我國(guó)歌劇作品鋼琴伴奏藝術(shù)解析

羅龍

近些年，在文藝思想方針的指導(dǎo)下，我國(guó)文藝作品的專業(yè)性越來越高，同時(shí)也成為專業(yè)音樂院校的重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象。許多專業(yè)音樂院校選擇我國(guó)的文藝作品作為聲樂教學(xué)主要內(nèi)容，這在一定程度上促使我國(guó)歌劇作品得到了很好的發(fā)展，主要體現(xiàn)在教學(xué)內(nèi)容及參賽曲目方面，因此對(duì)演唱者的要求也越來越嚴(yán)格。在教學(xué)過程中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教師不僅要考慮選擇最能體現(xiàn)作品藝術(shù)價(jià)值的鋼琴伴奏形式，同時(shí)還要以創(chuàng)造性的思維指導(dǎo)教學(xué)。本文以歌劇《江姐》中的主要唱段《巴山蜀水要解放》為例展開具體分析。

一、《江姐》作品唱段素材的音樂分析

歌劇音樂創(chuàng)作風(fēng)格取決于選取什么樣的音樂素材。《江姐》作品里的主人公是四川人，所以在創(chuàng)作歌劇《江姐》的時(shí)候事件發(fā)生的地點(diǎn)也是選擇的四川，作品創(chuàng)作采用的主要音樂形式是四川民歌，除此之外還結(jié)合了婺劇、越劇、京劇、江南灘簧及川劇等音樂形式。四川民歌是貫穿歌劇《江姐》的主要音樂形式，主題歌選擇的音樂曲目是《紅梅贊》，在整部作品中聲樂表現(xiàn)形式是多種多樣的，包括合唱、齊唱、重唱和獨(dú)唱，并且適當(dāng)結(jié)合了戲曲元素，以戲曲伴奏音樂的形式推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。融合戲曲元素，使歌劇在很大程度上有一種戲劇感，同時(shí)具有濃烈的民族風(fēng)格，把作品主人公江姐的光輝形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

歌劇《江姐》的第一場(chǎng)表演是“星夜告別霧重慶”，而《巴山蜀水要解放》是第一場(chǎng)表演里的精彩唱段，故事內(nèi)容主要講述了江姐準(zhǔn)備離開重慶去革命根據(jù)地的內(nèi)心活動(dòng)。板式變化體是《巴山蜀水要解放》所采用的主要音樂表現(xiàn)形式，板式變化體是戲曲的音樂表現(xiàn)形式，板式包括快板、散板和導(dǎo)板等。該唱段融合了這三種板式形式，通過變換板式形式來表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。《巴山蜀水要解放》這一唱段旋律優(yōu)美，音樂形式具有很強(qiáng)的民族特色，還融入戲劇元素，對(duì)歌者具有很強(qiáng)的吸引力。

板式變化體在《巴山蜀水要解放》唱段中的應(yīng)用是以散板—快板—慢板的順序進(jìn)行的，唱段開頭融入了散板板式，中間部分采用了快板板式，唱段的結(jié)束部分采用了慢板板式，各板式之間的相互轉(zhuǎn)化可以在速度上產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，同時(shí)也能表現(xiàn)出人物的不同情緒及心理變化特征。通過分析板式變化體的應(yīng)用，人們可以看出，唱段結(jié)尾部分慢板的應(yīng)用其實(shí)是開頭部分散板的再現(xiàn)，這種形式叫做帶再現(xiàn)的三段體曲式，它是西洋音樂的表現(xiàn)形式，也就是說《巴山蜀水要解放》唱段實(shí)現(xiàn)了西洋帶再現(xiàn)的三部曲式和我國(guó)戲曲板式變化體的融合。

二、從歌劇作品中分析鋼琴伴奏的思維架構(gòu)

鋼琴伴奏在歌劇中的應(yīng)用是非常廣泛的，但選擇什么的鋼琴伴奏形式是演奏者必須考慮的問題，因此思維構(gòu)架就顯得格外重要。演奏者在鋼琴伴奏之前需要對(duì)樂隊(duì)總譜的特點(diǎn)進(jìn)行分析，并結(jié)合鋼琴伴奏譜的特點(diǎn)折中選擇與總譜相符合的伴奏風(fēng)格，這樣才能確保將歌劇作品的藝術(shù)之美更完整地表現(xiàn)出來?！栋蜕绞袼夥拧烦卧谝魳繁憩F(xiàn)形式上采用了我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲音樂元素和主題音樂，并實(shí)現(xiàn)了兩種音樂形式的融合，其中戲曲元素主要被應(yīng)用于樂隊(duì)伴奏方面。中國(guó)的戲曲音樂文化博大精深，主要由器樂和聲樂兩部分構(gòu)成，而器樂又包括伴奏音樂、開場(chǎng)和過場(chǎng)三部分。

（一）樂隊(duì)伴奏借鑒下的前奏與間奏音樂特點(diǎn)及鋼琴演奏要領(lǐng)

1.前奏

《巴山蜀水要解放》的前奏部分，借鑒了豎琴的音樂表現(xiàn)形式，通過連續(xù)上行琶音的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)豎琴滑奏的模仿。借鑒豎琴的主要作用在于襯托人物情緒，同時(shí)也為唱腔的進(jìn)入提供了基礎(chǔ)。所以，在實(shí)際演奏中，演奏者要放松手腕、輕觸鍵盤，使演奏出來的音符更具色彩性及音質(zhì)感。

2.間奏一

《巴山蜀水要解放》伴奏譜中所使用的板式不是固定的，首段采用的是散板形式，到了21d節(jié)開始使用快板形式，間奏一指的是21d至25d節(jié)，間奏一的彈奏要求是迅速觸鍵，使彈奏出來的音樂具有極強(qiáng)的穿透力，力度的強(qiáng)弱隨音樂的起伏進(jìn)行改變。在彈奏八度音時(shí)，要盡量避免音色發(fā)硬發(fā)干，確保彈奏出的音符具有氣勢(shì)雄壯的特點(diǎn)。

3.間奏二

《巴山蜀水要解放》伴奏曲中板式由快切換到慢，可以將劇情意境和人物思想情緒更好地融合在一起。借助左手聲部十六分音符和右手連續(xù)八度主題旋律演奏將“遍地騰烈焰，漫天閃紅光”的情景演繹出來，織體上的變化主要體現(xiàn)在第4節(jié)，營(yíng)造了一種安靜的情景，充分帶動(dòng)了觀賞者的情緒。

（二）樂隊(duì)借鑒下的唱腔伴奏音樂特點(diǎn)及鋼琴演奏要領(lǐng)

1.板式變化手法的掌握與鋼琴伴奏思維構(gòu)建

伴奏與唱腔板式是戲曲音樂的兩個(gè)主要元素。板式指的是戲曲節(jié)拍，在演奏過程中采取什么樣的板式取決于戲劇情節(jié)的發(fā)展以及人物的情感變化。

2.托腔保調(diào)手法的掌握與鋼琴伴奏思維構(gòu)建

《巴山蜀水要解放》伴奏中融合了我國(guó)戲曲元素，尤其是使用了托腔保調(diào)的伴奏方法。托腔保調(diào)強(qiáng)調(diào)演唱者和戲曲樂隊(duì)之間的密切合作。比較常用的手法包括：墊、托、裹、襯。“托”指的是帶領(lǐng)起句行韻，實(shí)現(xiàn)唱腔緊密結(jié)合?！皦|”指的是對(duì)唱腔的間隔處進(jìn)行墊襯，目的在于確保唱腔的連貫、更好地表達(dá)樂曲意境?！耙r”指的是幫襯唱腔韻味，使唱腔更豐富多彩?！肮敝傅氖谴_保伴奏嚴(yán)謹(jǐn)，將唱腔旋律的主干音巧妙地融合在伴奏中。

3.拖腔伴奏手法的掌握與鋼琴伴奏思維構(gòu)建

所謂的拖腔也就是“一字多音”，拖腔是戲曲唱腔的一種，它的使用可以使音樂的表現(xiàn)力更加明顯，同時(shí)還可以突出人物的內(nèi)心情感。拖腔對(duì)演唱者的要求較嚴(yán)格，需要演唱者的身、手、神、眼密切配合音樂線條，更完美地將人物的思想情感表現(xiàn)出來。拖腔表演過程需要演唱者和鋼琴伴奏的配合足夠默契。所以，在鋼琴伴奏時(shí)必須著重處理拖腔部分，要結(jié)合樂譜的具體要求以及人物的情感變化合理編配鋼琴伴奏，使鋼琴伴奏能夠更好地襯托拖腔旋律，將樂譜完美地演繹出來。

三、結(jié)語

《巴山蜀水要解放》鋼琴伴奏譜不僅汲取了西洋樂器的和聲色彩元素，還合理運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲音樂元素，將樂隊(duì)伴奏民族樂器的線性旋律功能發(fā)揮到極致。鋼琴伴奏譜采用了托腔保調(diào)的戲曲表現(xiàn)形式，這種形式是符合大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的，也與作品風(fēng)格相匹配，這種表現(xiàn)形式獨(dú)樹一幟，取得了獨(dú)特的藝術(shù)效果。此外，鋼琴伴奏譜也借鑒了樂隊(duì)伴奏織體對(duì)伴奏織體進(jìn)行創(chuàng)新，尤其是融合了鋼琴豐富的伴奏織體、多聲功能及不同聲區(qū)音色，使鋼琴伴奏的效果更加突出。所以，演奏者必須詳細(xì)鉆研總譜配器，并以構(gòu)架模仿樂隊(duì)伴奏為指導(dǎo)，選擇合適的演奏形式，充分表現(xiàn)鋼琴伴奏的獨(dú)特魅力。

分析《巴山蜀水要解放》鋼琴伴奏的特征及注意事項(xiàng)等可知，每一部歌劇都具有一定的時(shí)代特征，并且歌劇的創(chuàng)作背景和音樂風(fēng)格存在一定的差距，甚至每一部歌劇所包含的戲曲音樂文化特色是有差別的。因此，我國(guó)歌劇鋼琴伴奏必須注意到這些差異，并分析每一個(gè)元素對(duì)歌劇產(chǎn)生的影響，特別是要考慮樂隊(duì)總譜的特點(diǎn)，分析樂隊(duì)總譜所具有的特征，在演奏之前構(gòu)造出樂隊(duì)框架并以此為指導(dǎo)思路進(jìn)行伴奏。演奏手法也不是單一的，演奏者可以根據(jù)不同樂隊(duì)總譜的特點(diǎn)選擇適合的演奏手法，最大程度地滿足樂隊(duì)效果的要求。在伴奏時(shí)，演奏者要精神飽滿，盡量將個(gè)人情感融入伴奏中，把作品所要達(dá)到的情感境界完美演繹出來。總的來說，不管是選擇伴奏的演奏手法還是選擇伴奏的音色變換都要以理性認(rèn)知為前提，這樣才能在理性思維的指導(dǎo)下將歌劇的魅力完整地展現(xiàn)出來。因此，演奏者必須在演奏之前在頭腦中構(gòu)建伴奏思維構(gòu)架。

（西華師范大學(xué)音樂學(xué)院）endprint