文字與圖像：記憶媒介視角下的詩與畫

■張宇慧

(中國社會科學院大學 人文學院，北京 102488)

一

文字的發(fā)明與書寫為人類社會帶來了深刻的變革，文字為記憶提供了超越時空的物質(zhì)載體，可以說，文字是迄今為止人類最重要的人工記憶。文字為個體和集體記憶提供了外在的存儲方式，如何看待過去即回憶的方式發(fā)生了極大改變，通過文字可以獲得確定性的過去，過去的經(jīng)驗變得更加重要，由此，文字逐漸遮蔽了記憶本身。特別是隨著儀式社會的解體，文本成為延續(xù)文化的主要方式，也就是揚·阿斯曼所說的從儀式一致性向文本一致性[1]的過渡。孟子“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作”的論斷正是基于儀式一致性向文本一致性的過渡，《詩》之功能的實現(xiàn)依賴于一系列儀式性的行為，而《春秋》是純文字文本，靠微言大義實現(xiàn)其褒貶功能。文本傳統(tǒng)的運作方式是經(jīng)典與闡釋，漢代歷史化的解《詩》模式將詩與個體心靈體驗聯(lián)系在一起，為個體書寫和個體記憶的保存提供了保障。作為記憶的媒介，圖像早于文字，但文字以其無可比擬的抽象性和反身性使其在逐漸成為最主要的記憶媒介的同時亦成為思維的載體，進而不僅記錄外部世界，還記憶人的內(nèi)心世界，甚至“曾經(jīng)被闡釋為思想的直接的溢出”[2]，而圖像只能作為文字的補充和附庸。

人好觀圖畫者,圖上所畫,古之列人也。見列人之面,孰與觀其言行?置之空壁,形容具存,人不激勸者,不見言行也。古賢之遺文,竹帛之所載粲然,豈徒墻壁之畫哉?空器在廚,金銀涂飾,其中無物益于饑,人不顧也。肴膳甘醢,土釜之盛,入者鄉(xiāng)之。古賢文之美善可甘,非徒器中之物也,讀觀有益,非徒膳食有補充也。故器空無實,饑者不顧,胸虛無懷, 朝廷不御也[3]。

王充這段話顯然基于對文字[注]本文所涉及的語言均為文字形式，因此不特別區(qū)分語言與文字。的信仰，即了解古之賢人應(yīng)通過“遺文”，而不是其形象，與文字相比，圖畫無異于廚房里的“空器”，虛空無用?？梢?，王充已經(jīng)意識到圖像的虛指性。所謂圖像的虛指性，指圖像符號的意指功能建立在相似性原則的基礎(chǔ)之上，而“語言符號能指和所指的聯(lián)系是‘任意的’、約定俗成的”“能指和所指的‘任意性’聯(lián)系為語言提供了充分自由，從而使精準的意指成為可能；‘相似性’原則意味著圖像必須以原型為參照，并被嚴格限定在視覺的維度，從而先驗地決定了它的隱喻本質(zhì)”[4]。也就是說，圖像和文字雖然都在物理形態(tài)上保存了古之賢人，但圖像如何逼真都不可能等同于原型，也不可能召喚原型出場，而語言因為精準意指使后來人可以透過文字符號理解前人。

文字在解放記憶的同時，極大地激發(fā)了人的內(nèi)在潛力。作為外在于人體的物理媒介，文字拉開了人與自身的距離，強化了自我意識，培育了人的主體性，從而使人的自省成為可能。文字還使人和對外部世界的已有認識相分離，打開了心靈通往外部世界的大門。這無疑使得文字成為最適合個體表達的媒介，通過文字，個體可以最大限度地表達自我，探索自我。同時，文字外在的物理形態(tài)不僅使其與人體區(qū)分開來，也與外部世界的其他物質(zhì)相區(qū)分，從而為人們進入形上世界提供了可能。張彥遠強烈反對王充的觀點：“余嘗恨王充之不知言，云......余以此等之論,與夫大笑其道,詬病其儒,以食與耳,對牛鼓簧,又何異哉？”他認為，繪畫有和文字同樣的功能：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。四時并運，發(fā)于天然，非有述作?！薄耙灾乙钥迹M在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤?！睗h代以來，一直有帝王繪功臣畫像以表彰其功績的傳統(tǒng)，也有“請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”的詩句，但因為其虛指性，圖像始終未能在真正意義上提供“不朽”的保障, 圖像的功能只是“存形”：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也?！盵5]

作為記憶的媒介，就物理形態(tài)而言，文字和圖像都優(yōu)于儀式活動的相關(guān)要素。儀式中的音樂、舞蹈等要保存非常困難。但文字和圖像也有其脆弱性，一方面，它們也要依賴于物質(zhì)載體；另一方面，隨著書寫技術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)展，書面文本激增，文字文本和圖像文本的保存必然要經(jīng)過篩選。對文字來說，正如先秦典籍“遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也”[6]，僅靠人的記憶就可以保存，也就是說，當我們說記住文字時，只要說出或?qū)懗鼍退阃瓿?，無論聲調(diào)和字體如何；但圖像則不然，要說完全記住，包括線條、色彩等，幾乎是不可能的，即使同一個人以同一題材作畫，兩次也不可能完全一致。對藝術(shù)品而言，復(fù)制毫無意義，因此，繪畫、雕塑等雖有物質(zhì)載體，相對于文字文本依然非常脆弱。

那么，圖像內(nèi)在的記憶力量來自哪里，或者說通過圖像可以回到過去嗎？圖像內(nèi)在的記憶力量來自其在場性或視覺直觀性?！皥D像的直觀性卻把自己裝扮成永遠的在場,盡管它的言說者和意指對象一般都不在場。”[7]也就是通常所說的逼真。阿萊達·阿斯曼引述巴赫奧芬的話：“通向每個認識都有兩條道路，一條是較短的，用閃電般的力量和速度走過的，是想象的道路，這些想象在看到或者直接接觸古老的殘留物的時候被激發(fā)，不需要中間環(huán)節(jié)，就像被電擊一樣一下子就把握了真理。”她認為：“兩種道路與流傳的兩種模式和兩種記憶媒介相聯(lián)系：直接的冥憶，在圖像的接觸或者圖像的毗連中起作用，以及間接的傳統(tǒng)，即建立在文本的連續(xù)性上的傳統(tǒng)。流傳的一種形式越是衰落，另一種形式就會越獲得更大的重要性?！盵8]在某種程度上可以說，文字趨向于集體記憶，而圖像趨向于個體記憶，特別是當文字成為最主要的記憶媒介時。很多經(jīng)驗在記憶中都是以圖像或畫面的形式保存，回憶時往往直接想起某個畫面，就這一點而言，圖像似乎具有更強的記憶力量或者說比語言文字更自然、與人更親密，“圖像首先出現(xiàn)在記憶中無法用語言來加工的地方”[9]。所以，圖像有時給人以可以繞過語言直達所指的感覺，但記憶和回憶一旦說出來就進入了語言或者說敘事。在場和直觀與直接經(jīng)驗相關(guān)，而直接經(jīng)驗甚少被保存，只有進入我們的意識中被思維經(jīng)驗，也就是被記憶加工過的經(jīng)驗才能保存在記憶中。當然，直接經(jīng)驗也可能沉入人的潛意識中。因此，以畫面方式保存在記憶中的往往是給人以強烈印象或刺激的經(jīng)驗，這也是西方記憶術(shù)的基礎(chǔ)。

文學傳統(tǒng)中，文字不僅逐漸成為詩歌創(chuàng)作的主要媒介，也是閱讀的主要媒介。脫離語境的文字在時間和空間上賦予讀者更大的理解自由，從而以更深沉的方式刻印到人的心靈和文化中。但文字文本剝奪了作者與讀者面對面交流的共時關(guān)系，就詩歌的表現(xiàn)力而言，這種共時關(guān)系提供了理解的背景和氛圍。儀式是集聚、融合了詩歌、音樂、舞蹈甚至戲劇的萌芽等各種藝術(shù)實踐的象征體系，這些元素共同作用可以極大地調(diào)動在場參與者的情緒。在與音樂、舞蹈、戲劇等分離之后，詩歌努力探索文字的在場性或儀式性，除了音樂性這一文字固有的特征之外，對畫面感的追求無疑是最主要的。

文字與圖像“這兩種媒介的不可比較性是與相互的不可翻譯性相聯(lián)系的，但又帶著相互翻譯的強烈訴求為特點，它們的生理學機制分別處于處理語言和處理圖像的腦半球中。這種雙重媒介性和交互媒介性的結(jié)構(gòu)是個人記憶以及文化記憶的復(fù)雜性和生產(chǎn)力的重要原因，這兩種記憶都不停地在意識和無意識的層面之間穿梭運動”[10]。在我們透過語言認識世界與自我、思考、記憶的過程中，圖像或者說形象始終存在，如果下沉到個體心靈和文化傳統(tǒng)“更深的層次中”，可以看到圖像，“它們與記憶的印記更為接近，與歷史的闡釋里相距遙遠”[11]。

二

詩之追求畫面感或在場性，不始于山水詩，《詩經(jīng)》《古詩十九首》皆有“敘事如畫”的特點，畫中出現(xiàn)自然山水也不始于山水畫，山水一度作為人物畫的背景。當山水成為審美對象，詩與畫才真正開始走向融通。就繪畫而言，相對于人物、事物，山水是廣袤、無限、變化的，如何在方寸之間展現(xiàn)無限的山水是首要的問題。但恰恰因為其無限與變化，從某種程度上取消了“原型”，從而大大削弱了圖像的虛指性，將圖像從逼真中解放出來，給予畫家更大的創(chuàng)作自由。更為重要的是將繪畫從視覺中解放出來，超越感官，直接與精神活動相聯(lián)。在早期山水畫家那里，將無限山水納于方寸之間并非難事，因為，彼時，山水畫與其說是訴諸于視覺的審美活動，不如說是“觀道”“暢神”的途徑。

且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？[12]

宗炳不僅認為繪畫可以再現(xiàn)真實的自然山水，甚至可以取代現(xiàn)實，只要能從畫中獲得山水之“神”，通過觀看繪畫就可以獲得精神的超越。然而，張彥遠對當時畫作的評價與宗炳所述有很大的反差：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！盵13]當時的繪畫技巧較之后來山水畫成熟時期自然比較原始、稚嫩，但并不能說宗炳是在夸大其辭，因為他作畫是因為“老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，也就是所謂的“臥游”。畫中之景都曾親歷，所以畫作可能具有“游后感”的性質(zhì)，因此在觀畫時能夠達成某種心理上的暗合。當然，想象起了很大作用，事實上，無論觀看畫作還是真實山水，審美過程都伴隨著想象。如果考慮山水畫產(chǎn)生的道教與佛教背景，則想象的成分可能更大。況且，想象本身即與視覺密切相關(guān)。同時需要注意的是，將自然山水以圖像的形式保存，這種行為背后隱含著“占有”的意味，這一意味在山水詩中可能并不明顯，但在同一時期最為重要的，也是公認的第一位真正意義上的山水詩人謝靈運的園林中可以看到對自然山水強烈的占有欲望。這是文字與圖像的不同之處，圖像的在場性更易讓人有真實的獲得感，觀看本身即含有占有的意味，就像我們戀慕一個人，會珍藏他或她的畫像一樣。

通過山水畫，宗炳提供或者說建構(gòu)了一種觀照山水的模式，在這一模式中，作畫與觀畫成為超越純粹感官的精神活動。更為重要的是，伴隨著這種精神活動，一種趨勢開始形成，即畫中所繪山水更多的是理想中的山水，這并不是要取消真實性，而是要遺形得神。隨著技巧的發(fā)展，繪畫展現(xiàn)或追求的也不是日益趨向真實的山水而是理想中的山水。當然，這也可能因為從一開始，人們就認識到山水之無限，而這也正是其魅力所在。

相對于山水畫的稚嫩甚至笨拙，謝靈運的山水詩可以從容展現(xiàn)優(yōu)美的畫面，如“步出西城門，遙望城西岑。 連鄣疊巘崿，青翠杳深沉。 曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”(《晚出西射堂》)。山巒連綿起伏，暮靄中的山色與楓葉構(gòu)成了一幅優(yōu)美的秋意圖。 “時竟夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠峰隱半規(guī)?！?(《游南亭》)黃昏雨后，密林中水汽氤氳，遠山在霧氣中隱現(xiàn)，同樣形成精致、典雅的畫面。在稍晚一點的詩歌中開始出現(xiàn)“風景如畫”的觀念：

分空臨澥霧，披遠望滄流。八桂曖如畫，三桑眇若浮。煙極希丹水，月遠望青丘。(沈約《秋晨羈怨望海思歸詩》)

楓林曖似畫，沙岸凈如掃。空籠望懸石，回斜見危島。綠草閑游蜂，青葭集輕鴇。徘徊洞初月，浸淫潰春潦。非愿歲物華，徒用風光好。(王僧儒《至牛渚憶魏少英》)

巫山高不窮，迥出荊門中。灘聲下濺石，猿鳴上逐風。樹雜山如畫，林暗澗疑空。無因謝神女，一為出房櫳。(蕭繹《巫山高》)

在沈約與王僧儒的詩中桂樹與楓林因為朦朧形成一個平面，而朦朧是海霧和遠望的結(jié)果，王詩還有由時間帶來的明暗變化，平面因為遠近、明暗具有了層次感或空間感，“樹雜山如畫”則是通過樹的大小相間或色彩豐富構(gòu)成層次感。謝詩同樣通過遙望、色彩、山嵐水霧等構(gòu)成畫面感。這些畫面感與其說來自繪畫的視角和技巧，不如說是詩人以圖像的方式把握自然山水或自然山水在詩人心中映像的外顯。聯(lián)系當時的繪畫技巧，應(yīng)該說，詩與畫在共同尋求展現(xiàn)山水的視角與方法。語言本身具有可視性，就文學而言，語言的可視性主要體現(xiàn)在兩個方面：用語言描摹現(xiàn)實；直接運用視覺意象或心理圖像建構(gòu)語言與現(xiàn)實的關(guān)系。況且，刻畫景致，描摹物像，必然需要或者說出現(xiàn)畫面，也就是劉勰所說的“寫物圖貌，蔚似雕畫”。并不是說此時“風景如畫”的觀念中完全沒有畫的參與，只不過并不是來自山水畫。

淺見洋二認為“風景如畫”之“畫”可以分為裝飾繪畫和描寫繪畫，裝飾繪畫“側(cè)重于通過色彩、線條等要素的組合而織成的‘文’的裝飾性所帶來的裝飾效果”[14]，而描寫繪畫“以指示、再現(xiàn)事物的映像即‘寫真’為主要目的”[15]。在他看來，“樹雜山如畫”以及初唐宗楚客《奉和幸安樂公主山莊應(yīng)制》的“日映層巖畫圖色”、宋之問《初至崖口》的“錦繢織苔蘚，丹青畫松石”、李嶠《山》的“古壁丹青色，新花綺繡色”等詩句，“主要以著眼于自然景色裝飾性的形式表現(xiàn)了‘如畫’的觀念?！倍鴮⒆匀槐茸餮b飾畫的看法，“可以追溯到相當久遠的時期”[16]。他還據(jù)此分析王維詩“著壁成繪”與“詩中有畫”的評價，認為，將王維詩比作“著壁成繪”的作法，“繼承的是六朝時期‘蔚似雕畫’、‘雕繢滿眼’等話中出現(xiàn)的詩畫同質(zhì)論，將詩比作一種裝飾繪畫來把握的詩學觀念體系?！盵17]“與蘇軾及其后文人所說‘詩中有畫’時的‘畫’不同?！盵18]這無疑是極具洞見的看法，當然很大程度是因為當時山水畫的技巧還不發(fā)達，在視覺活動中自然會依靠或者說尋求已有的繪畫模式。因此，唐詩中很多如畫觀念仍然延續(xù)以上所述六朝時的技巧和方法，同時和繪畫一起探索觀照表現(xiàn)山水的視角與技巧：

岸傍花柳看勝畫，浦上樓臺問是仙。(張九齡《奉和御制龍池篇》)

江城如畫里，山曉望晴空。(李白《秋登宣城謝脁北樓》)

曉峰如畫碧參差，藤影風搖拂檻垂。(李白《別匡山》)

綺陌塵香曙色分，碧山如畫又逢君。(楊巨源《酬于駙馬二首》)

湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。(白居易《春題湖上》)

夾岸垂楊三百里，只應(yīng)圖畫最相宜。(杜牧《隋堤柳》)

中晚唐詩中開始出現(xiàn)畫對詩的影響或者說建構(gòu)：

憶昔咸陽都市合，山水之圖張賣時。巫峽曾經(jīng)寶屏見，楚宮猶對碧峰疑。(杜甫《夔州歌十絕句》其八)

云橫峭壁水平鋪，渡口人家日欲晡。卻憶往年看粉本，始知名畫有工夫。 (韓偓《商山道中》)

杜甫所見夔州之景和韓偓所見商山之景在親到之前，都在畫中見過，也就是說當詩人面對景物時，觀看畫作留下的印象必然產(chǎn)生影響。更為重要的是，畫作不僅作為視覺記憶，在選材造境方面開始對詩歌產(chǎn)生影響，援詩入畫也開始出現(xiàn)，鄭谷有《雪中偶題》：亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。時人“段贊善小筆精微，忽為圖畫，以是詩謝之：贊善賢相后，家藏名畫多。留心于繪素，得事在煙波。屬興同吟詠，成功更琢磨。愛予風雪句，幽絕寫漁蓑?！盵19]

如果說，多數(shù)時候唐詩中的畫面與繪畫作品還有一定的距離，那么，應(yīng)如何看待王維“詩中有畫”的藝術(shù)特點？蘇軾對王維詩畫提出“詩中有畫”評價時引用王維的《山中》詩：荊溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。這首詩的前一聯(lián)通過色彩建構(gòu)畫面，與以上所論并無差別，常常引發(fā)爭論的是后一聯(lián)，明人張岱就對此提出質(zhì)疑：“藍田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫？”[20]后一聯(lián)無論描繪怎樣的狀態(tài)、傳達怎樣的感覺都和顏色也就是“空翠”密不可分，如果說其中運用或隱含了繪畫技巧，主要體現(xiàn)為顏色，顏色不是出于構(gòu)圖的需要，也非景物特征的呈現(xiàn)，只是作為繪畫最基本的要素出現(xiàn)。王維還有類似的詩：坐看蒼苔色，欲上人衣來。(《書事》)聲喧亂石中，色靜深松里。(《清溪》)色彩不僅是繪畫最基本的要素，也是區(qū)別于語言藝術(shù)的特征，不是說語言無法表現(xiàn)色彩，但總繞不過視覺。作為成功的詩人和畫家，在詩與畫的創(chuàng)作實踐中，也許王維體會到的更多的是差異，然而，當我們說兩種媒介或藝術(shù)形式相互借鑒時不正是應(yīng)該從彼此的差異出發(fā)嗎?這可能也是王維沒有在詩中明確表達“如畫”觀念的原因。

三

詩畫同構(gòu)是有宋一代文人藝術(shù)活動的主要興趣之一。詩句成為畫家構(gòu)思和激發(fā)畫意的訓練方式，如郭熙認為，唐詩有“發(fā)于佳思，而可畫者”：女幾山頭春雪消，路旁仙杏發(fā)柔條。心期欲去知何日，惆望回車下野橋。(羊士諤《望女幾山》)獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞?wù)Z未開門，繞籬野菜飛黃蝶。(長孫左輔《尋山家》) 出來未報幾時還，知在三湘五嶺間。獨立衡門秋水闊，寒鴉飛去日銜山。(《寄南游兄弟》)……[21]詩句還成為畫院考試的題目。蘇軾的《李思訓長江絕島圖》可以直接視為山水詩。黃庭堅在《次韻子瞻、子由題憩寂圖二首其一》中說他的友人用繪畫表達詩情：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！薄盁o聲詩”就是畫，“詩是無形畫，畫是有形詩”的表達在宋代文壇畫苑都是流行語。這一切有賴于繪畫技巧的不斷發(fā)展。沈括提出“以大觀小”的方法，不僅超越固定視角，而且超越視覺，以心靈觀照山水宇宙，這種方法自有其俯仰往還的哲學基礎(chǔ)，也與詩歌傳統(tǒng)中“天地入胸臆，吁嗟生風雷。文章得其微，物象由我裁?！?孟郊《贈鄭夫子魴》)的氣勢不無關(guān)聯(lián)。畫家要展示的是全景式山水，“凡經(jīng)營下筆必全天地。何謂天地?謂如一尺半幅紙上,上留天之地位,下留地之地位,中間方立意定景?！盵22]這樣的畫作當然不可能是真實的自然山水，卻不能不說比我們看到的山水更加完美。完全復(fù)制真實世界任何媒介都無法做到，所謂“千里之山不能盡奇,萬里之水豈能盡秀？”[23]技巧的探索無非是為了展現(xiàn)讓觀者在心理上覺得真實的畫面。這就要在元素的選擇、描繪和布局等方面下功夫?！芭_榭”是詩中常見意象，“何處生春早，春生池榭中。”(元稹《生春二十首之十二》)“春榭籠煙暖，秋庭鎖月寒。(白居易《題洛中宅第》)“過雨郊原渾積翠，送春亭榭尚余紅。”(呂陶《晚倚南樓》)北榭風輕爽醉襟，天涯搖落對登臨。(宋祁《城西晚眺》)在顧愷之看來：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵24]到了郭熙這里已經(jīng)成為山水，確切地說是山水畫構(gòu)圖的一部分：“以山水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩；故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神；故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！盵25]顯然，畫面布局是對在長時間觀察中形成的影像的疊加乃至重組。畫面呈現(xiàn)的也不是某一特定時刻的景象，因為“真山之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[26]，為了克服繪畫作為空間藝術(shù)的不足，畫家在不同時間觀察自然山水。

總之，畫家力求從山水的本質(zhì)、共性和寄情山水的審美需求出發(fā)，選材造境，以此引起觀者的共鳴，可以說宋代山水畫呈現(xiàn)的山水是理想化的山水。如貢布里希所說：“中國藝術(shù)家今天仍然作為山峰、樹木或花朵的‘制造者’。他能把它們想象出來，因為他知道了它們存在的秘密，但是，這樣做是要記錄并喚起一種心境，而這種心境深深地根植于中國關(guān)于宇宙本質(zhì)的觀念之中?！盵27]從共性出發(fā)不可避免地隱含著程式化的危險，這也是經(jīng)典模式無法避免的，除非新的經(jīng)典形成。事實上，宋代以降，山水詩與山水畫都在努力抵御這種傾向。而程式化又容易導(dǎo)致簡單化、表面化，蘇軾已經(jīng)意識到這種風險：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意。蓋達士之所寓也歟。[28]

這是山水畫成熟之后才會出現(xiàn)的問題，可見山水畫已經(jīng)在當時士人生活中扮演重要角色。程式化使得繪畫變得更加簡單，而隨意之作因為山水本身沒有客觀標準而無法判斷其好壞，從而易使毫無內(nèi)涵的作品魚目混珠。山水的無限與變化自然無法改變，但蘇軾指出，山水之所以成為審美對象是因為其中蘊含的精神可以讓人寄托情感、安頓心靈，這是山水畫之“常理”。獲得“常理”，要像文與可那樣身與竹化，把握竹的生命規(guī)律，而這又需要保持超越塵俗的虛靜之心，因此只有高人逸才才能做到，這無疑與宗炳一脈相承。技巧的高度成熟并沒有使山水畫朝向更為寫實的方向發(fā)展，而是力圖展現(xiàn)或建構(gòu)理想中的山水或者說詩意的山水，這是詩畫交融互滲的結(jié)果。

對理想中山水的描繪反過來又建構(gòu)了觀照自然山水的視角，理想中的山水圖像本來就貼近人的內(nèi)心需求，如前所述，圖像的在場性讓觀者有“占有”或擁有自然的感覺，最讓人有占有感的莫過于園林。人工園林將自然山水的氣象萬千納于咫尺之間，而園林的建造有著非常明顯的繪畫視角，透過不同的視角，可以看到不同的畫面，而這些都將成為詩的題材?！俺亍笔菆@林中一個有意味的視角，白居易被貶江州時，在官舍中開鑿一個小池，作《官舍內(nèi)新鑿小池》記之。

簾下開小池，盈盈水方積。中底鋪白沙，四隅甃青石。勿言不深廣，但取幽人適。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。豈無大江水，波浪連天白。未如床席間，方丈深盈尺。清淺可狎弄，昏煩聊漱滌。最愛曉暝時，一片秋天碧。

這一方小池在白居易看來可以照見自然的美景，從而將自然山水移入自己的私人小天地。蘇軾的《池上二首》可能是對白居易的效仿和追慕。

小池新鑿會天雨，一部鼓吹從何來。有蟾正碧亂草色，時泅出沒東南隈。井干跳梁亦足樂，洞庭魚龍何有哉。能歌德聲莫入月，清池與爾俱忘回。

不作太白夢日邊，還同樂天賦池上。池上新年有荷葉，細雨魚兒噞輕浪。男兒學易不應(yīng)舉，幽人一友吾得尚。此池便可當長江，欲榜茅齋來蕩漾。

文字滿足了集體與個體延續(xù)性的需求，具有無可比擬的記憶力量，圖像則因其虛指性難以在文學文化傳統(tǒng)中獲得話語權(quán)。但當山水成為審美對象，山水本身的無限與變化消解了山水畫的圖像虛指性，也為創(chuàng)作者提供了廣闊的想象空間，通過想象，圖像同樣可以照見內(nèi)心。山水畫一開始就以超越形似的姿態(tài)出現(xiàn)，進一步將其從逼真中解放出來，超越純粹感官，成為一種精神活動，更為重要的是，逐漸成為士人表達生命體悟、抒寫情志的媒介。山水畫的在場性以更直觀的方式為個體提供安頓生命與心靈的空間。可以說，山水畫以直觀的也是深沉的方式刻印在個體和集體的記憶中，與山水詩共同構(gòu)建審美理想和傳統(tǒng)。