《唐宋詞格律》導(dǎo)讀

馬里揚

一

作為我國傳統(tǒng)的文學(xué)與音樂相結(jié)合的承載體之一，“唐宋詞”文本形成過程中的“撰制”與最終呈現(xiàn)出的“體式”，都是獨特的。這在宋代，就已經(jīng)明確地說“詞”是“倚聲而制”?！耙新暋保浴渡袝贰霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”而來?！奥曇烙馈?，是指用樂器的“聲”來配合人的“歌”，而宋人已經(jīng)認(rèn)為歌詞是“永依聲”，即先有曲子，后填詞?！霸~”，就是依據(jù)唐宋時代的音樂所填制出的一種特殊形式的文辭。那么，所謂“倚聲填詞”，也就包括有兩面方的內(nèi)容，一是“聲”，即音樂；二是“詞”，即文辭。這兩者都有各自的傳統(tǒng)，匯流到一起，才成就了這種獨特的是文學(xué)也同時是音樂的創(chuàng)作方式。

唐宋詞的產(chǎn)生與音樂相關(guān)，一般我們都籠統(tǒng)地將后者指稱為“燕樂”?！把鄻贰保褪恰把鐦贰?，在宴會上供娛樂的音樂，自古就有，隨著歷史的發(fā)展，內(nèi)涵又不斷發(fā)生變遷。北宋沈括《夢溪筆談》載：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”所謂“法曲”，據(jù)近代的日本學(xué)者林謙三說：“乃利用清樂器以演奏新聲，實清樂之胡俗化?！保ā端逄蒲鄻氛{(diào)研究》）隋唐時代，外來音樂的傳入——主要是來自西域的“西涼樂”與“龜茲樂”，統(tǒng)稱為“胡樂”，與“法曲”一道成為了宴會娛樂音樂亦即“燕樂”，也就是“胡夷里巷之曲”（《舊唐書·音樂傳》）。不過，“燕樂”的出現(xiàn)只是唐宋詞產(chǎn)生的文化背景。因為供人娛樂的“燕樂”，從唐至宋，都是一種樂舞綜合性藝術(shù)形式。

在燕樂盛行的文化背景下，“詞”的出現(xiàn)與一個重要的文辭與音樂的配合方式有關(guān)，而這又與一個重要的樂器有關(guān)。這便是“拍板”主導(dǎo)下的“依曲拍為句”，它出現(xiàn)的時間應(yīng)該不早于中唐。此時，在唐代流行的“燕樂”，雖然仍有“胡樂”的成分，但已經(jīng)不占有主導(dǎo)作用。從張志和、劉禹錫、白居易等中唐詩人所作歌詞來看，他們所用的詞調(diào)，雖有已經(jīng)登錄在盛唐時代崔令欽所撰寫的《教坊記》中，如《浪淘沙》《楊柳枝》《望江南》等，但被文人填入歌詞，卻是“又為新聲”。如《望江南》為李德裕歌妓謝秋娘所撰，《楊柳枝》為白居易退居洛陽所撰（段安節(jié)《樂府雜錄》），而《竹枝》乃劉禹錫就西南地區(qū)的“俚曲”加以改造?？傊?，是以“南方音樂”為主干。宋代人對這樣的能夠填寫歌詞的音樂，稱之為“燕樂飲曲”（陳旸《樂書》）。

但“詞”起初并沒有固定的格式，即“篇無定句，句無定字”，讓它最終走向了相對穩(wěn)定的格式，經(jīng)歷了三種方式：一是“和聲”填實，即由樂工取形式整齊的“詩”入曲，演唱時添以“和聲”，后來這“和聲”固定化了，便成了長短句；二是由精通音樂者來填寫，寫出來后為大多數(shù)人所遵循，也便有了一定的格式；比如在晚唐到北宋的時代，并沒有什么樂譜，而是像《花間集》《尊前集》以及柳永的《樂章集》這些詞集本身，就是作家照著填寫的范本、歌女樂工演唱的歌本。不過，以上兩個方面，都還是停留在了段落（即“片”）、句式與押韻的方面，尚不觸及更為深入的字聲即四聲陰陽問題，也就不免會導(dǎo)致“著腔子唱好詩”的批評意見。那么，第三種方式，即“自度曲”的形式，是先有文辭，然后根據(jù)文辭來創(chuàng)制樂曲，如姜夔的《白石道人歌曲》就存有這樣的形式，則能有效地避免歌唱時候出現(xiàn)“棘喉”與不能“美聽”的問題。

也正是到了第三種方式流行的時候，“詞”便成為了一種精致的玩意兒，是歸屬于具備有音樂與文學(xué)雙重修養(yǎng)的士大夫的玩意兒，不是什么人都可以隨隨便便能夠填寫的，也不是什么人就可以輕易地開口便能唱的。如此，就愈發(fā)地沒有了生氣，條條框框的東西多了起來，便構(gòu)成了“詞律”的先聲，尤其是到了南宋中后期“詞”成為了“古曲”且不再在社會大眾間流行之后。如南宋末年的沈義父《樂府指迷》中便說：

腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去聲字最為緊要，然后更將古知音人曲一腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲；其次如平聲，卻用得入聲字替；上聲字最不可用去聲字替，不可以上去入盡道是側(cè)聲便用得，更須調(diào)停參訂用之。古曲亦有拗者，蓋被句法中字面所拘牽。今歌者亦以為礙，如《尾犯》之用‘金玉珠珍博，‘金字當(dāng)用去聲字；如《絳園春》之用‘游人月下歸來，‘游人合用去聲字之類是也。

后來對“詞律”總結(jié)與研究，就是從這里正式發(fā)端的。尤其是元明時代開始編撰有曲韻、曲律以及曲譜考訂的專門著作，推波助瀾，編撰“詞譜”類的書也就應(yīng)運而生，早期的叫作“圖譜”，后來較為完善且精良的一部書，是清朝康熙年間萬樹的《詞律》。繼之而起的，除了官修的那部內(nèi)容蕪雜的康熙《欽定詞譜》外，私人撰著中的戈載《詞林正韻》、方成培《香研居詞麈》等，從“詞樂”與“詞韻”兩方面給予“詞律”以羽翼式的輔助，成就了一項“專門之學(xué)”。繼踵者如秦的《詞系》、葉申薌的《天籟軒詞譜》以及杜文瀾的《詞律校勘記》等，都有諸多可取的地方。在近代開端的時候，它又以歌詞創(chuàng)作上的“嚴(yán)守四聲”與詞學(xué)研究中的“校律之學(xué)”的形態(tài)體現(xiàn)了出來。

二

“詞律”的研究對象本應(yīng)是確鑿不移地穩(wěn)定在“體式”上面，亦即所謂的“詞格”問題。不過，由于唐宋詞體式的復(fù)雜性——籠罩在“長短句”面目之下的各詞調(diào)間的體式差異與同一詞調(diào)內(nèi)部的體式差異現(xiàn)象都十分突出；因此，就不可能像五七言律詩那樣僅僅總括為幾種體式，而只能是就各個具體詞調(diào)來舉證與分析。那么，從“詞格”的角度關(guān)聯(lián)起來作為復(fù)雜表象成因的“詞樂”、尋找“詞格”內(nèi)在的規(guī)律性以及“例詞”選擇的切當(dāng)，就會成為一本“詞律”著作的核心內(nèi)容。

龍榆生先生的《唐宋詞格律》，正是承繼了“詞律之學(xué)”的傳統(tǒng)并融會有作者獨特見解的著作。舉其要者，有以下數(shù)事，可資注目：

（一） 明淵源

唐宋詞調(diào)，大體可以分為“舊曲”與“新聲”兩類，論其來源則是極為復(fù)雜的。調(diào)名下例有的說明文字，是旁征故籍以為考證的。如《破陣子》，先注明“唐教坊曲”，又注明“一名《十拍子》”，然后引宋人陳旸《樂書》載“唐《破陣樂》屬龜茲樂”，后下按語說：“《秦王破陣樂》為唐開國時所創(chuàng)大型樂舞，震驚一世。玄奘往印度取經(jīng)時，有一國王曾詢及之。見其所著《大唐西域記》。此雙調(diào)小令，當(dāng)是截去舞曲中之一段為之，猶可想見激壯聲容?！眲t詞調(diào)《破陣子》的來源，可作三面觀：一是來自西域“龜茲樂”，即“胡樂新聲”；二是來自大曲《秦王破陣樂》，即就“大曲中摘遍”；三是來自唐教坊樂，即《十拍子》，能夠“依曲拍為句”，撰寫新歌詞。前兩者屬于這個詞調(diào)的遠源，后者則是它的近源。endprint

（二） 注宮調(diào)

宮調(diào)的考證于詞律來說是擷取以備注的，康熙《欽定詞譜》有此例，但有混入曲譜宮調(diào)者，且于轉(zhuǎn)調(diào)一事亦不必詳。如引用明人朱權(quán)的《太和正音譜》以標(biāo)注宮調(diào)，僅供參證而已。又，《念奴嬌》引《碧雞漫志》載，宋曲入“大石調(diào)”，復(fù)轉(zhuǎn)入“道調(diào)宮”，又轉(zhuǎn)入“高宮大石調(diào)”。然后說“其用以抒寫豪壯感情者，宜用入聲韻部。另有平韻一格，附著于后”。則注明轉(zhuǎn)調(diào)。姜白石《湘月》詞序說“此曲即念奴嬌之鬲指聲”，即“移宮轉(zhuǎn)調(diào)”：從“正宮大石調(diào)”轉(zhuǎn)“道宮小石調(diào)”再轉(zhuǎn)“高宮大石調(diào)”；而姜詞為去上聲韻，可補入例詞。

（三） 備體式

舊式詞譜受小令、中調(diào)、長調(diào)分類影響，以字?jǐn)?shù)多寡為序；此則以韻腳分類，兼顧各調(diào)體式演變，較具體系。又，舊式中凡字?jǐn)?shù)、句豆一有參差，便列為“又一體”；此則以習(xí)用者（即名家名篇）為“正格”，以平仄韻轉(zhuǎn)換為“變格”；其間句豆出入者列“第一格”“第二格”，亦見整飭。如《浪淘沙》，以唐人七言絕句體為第一格，雙調(diào)小令體為第二格，又以柳永詞上下片起句皆少一字為“別格”（即“變格”），而以柳永、周邦彥所作長調(diào)慢曲為第三格。

（四） 嚴(yán)字聲

宋人已講求字聲，此關(guān)系唱法者；“詞格”中所嚴(yán)字聲重在兩處，一為所謂“領(lǐng)格字”，一為句或韻前一字，且例用“去聲”。前者例證甚多，后者如《滿江紅》引證姜白石“平韻格”詞，附注并引詞序說：“如末句用‘無心撲三字，歌者將‘心字融入去聲，方諧音律?！痹瓰槠铰暤摹靶摹弊忠魅ヂ?，正是位于韻腳前一字之故，也就在“詞格”中形成慣例，必須嚴(yán)守。四聲中專提“去聲”，是宋人唱詞中的舊例，隨后出現(xiàn)的曲譜即于“去上”配合加以強調(diào)，反過來又影響詞譜的考訂。

（五） 定韻位

與詩體韻位具有規(guī)律性的出現(xiàn)在偶數(shù)句不同，唐宋詞押韻位置很復(fù)雜，有與樂曲均拍位置相合者，如《八聲甘州》，“因全詞共八韻，故稱‘八聲”。所謂“八聲”即上下片各“四均拍”。也有歌詞撰寫出現(xiàn)的特定格式；如《沁園春》，“前片四平韻，后片五平韻，亦有于過片處增一暗韻者?！薄鞍淀崱庇址Q“句中韻”。又有所謂的“夾葉”者，如蘇軾的名篇《水調(diào)歌頭》（明月幾時有）。另有宋人韻寬的舊說；如《法曲獻仙音》以姜白石詞為例，“附注”中按語云：“詞中‘計字是韻。姜詞第三、四部韻往往同用，殆是江西方音。如《長亭怨慢》‘矣‘此（三部）與‘梨‘戶‘許‘樹‘暮‘?dāng)?shù)‘付‘主‘縷等字同葉，是其證?！比?、四部同用者，是據(jù)戈載《詞林正韻》所定“支微韻”與“魚模韻”的通押（參書后所附《詞韻簡編》）。

（六） 辨句法

句法直接關(guān)聯(lián)起“長短句”的呈現(xiàn)形式，但不必一律照“格”死“填”。如《戚氏》附注說：“‘當(dāng)年少日與‘對閑窗畔二句，皆上一、下三句式。在長調(diào)慢詞中，此等處最宜注意，須于曼聲長吟之際，細(xì)加玩味，方能有所領(lǐng)悟，掌握節(jié)奏聲容。”此等處是須嚴(yán)格的；而如《摸魚兒》，則云：“前第四、后第五韻，定十字一氣貫注，有作上三下七，亦有以一字領(lǐng)四言一句、五言一句者，可以不論?！贝说忍幱质遣槐鼐心嗟摹?/p>

（七） 求聲情

唐宋詞的聲情，也稱作“調(diào)情”，是指曲調(diào)旋律所傳達出來的情感特征。由于詞樂的失傳，可以勘查聲情的途徑，不外（1） 據(jù)故籍中關(guān)于歌唱人、歌唱效果以及樂器配合的記載；（2） 大家名篇的內(nèi)容風(fēng)格；（3） 曲家所記錄的宮調(diào)聲情（如燕南芝庵《唱論》）這樣三種方式。而本書之中另外參用了一種，即“聲韻組織”的“拗怒”與“和諧”，是龍榆生先生的研究心得所在；而對此原理最為簡要的說明，是下面這段話：

一般地說來，人類的情感，雖然因了物質(zhì)環(huán)境的刺激從而觸起千態(tài)萬狀的心理變化，但總不出喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍，也可以概括為喜、怒兩大類。人類借以表達種種不同情感的語言音節(jié)，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組織的‘今曲子詞，尤其是慢曲長調(diào)，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節(jié)方面，加以適當(dāng)?shù)陌才?，?gòu)成矛盾的統(tǒng)一體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。（《談?wù)勗~的藝術(shù)特征》，原刊《語文教學(xué)》1957年6月號，收入《龍榆生詞學(xué)論文集》）

如《六州歌頭》先引宋人程大昌《演繁露》的記載說：“本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞，音調(diào)悲壯，又以古興亡事實文之。聞其歌，使人慷慨，良不與艷詞同科，誠可喜也。”然后下按語說：“一百四十三字，前后片各八平韻。又有于平韻外兼葉仄韻者，或同部平仄互葉，或平韻同部、仄韻隨時變換，并能增強激壯聲情，有繁弦急管、五音繁會之妙?！边@是以聲韻組織說提供聲情佐證的準(zhǔn)確的一例（更為詳細(xì)的舉例說明，參看龍榆生《詞曲概論》下編《論法式》以及《詞學(xué)十講》）。

不過，既然是所推求而出的聲情，則并非當(dāng)時人所聞聽即此。如上引《破陣子》，說它“猶可想見激壯聲容”，所舉例詞即辛稼軒“醉里挑燈看劍”——誠然，還可以舉出李后主的“四十年來家國”，其聲情也許如此吧。然而，宋人創(chuàng)作《破陣子》較多且不乏名作的是晏殊，如下面這首：

燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲。日長飛絮輕。 巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏。笑從雙臉生。

綢繆宛轉(zhuǎn)之態(tài)，呼之欲出，似也不妨作為激壯聲情的補充。

在以上七事之外，還可以加上“賞文辭”；即此中所舉的例詞，先以︱（仄）、—（平）、+（可平可仄）等構(gòu)成簡明“圖譜”，后舉出文辭，注明·（句）、◎（平韻）、△（仄韻）。圖譜是從文辭中衍生的——這兩者關(guān)系不能倒置；而文辭如非例外，都是以善本詞集為據(jù)的。如《行香子》所舉秦觀一首，括注說：“此據(jù)康熙《詞譜》卷十四所錄，汲古閣本《淮海詞》及宋本《淮海居士長短句》皆無?！倍鵀橐话阍~選本所遺漏的名篇佳作，也因須備詞調(diào)的緣故得有一席之地；同一詞調(diào)下所舉例詞，自是不會缺席大家力作，同時相互比勘，則會有勢均力敵、煞是好看之感的。若此，讀者還要是株守著是平是仄，也當(dāng)有買櫝之憾；倘能于文辭間“反復(fù)吟詠”，自然了悟，或與作者的初衷不甚相遠。

三

本書的作者龍榆生先生（1902—1966），是二十世紀(jì)的詞學(xué)名家。生于江西萬載，歿于上海。早年曾得親炙有“律博士”之雅號的晚清民初的名詞人朱祖謀；后創(chuàng)辦了我國第一個詞學(xué)專門刊物《詞學(xué)季刊》并擔(dān)任主要撰稿人。畢其一生的多數(shù)時間內(nèi)，龍先生都是在大學(xué)里面?zhèn)魇谠~學(xué)。晚年他任上海音樂學(xué)院教授并到上海戲劇學(xué)院為“創(chuàng)作研修班”專門講過詞律、詞體與創(chuàng)作問題；而這本書，就是那次為上戲研修班授課的講義之一。從龍先生的詞學(xué)研究的經(jīng)歷中，不難見出他一方面對傳統(tǒng)詞學(xué)的承繼，很是深入；另一方面又對詞學(xué)在現(xiàn)代社會與文化中的生存與推廣，貢獻很大；就過去的一百年來論，能與他比肩的，也是指不多屈的幾位而已。那么，這本關(guān)于詞的聲律、體式與作法的《唐宋詞格律》，作到了敘述簡明且內(nèi)容并不因此而單薄同時又有一定的實用性與系統(tǒng)性，就不會是什么意外的事了。

（作者單位：上海師范大學(xué)文學(xué)院）endprint