分出總共21個鏡頭。迪金斯據此計劃布光，然后率領第一組在布景現(xiàn)場實拍了高司令和福伯的對手戲，在背景演唱的“貓王”，也是實拍貓王模仿達人Ben Thompson的表演。這一段同樣也沒有用運動控制系統(tǒng)。這個場景原本的全息表演元素很豐富，有法國巴黎女神游樂廳項目，牛仔女郎、Gogo舞女，瑪麗蓮·夢露等。這些都是由第二組導演及其團隊、依據迪金斯拍攝素材的空間分布，來調度拍攝的。只不過，這些表演元素太豐富了反而不好，導演和剪輯師事后發(fā)現(xiàn)，這樣堆砌的表演，會讓這個場景顯得過于喧鬧，而失去銀翼世界特有的氛圍。所以，最后只保留下寥寥幾個全息表演片段。實際上，導演想要的，是有一點詭異驚悚的感覺。為了實現(xiàn)這種效果，剪輯師通過抽幀重剪，讓一些全息表演片段變得不連貫、甚至紊亂，加上后期電腦的修飾，和迪金斯變幻莫測的布光，原本熱鬧喜氣的表演，就變成了鬼氣森森的幻象，仿佛是一群幽靈。有時候，戴卡·覺得自己也像個幽靈?？赡?，只有記憶中的她，才能讓他找回做人的感覺。

年輕版“瑞秋”的出現(xiàn)，是《銀翼殺手2049》最大的秘密。放映前得到嚴格的保密，以至于無孔不入的好萊塢娛樂媒體也沒有任何確切消息。這個“瑞秋”，也是本片最厲害的殺手锏，簡而言之，這里出現(xiàn)的“瑞秋”，是百分百CG特效，而且是手動調校（關鍵幀）動畫，并非基于面部表情捕捉。后者是目前業(yè)界的通用手法，比如說《星球大戰(zhàn)VII：原力覺醒》中的塔金指揮官，就是其中的佼佼者。《銀翼殺手2049》中，“瑞秋”出場，只有短短的兩分鐘，卻花了幕后特效團隊整整一年的時間。原作中扮演瑞秋演員——肖恩·楊的兒子，在本片中擔任特效制片助理。楊阿姨的確有秘密加入劇組，在南加州大學著名的3D掃描部門ICT Lab，捕捉了完整而細微的頭部模型。這一步驟的最大價值，是得到楊老師精確的頭骨模型。本片與《原力覺醒》CG角色制作方式最大的不同之一，就是MPC此次是基于頭骨模型，然后逐層加入肌肉、肌膚和毛發(fā)模型。頭骨是基礎，因為歲月會改變所有的表面特征，但一個成年人的頭骨——尤其是只到楊阿姨這個年紀——變化甚少。為了得到年輕版瑞秋更精確的數(shù)據，負責本段特效的MPC工作室，還仔細分析了原版電影中所有瑞秋場景，并以此對數(shù)字頭骨模型作了進一步修正，MPC用完成的數(shù)字模型——僅頭部——替代了原版電影中表演成分略輕的三處畫面（只有眨眼揚眉等動作），并重新制作相應的動畫效果，導演和制片人看過后，覺得能達到以假亂真的效果，由此才正式敲定底層建模+動畫的制作方案。原本的動畫方案，也是像《原力覺醒》那般采用面部表情捕捉。劇組給肖恩·楊找了位真人替身演員Lorena Peta，體貌大致相似，主要是提供年輕版瑞秋的表情和動作參考。ICT Lab階段的表情捕捉，紀錄下肖恩·楊和Lorena Peta面部的基本信息，比如從攝影測量學的角度，獲得二位演員頭部的對比信息。比如，楊老師的頭部無論絕對大小、還是占身軀的比重，都比替身Peta小。這個階段的數(shù)據，有助于后期調教得到正確的比例。在布達佩斯的拍攝現(xiàn)場，兩位也都在導演的指導下，與哈里森·福特演對手戲，現(xiàn)場用DI4D和MPC自家的FACS系統(tǒng)來進行動作及面部捕捉。但在后期動畫階段，導演和特效監(jiān)制決定全程手動制作數(shù)字版瑞秋的動畫效果，楊及Peta的真人表演、及現(xiàn)場捕捉的動作及表情數(shù)據，都只作參考。這一決定，主要似乎讓導演有更多控制。比如在那兩分鐘內，“數(shù)字瑞秋”其實經歷了三種心境：從開始的自信滿滿，到得不到戴卡·承認的不甘，直至明白自己結局的絕望（看過的自然明白）；此外，在這種方案下，動畫師們也有更大的自由度作微調。

最后的效果，我覺得在影院里是難辨真假的，這點似乎比《原力覺醒》要好。當然，我覺得塔金老師皺紋密布的臉，提升了擬真的難度；圓潤鮮嫩的萊婭公主，效果就相對更為自然?！躲y翼殺手2049》中的瑞秋，可能也沾了年輕的光。其實看模型的話，對肌膚紋理及皮下肌肉和毛細血管等的表現(xiàn)，已經無限接近自然了。紅潤與否，其實是不同年代審美的差異。確切地說，原作中那種粉底和胭脂的涂法，現(xiàn)在已經不流行了，改為崇尚自然立體妝。

在拍攝中，迪金斯還用上了他的獨門打光秘技：環(huán)形移動布光法，a.k.a. 圓環(huán)套圓環(huán)燈泡陣列。其基本原理很容易理解：就是在一圓環(huán)、或多邊形上，等距安放攝影燈。用電控裝置，可以同時控制每一盞燈的光線強弱（漸明漸滅），以及燈與燈之間的交替閃滅（追蹤效果）。這套雙環(huán)布光系統(tǒng)，共用上了256盞聚光鎢絲燈，每盞300瓦。移除燈罩，以便能排列得更緊密。拍攝開始時，內外圈大概有12盞燈亮起，并緩慢轉動（相鄰燈盞依次亮起）；但只有內環(huán)的那幾盞是亮度全開，周圍的都調得比較昏暗。隨著此段戲劇張力的提升，每一刻亮起的燈也逐漸增多。這種燈光效果，在演員臉上留下緩慢變化的光影，讓他們的表情更生動。

K重返洛杉磯后，在街頭面對Joi的巨型全息廣告。這個Joi看似和他的一模一樣，但只是一個和他完全無關的空心產品。這種物是人非的效果，這才是全片最傷感的一幕，有打動我。Joi的影像是基于實拍。化妝師給演員涂上粉紅妝，在綠幕前表演。作為K的視線參照物，是一塊可樂罐那么高的紙板。特效工作室在接手實拍的綠幕素材后，先將粉紅版Joi的影像摳出來，投射到她的數(shù)字版模型上。然后對此CG模型添加更多光學投影效果，比如面部的可辨像素效果等。數(shù)字版Joi完成后，被投放到攝影棚內一個40*30英尺的巨型LED屏幕上，攝影機現(xiàn)場捕捉高司令與這個巨屏版Joi的對手戲。攝影機的角度形成的強迫透視（Forced Perspective），讓2D版的Joi，看起來有立體感?，F(xiàn)場還有其他物理特效，比如讓雨霧充滿整個攝影棚，讓鏡頭捕捉到的氣氛，更接近成片要求。這部分實拍，能用鏡頭捕捉到全息廣告牌的光亮對環(huán)境、以及在K身體上投射的真實光影。這還不算完，這個棚拍的片段，后期還需電腦特效大量加工，比如添加更多的雨幕、周遭野獸派的建筑、遠處的城市天際線、空中的Spinner等，最終才有這樣的效果，現(xiàn)場物理特效與后期數(shù)字特效的結合，讓人忘卻特效的存在，從而使得這個場景的氛圍，更具動人的力量。