從猶太神秘主義視角看《第十人》中的倫理建構(gòu)

葉芝

【摘要】 帕迪·查耶夫斯基是1950年代美國(guó)卓有成就的影視腳本作家和舞臺(tái)劇作家，《第十人》是他創(chuàng)作的一部美國(guó)猶太戲劇。該劇由經(jīng)典猶太戲劇《惡靈》改編而成的，但更加凸顯了20世紀(jì)50年代兩代美國(guó)猶太人的倫理困境。在《第十人》中，作者借猶太神秘主義視角對(duì)正統(tǒng)猶太哲學(xué)和當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神進(jìn)行反思，批評(píng)美國(guó)猶太人對(duì)精神價(jià)值的忽視。最后劇中人通過(guò)狂歡、舉行驅(qū)魔儀式等方式來(lái)恢復(fù)感覺(jué)力，顯示出作者以特殊方式為美國(guó)猶太人重建倫理價(jià)值，尋求精神救贖的努力。

【關(guān)鍵詞】 《第十人》；帕迪·查耶夫斯基；猶太神秘主義；倫理建構(gòu)

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

引 言

西德尼·艾倫·帕迪·查耶夫斯基（1923-1981）是20世紀(jì)50年代美國(guó)卓有成就的影視腳本作家、舞臺(tái)劇作家。帕迪·查耶夫斯基是20世紀(jì)50年代美國(guó)電視劇領(lǐng)域的最為耀眼的人物之一，哈里特·范·赫恩曾評(píng)價(jià)他說(shuō)：“50年代查耶夫斯基對(duì)電視劇的重要性可以跟19世紀(jì)90年代易卜生對(duì)戲劇舞臺(tái)的重要性相提并論。他開(kāi)辟了新天地，創(chuàng)造了新現(xiàn)實(shí)主義，堅(jiān)決摒棄某些束縛人的舊傳統(tǒng)。”[1]489查耶夫斯基還分別憑借電影《馬蒂》（Marty）（1955年）、《醫(yī)院的故事》（The Hospital）（1971）和《廣播電視網(wǎng)》（Network）（1976）三次獲得奧斯卡獎(jiǎng)，他也是唯一一位僅憑獨(dú)立創(chuàng)作就三次獲得此項(xiàng)殊榮的編劇。[2]109

查耶夫斯基在影視劇本創(chuàng)作上取得了如此輝煌的成就，以至于他在戲劇舞臺(tái)上的光芒常常被人們所忽視。他舞臺(tái)劇創(chuàng)作在數(shù)量上不如影視劇，但前者在題材和形式上都有所開(kāi)拓。查耶夫斯基也常常被稱作“50年代的克利福德·奧德茨”，他創(chuàng)作的戲劇常常以紐約的布朗克斯區(qū)為背景，關(guān)注中產(chǎn)階級(jí)美國(guó)猶太移民和他們的子女，展現(xiàn)出一種來(lái)自猶太民間的幽默。他大膽地展現(xiàn)猶太人的身份意識(shí)，關(guān)注美國(guó)猶太人的生存境況，從猶太人的宗教、民族的宗教傳統(tǒng)、倫理價(jià)值觀念、生活方式的角度反觀現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)，這也為他的社會(huì)與藝術(shù)思考標(biāo)注了一個(gè)起點(diǎn)。在查耶夫斯基創(chuàng)作的舞臺(tái)劇中，《第十人》（The Tenth Man）和《基甸》（Gideon）被認(rèn)為是他最為徹底的猶太戲劇。尤其是《第十人》，這部舞臺(tái)劇于1959年在百老匯劇場(chǎng)上演時(shí)大獲成功，后來(lái)被研究者認(rèn)為是二戰(zhàn)后一部重要的美國(guó)猶太戲劇作品。

《第十人》是一出改編劇，在題材和人物關(guān)系上明顯借鑒了俄國(guó)猶太戲劇作家S·安斯基在1916年創(chuàng)作的經(jīng)典猶太戲劇《惡靈》。（1）查耶夫斯基在改編這一經(jīng)典作品時(shí)，將戲劇背景的設(shè)定置換為當(dāng)時(shí)的美國(guó)紐約，使它由純粹的“意第緒戲劇”變?yōu)椤懊绹?guó)猶太戲劇”?！兜谑恕方梃b了《惡靈》中有關(guān)惡靈、附體和驅(qū)魔等有關(guān)神秘主義的情節(jié)，講述了一個(gè)關(guān)于猶太人重新凝聚在一起，極力促成驅(qū)魔儀式的故事：在一個(gè)破敗的猶太會(huì)堂中，幾個(gè)猶太老人原本每天感到無(wú)所事事。一天，老人弗爾曼突然將患有精神疾病的孫女伊芙麗帶到會(huì)堂，女孩的身體里發(fā)出駭人的聲音，那個(gè)聲音自稱是生前受到侮辱和拋棄的惡靈。驚恐中老人們請(qǐng)求秘術(shù)家赫希曼的幫助，他們必須盡快找到十個(gè)猶太人舉行驅(qū)魔儀式。先前被教堂司事硬拉入會(huì)堂的猶太青年亞瑟因?yàn)橐淮闻既坏慕徽剱?ài)上了伊芙麗，但他是一個(gè)徹底陷入虛無(wú)的人，他不相信所謂的愛(ài)，也不相信伊芙麗是被惡靈附體，最終卻迫于無(wú)奈參與了驅(qū)魔儀式。戲劇結(jié)尾時(shí)，伊芙麗似乎并未擺脫“惡靈”，而亞瑟卻奇跡般地獲得了精神救贖。

對(duì)《第十人》的研究，國(guó)外研究者較為關(guān)注的是這部劇作為戰(zhàn)后繁榮時(shí)期的美國(guó)猶太戲劇所展現(xiàn)出來(lái)的一些嶄新的特質(zhì)，如朱利厄斯·諾維克（Julius Novick）在他的專著《金門之側(cè)：美國(guó)猶太戲劇及美國(guó)猶太人經(jīng)歷》中把《第十人》作為二戰(zhàn)后首個(gè)明確地以猶太身份及其失落為主題的猶太戲劇作品進(jìn)行討論。在國(guó)內(nèi)，有關(guān)帕迪·查耶夫斯基其人及其戲劇作品的研究仍較為缺乏，僅郭繼德先生的《美國(guó)戲劇史》略有提及。迄今，尚未有研究者關(guān)注到劇中猶太神秘主義元素與新的倫理建構(gòu)之間的關(guān)系，本文將對(duì)這一問(wèn)題加以論述。

一、20世紀(jì)50年代美國(guó)猶太人的倫理困境

對(duì)于20世紀(jì)初進(jìn)入美國(guó)的早期猶太移民而言，美國(guó)是一個(gè)被寄托以希望的國(guó)度，盡管反猶太主義布下的陰影并沒(méi)有完全散去，但相比于歐洲大陸而言，美國(guó)暫時(shí)是猶太人最好的寄居地。猶太人急于擺脫歷史的重負(fù)，渴望通過(guò)個(gè)人奮斗在美國(guó)社會(huì)獲得一席之地，他們?cè)谶M(jìn)行艱苦打拼的同時(shí)，也開(kāi)始從各方面模仿、追逐美國(guó)文化，藉此取得美國(guó)社會(huì)的認(rèn)同并融入其中。猶太人迅速實(shí)現(xiàn)著美國(guó)化，“他們改變了猶太人的行為模式，促成了對(duì)美國(guó)思想及風(fēng)俗習(xí)慣的模仿，以英語(yǔ)取代了意第緒語(yǔ)，知識(shí)分子以世俗文化的繁榮為社會(huì)理想及人生目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)等，這一現(xiàn)象的發(fā)展結(jié)果必然是猶太文化在多層面上融合于主流文化——美國(guó)文明之中”。[3]2

20世紀(jì)三、四十年代的美國(guó)猶太劇作家就已經(jīng)注意到美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)猶太倫理的沖擊，并以此為題材創(chuàng)作了許多戲劇作品。30年代，克利福德·奧德茨的“左翼”猶太戲劇《醒來(lái)歌唱》以1929年經(jīng)濟(jì)危機(jī)為背景，表現(xiàn)一家三代猶太移民面臨貧困與危機(jī)時(shí)對(duì)猶太倫理的堅(jiān)守與動(dòng)搖。40年代，阿瑟·米勒的著名戲劇《推銷員之死》講述了一個(gè)推銷員威利·洛曼希望通過(guò)推銷商品獲得成功而最終幻滅。根據(jù)研究者的分析，威利·洛曼身上隱藏著的另一重身份——猶太人，從這個(gè)角度看該劇的主題則是在實(shí)用主義沖擊下美國(guó)猶太人的倫理轉(zhuǎn)變。[4]53帕迪·查耶夫斯基的《第十人》與先前的美國(guó)猶太戲劇一脈相承，表現(xiàn)出對(duì)猶太倫理問(wèn)題進(jìn)行了持續(xù)的關(guān)注，以自然寫實(shí)的手法展現(xiàn)出50年代美國(guó)猶太人面臨的新的倫理困境。

20世紀(jì)50年代，美國(guó)進(jìn)入了戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，不論是城市基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，還是人們的生活水平都有了顯著提高，盡管《第十人》的背景設(shè)置在封閉的會(huì)堂內(nèi)部，但“地鐵”“俱樂(lè)部”“棒球”等字眼還是不時(shí)出現(xiàn)在人們的會(huì)堂交談之中，顯示出美國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化的蓬勃發(fā)展之勢(shì)。許多猶太人也抓住時(shí)代機(jī)遇，通過(guò)自我?jiàn)^斗成功躋身美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)行列。與此形成鮮明對(duì)照的是，作為猶太人的宗教圣殿——會(huì)堂處處滲透籠罩在一派衰落、隔閡和困頓的氛圍中?！兜谑恕氛且元q太會(huì)堂為背景，展示了50年代美國(guó)猶太人生活的一個(gè)剖面。endprint

猶太會(huì)堂是散落各地的猶太人的標(biāo)志，近兩千年來(lái)，四方流散的猶太人在會(huì)堂中集會(huì)，舉行祈禱儀式，凝聚民族成員。當(dāng)反猶主義盛行之時(shí)，會(huì)堂還為猶太人提供宗教庇護(hù)和物質(zhì)支持，給予他們精神安慰，在會(huì)堂中猶太人之間相互培養(yǎng)起深厚的情誼，相互扶持度過(guò)難關(guān)。[5]16但在50年代，猶太會(huì)堂不僅喪失了其原本的凝聚力，它自身的存在都難以維持，對(duì)此，查耶夫斯基借劇中人物之口諷刺道：“哎，看看你，真的。這里正統(tǒng)猶太教的衰落正生動(dòng)地展現(xiàn)在你眼前。這是個(gè)猶太教會(huì)堂？一個(gè)改裝的食品雜貨店，一邊鄰著干洗店，另一邊是制鞋店。真的，如果不是那兒的圣約柜，這個(gè)地方看起來(lái)就像美國(guó)勞工黨總部。在波蘭，那個(gè)我們與饑餓一步之遙的地方，我們的猶太教會(huì)堂的影子都比這個(gè)地方高貴?！?/p>

宗教力量的衰微伴隨著道德倫理秩序的瓦解，劇中的猶太人老人雖然始終維持著猶太傳統(tǒng)的生活方式，不少人每天去會(huì)堂，但是觀眾很難在他們那里感受到任何宗教的崇高感，他們精神上的空虛與無(wú)聊與現(xiàn)代美國(guó)人如出一轍。查耶夫斯基用他最為擅長(zhǎng)的幽默和諷刺側(cè)面展現(xiàn)了他們蒼白的精神世界：三位猶太老人在晨禱前居然“像討論田莊一樣討論他們的墓地”，還興致勃勃地商量著要去墓地游玩一番，稱之為“打發(fā)一天的好方法”。其中一位猶太老人阿爾珀，年輕時(shí)曾經(jīng)發(fā)表過(guò)關(guān)于惡靈的研究性文章，是個(gè)猶太學(xué)者，他也混跡于無(wú)所事事的老人之中，積極地表示要去Zitorsky的墓地游玩作為消遣。在猶太教傳統(tǒng)中，墓葬是極為重要的人生儀式，生與死的問(wèn)題也是在猶太教中極為嚴(yán)肅的話題，主人公把墓地當(dāng)作笑談，猶太傳統(tǒng)觀念已然被美國(guó)的實(shí)用主義觀念取代。這些猶太老人在會(huì)堂以外的生活也并不順利，Schlissel和Zitorsky在交談中一旦涉及“兒媳婦”一詞，便會(huì)爆發(fā)出一連串古怪可笑的猶太式的詛咒：“希望我兒媳婦吃到橡子，希望樹(shù)枝從她耳朵里發(fā)芽”，“希望我兒媳婦活到120歲，希望她一生都不得不住在她兒媳婦家里”……

20世紀(jì)40年代，阿瑟·密勒在戲劇《推銷員之死》中塑造了威利·洛曼、本、伯納德三個(gè)猶太人的形象，威利·洛曼“美國(guó)夢(mèng)”的破滅和后兩者的成功表明猶太人依托一種“實(shí)用主義”的解決方案，傳統(tǒng)的猶太文化在與美國(guó)商業(yè)文化的矛盾沖突之中，逐漸摸索出了自己的發(fā)展道路。[4]55事實(shí)上，到20世紀(jì)50年代，這一理想的倫理建構(gòu)被現(xiàn)實(shí)否定了，猶太人通過(guò)個(gè)人奮斗取得成功的例子越來(lái)越多，但是猶太人也以喪失自身的“猶太性”為代價(jià)?！兜谑恕分械膩喩汀锻其N員之死》中的伯納德一樣通過(guò)接受高等教育和個(gè)人奮斗成為律師，并且擁有了名望、權(quán)利、金錢、女人、孩子，但他依舊感到生活毫無(wú)意義，他酗酒、出軌，并無(wú)數(shù)次嘗試自殺，亞瑟對(duì)伊芙麗說(shuō)：“我曾經(jīng)嘗試自殺了許多次，現(xiàn)在它從某種程度上講變成了一個(gè)家族的笑話。曾經(jīng)，那是我離婚以前，我的妻子在去購(gòu)物前去拜訪了一位鄰居，然后她告訴鄰居說(shuō)：‘哦，順便告訴你，如果你聞到煤氣味，別擔(dān)心。它只是亞瑟又在自殺了?！盵6]364美國(guó)評(píng)論家將亞瑟這一人物稱作“現(xiàn)代犬儒主義與失范的范例”[7]64。

當(dāng)猶太教日漸衰落，由資本主義打造的現(xiàn)代文明又指向無(wú)盡的空虛，美國(guó)猶太人面臨著兩種文化帶來(lái)的雙重困境，承受著“舊”與“新”交替的長(zhǎng)久陣痛，在意義的真空中失落、迷茫。要打破僵局，建構(gòu)一種新的倫理的任務(wù)擺在了美國(guó)猶太人面前，這也是《第十人》這部劇在意義層面最終要實(shí)現(xiàn)的一個(gè)目標(biāo)。

二、猶太神秘主義觀照下的兩種反思

（一）對(duì)猶太教哲學(xué)與倫理的一種反思

作為“倫理一神教”，猶太教何以在現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)難以為繼？《第十人》以猶太神秘主義作為對(duì)照，對(duì)正統(tǒng)猶太教進(jìn)行了一次向內(nèi)的反思。

《第十人》通過(guò)人物的對(duì)位設(shè)置呈現(xiàn)出正統(tǒng)猶太教與猶太神秘主義的差異和爭(zhēng)論。會(huì)堂中只有赫希曼是猶太神秘主義哲學(xué)家，其他幾位猶太老人大都信奉正統(tǒng)猶太教（Schlissel聲稱自己是無(wú)神論者，但他依舊遵循猶太教傳統(tǒng)）。伊芙麗的祖父弗爾曼就是正統(tǒng)猶太教信徒，他自稱是“偉大的邁蒙尼德的忠實(shí)信徒”[6]341，并對(duì)神秘主義嗤之以鼻。但在劇中，正統(tǒng)猶太教的信徒們無(wú)不處于精神的困頓當(dāng)中，不僅上帝與信仰的力量無(wú)處可見(jiàn)，而且老人們的行為、思想早已偏離了猶太教的倫理規(guī)范。例如會(huì)堂司事每日為一些瑣事煩擾，為湊齊十個(gè)法定人數(shù)四處奔走，甚至到街上去將陌生的猶太人騙進(jìn)會(huì)堂；對(duì)待禮拜儀式，他們的態(tài)度則是隨隨便便地佩戴經(jīng)匣，心不在焉地念誦祈禱詞。與此形成鮮明對(duì)比的是，猶太神秘主義的信徒赫希曼堅(jiān)持修行和研究，潛思默想，不為外物攪擾，始終保持著心靈的寧?kù)o。赫希曼因其虔誠(chéng)的修行受到他人的尊敬，包括阿爾珀都認(rèn)為赫希曼“是一個(gè)非常虔誠(chéng)的人，猶太教神秘哲學(xué)的研究者。拉比會(huì)用最崇敬的心情談到他”。[6]335終于在第二幕第二場(chǎng)中，赫希曼夢(mèng)到自己獲得上帝的寬恕，成為義人。兩相對(duì)照下，看似是無(wú)稽之談的、虛無(wú)縹緲的猶太神秘主義反而是猶太傳統(tǒng)幫助人抵抗和擺脫現(xiàn)代性精神困境的有效確證，猶太神秘主義傳統(tǒng)的力量被強(qiáng)調(diào)出來(lái)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這種“強(qiáng)調(diào)”指向了正統(tǒng)猶太教與猶太神秘主義的差異，正是這種差異中包含著的某種品質(zhì)幫助查耶夫斯基在戲劇中完成了對(duì)猶太教倫理的反撥，并與新的時(shí)代情形相勾連。

關(guān)于猶太教與猶太神秘主義的差異，不妨借助神秘主義的起源來(lái)理解。GG索倫認(rèn)為，神秘主義是宗教歷史發(fā)展的產(chǎn)物。在《猶太教神秘主義主流》一書中，索倫簡(jiǎn)單地勾勒出了這一歷史發(fā)展軌跡：在人類童年的神話時(shí)代，“世界充滿了神祗，人每走一步都能遇到它們，不必借助迷狂冥游就會(huì)體驗(yàn)到它們的存在”“宇宙是真正一元論的宇宙”，人與神的關(guān)系處于一個(gè)自然的狀態(tài)；到了古典階段，制度化宗教產(chǎn)生，人們從童年時(shí)代的神話意識(shí)中抽離出來(lái)，“人發(fā)現(xiàn)了一種根本上的二元性”“人與上帝的關(guān)系展開(kāi)的舞臺(tái)從自然轉(zhuǎn)變成了人和人的群體的道德和宗教行為”。[8]35當(dāng)人與上帝的精神聯(lián)系被“道德和宗教行為”所替代，人與上帝之間似乎就出現(xiàn)了一個(gè)巨大的、無(wú)法跨越的鴻溝，人無(wú)法直接從精神上與上帝溝通，獲得神的支持，而只能通過(guò)遵行某些道德和實(shí)踐去信仰一個(gè)抽象的上帝，這在人們亟需信仰慰藉的時(shí)代的人是一個(gè)極大的要求和挑戰(zhàn)。“哲學(xué)忽視了恐懼，而正是從恐懼的本體中人編織了神話。因?yàn)槟暼舜嬖诘臉闼胤矫妫硇愿冻隽烁甙旱拇鷥r(jià)，完全失去了與人的接觸?！盵8]8而神秘主義的產(chǎn)生即是對(duì)制度化宗教的某種反撥，神秘主義在肯定世界二元性的基礎(chǔ)上嘗試通過(guò)某些特殊的方式（如冥想、儀式），恢復(fù)舊有世界的統(tǒng)一性，“因此在某一范圍內(nèi)，神秘主義標(biāo)志著神話思想的復(fù)活”。[8]8當(dāng)猶太哲學(xué)勸告猶太人關(guān)注世俗世界，通過(guò)實(shí)踐理性、遵守律法來(lái)堅(jiān)定信仰、克服困難時(shí)，它忽略了人們怯弱和感性的一面。當(dāng)猶太人因痛苦或恐懼而發(fā)出的聲音被正統(tǒng)猶太教所忽視，猶太神秘主義就擁有了生根發(fā)芽的土壤。endprint

猶太教哲學(xué)家利奧·拜克認(rèn)為，猶太教是一種“倫理一神教”，決定了人們必然放棄對(duì)上帝的知識(shí)論態(tài)度，而要使用實(shí)踐理性去確證上帝的存在。[9]346對(duì)正統(tǒng)猶太教信徒而言，上帝是一種高度抽象化的、無(wú)法直接感知的存在，他們是通過(guò)實(shí)踐，通過(guò)遵循律法、禮儀、習(xí)俗，堅(jiān)守倫理道德，按上帝的教導(dǎo)行事來(lái)實(shí)現(xiàn)信仰的。對(duì)于1950年代的美國(guó)猶太人，他們已然通過(guò)努力奮斗在美國(guó)社會(huì)得以立足，但卻面臨著種種精神危機(jī)，例如猶太信仰的普遍失落使得猶太群體的凝聚力減弱、失去猶太人的身份認(rèn)同、代際沖突不斷、精神空虛等等。這些精神上的困境都難以通過(guò)正統(tǒng)猶太教所關(guān)注和教導(dǎo)的“實(shí)踐”來(lái)解決?！兜谑恕分械莫q太老人們沒(méi)有融入現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)的能力，當(dāng)他們走出會(huì)堂試圖去尋求精神領(lǐng)袖，最終卻迷失在盤根錯(cuò)節(jié)的地鐵線路之中，只能回到會(huì)堂。也正是由于這些“實(shí)踐”標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)中人們的行為方式和認(rèn)知產(chǎn)生沖突，亞瑟代表的年輕一代的猶太人漸漸失去了猶太信仰，不再參與猶太會(huì)堂的禮拜。而猶太神秘主義作為猶太教體系的一個(gè)組成部分更多地將視線投向?qū)嵺`領(lǐng)域之外，即人的內(nèi)心之中，不在實(shí)踐層面的過(guò)多糾纏，這或許為猶太教和美國(guó)猶太人提供了另一種思路。

因此，猶太神秘主義是對(duì)猶太哲學(xué)的一種反撥，它引導(dǎo)信徒從精神層面去追尋上帝或獲取信仰的力量。猶太教神秘主義者進(jìn)行的潛思默想不需要更多的外在條件，他們重視的是內(nèi)心是否真正虔誠(chéng)，給予人更多的內(nèi)在關(guān)懷與動(dòng)力。在一定程度上，神秘主義彌補(bǔ)了猶太哲學(xué)對(duì)人“樸素感情”的忽視，它是對(duì)“意義”的直接凝視，引導(dǎo)人們關(guān)注作為精神的信仰本身。

（二）對(duì)時(shí)代精神的反思與爭(zhēng)論

美國(guó)猶太人不僅是“猶太人”，還是“美國(guó)人”，他們身處美國(guó)社會(huì)，同樣受到美國(guó)主流文化和時(shí)代精神的影響。特別是年輕一代的猶太人，即猶太移民的子孫們，他們生長(zhǎng)于美國(guó)，身上的“美國(guó)化”全然壓倒了“猶太性”，使得他們幾乎是一個(gè)純粹的美國(guó)人，因此對(duì)時(shí)代精神的反思對(duì)美國(guó)猶太人而言同樣重要?！兜谑恕分校瑏喩褪沁@一群體的代表，他此前從未去過(guò)會(huì)堂禮拜，不再信仰宗教，當(dāng)亞瑟碰巧被會(huì)堂司事從街上拉近會(huì)堂中，他對(duì)猶太團(tuán)體毫無(wú)認(rèn)同感。而亞瑟對(duì)價(jià)值的評(píng)判具有實(shí)證主義的特征，當(dāng)他將實(shí)證主義無(wú)限制推進(jìn)到極致，便否定了一切價(jià)值，進(jìn)而導(dǎo)致行為失范。對(duì)這一時(shí)代病的反思是《第十人》的另一主題。

亞瑟原本認(rèn)為神秘主義信仰十分荒唐、愚蠢，他對(duì)秘術(shù)家說(shuō)：“我讀過(guò)你的書——《佐哈爾》。我相信它在傳播的時(shí)候缺損了許多，但是，先生，任何一個(gè)相信這個(gè)咒語(yǔ)叫別人傻瓜都是很冒昧的。”秘術(shù)家則回答說(shuō)：“親愛(ài)的年輕人，一個(gè)人迅速翻閱它，做少量的筆記，不算讀了《佐哈爾》。我把自己埋在這薄薄的書卷里60年了，對(duì)它隱藏的秘密仍感到生疏和脆弱，僅能一瞥它的熱情。在每個(gè)詞的每個(gè)字母背后都有一個(gè)固定的象征，每一個(gè)象征背后都有一個(gè)永恒的難以言喻的璀璨閃爍的光。但是接受無(wú)法表述的未知對(duì)你而言是不可想象的。因?yàn)槟闶且粋€(gè)被有形所占據(jù)的人。如果你不能用你的手指觸碰到它，它就簡(jiǎn)單的不存在。確實(shí)，它會(huì)成為你們這一代的代名詞——你們將一切看作理所當(dāng)然，無(wú)所信仰。我們只知道生活的一小部分。我該說(shuō)什么呢？我建議相信惡靈比什么都不信更加明智。”[6]348對(duì)于亞瑟的傲慢，秘術(shù)家的“診斷”是他被“有形占據(jù)”了，無(wú)法表述的未知對(duì)亞瑟而言不存在且無(wú)意義，正是由于困住物質(zhì)和現(xiàn)象世界中，亞瑟才會(huì)什么都不信任，否認(rèn)意義的存在。秘術(shù)家根據(jù)自身的宗教立場(chǎng)評(píng)價(jià)亞瑟以及亞瑟這一代的年輕人時(shí)，自然認(rèn)為他是由于信仰缺失才導(dǎo)致了虛無(wú)主義。

但反觀秘術(shù)家理解《佐哈爾》的方式，也不同于普通人。一般人在理解句子時(shí)最多對(duì)用詞進(jìn)行推敲，秘術(shù)家有關(guān)“在每個(gè)詞的每個(gè)字母背后都有一個(gè)固定的象征”，并且“每一個(gè)象征背后都有一個(gè)永恒的難以言喻的璀璨閃爍的光”[6]385的說(shuō)法恐怕只能說(shuō)服擁有神秘主義信仰的人，而無(wú)法說(shuō)服一個(gè)像亞瑟一樣的無(wú)信仰者和其他普通人。或者可以這樣認(rèn)為，理性的言語(yǔ)無(wú)法傳遞出神秘主義的玄奧，也無(wú)法讓亞瑟和其他人真正體會(huì)和理解信仰的力量所在。

總的來(lái)說(shuō)，從猶太神秘主義視角對(duì)正統(tǒng)猶太哲學(xué)、倫理以及時(shí)代精神所進(jìn)行的反思實(shí)際上在一個(gè)共同的層面進(jìn)行，即美國(guó)猶太人對(duì)實(shí)踐、物質(zhì)層面的過(guò)分看重，對(duì)精神世界十分忽視，這就導(dǎo)致他們?cè)诰裆现饾u變得的空虛和麻木，背棄倫理道德。要使美國(guó)猶太人擺脫精神和倫理的困境就必須使他們恢復(fù)的感受力，建構(gòu)適合新時(shí)代的倫理。

三、感受力的恢復(fù)與價(jià)值的重建

試想，如果惡靈最后在劇中現(xiàn)身，或者驅(qū)魔儀式立刻幫助伊芙麗恢復(fù)到精神正常，亞瑟便會(huì)相信超自然物的存在，進(jìn)而相信神的存在。但悖謬的是，如果亞瑟必須親眼見(jiàn)到，或通過(guò)其他方式證實(shí)惡靈的存在才會(huì)相信上帝，這又是實(shí)證主義的邏輯，是被外部證據(jù)說(shuō)服的結(jié)果，不能根本地改變亞瑟發(fā)自內(nèi)心的想法。因此查耶夫斯基為《第十人》安排了一個(gè)懸而未決的結(jié)尾：驅(qū)魔儀式后，惡靈的存在與否依舊是謎，亞瑟卻忽然獲得了愛(ài)的能力。

朱利厄斯·諾維克認(rèn)為這樣的結(jié)尾“似乎有一些簡(jiǎn)單化，有一些情緒化”[9]66。單從邏輯角度去考察，亞瑟最后轉(zhuǎn)變的原因的確是無(wú)跡可尋，甚至有些“機(jī)械降神”的意味，畢竟亞瑟與秘術(shù)家的幾次爭(zhēng)論都沒(méi)有結(jié)果，他們無(wú)法用語(yǔ)言邏輯相互說(shuō)服，伊芙麗的真摯表白也沒(méi)有完全打動(dòng)他。但是細(xì)細(xì)追索亞瑟在各階段的情感變化，觀眾可以明顯發(fā)現(xiàn)，劇中人物在向“神話世界”回歸的過(guò)程中逐漸恢復(fù)了感受力，重新建立起與外部世界、與他人的聯(lián)系。第一幕，亞瑟?jiǎng)倓偙凰臼吕霑?huì)堂時(shí)，他拒絕參與禮拜儀式或者與其他猶太人溝通，他說(shuō)：“聽(tīng)著，我到這兒來(lái)的唯一原因是一個(gè)小個(gè)子把我攔在街上問(wèn)我是不是猶太人，給我一種如果我不上這兒來(lái)充數(shù)他就去自殺的感覺(jué)。我被告知只要戴著一頂帽子站八分鐘。我不會(huì)說(shuō)希伯來(lái)語(yǔ)，也沒(méi)什么要禱告的，所以給我那本書沒(méi)有意義。我只想問(wèn)這會(huì)花多長(zhǎng)時(shí)間，因?yàn)槲腋杏X(jué)不太舒服。我有許多事要做?！盵6]350第二幕第一場(chǎng)，在會(huì)堂里的祈禱之聲中，亞瑟與伊芙麗開(kāi)始互相敞開(kāi)心扉交談，兩人惺惺相惜。而后女孩失蹤，亞瑟離開(kāi)會(huì)堂后又為了女孩重新返回，二人在拉比的歌聲中緊緊相擁。第二幕第二場(chǎng)，秘術(shù)家邀請(qǐng)眾人一同慶祝自己在夢(mèng)中獲得義人之席，亞瑟與眾人共飲，直到女孩又被“惡靈”控制，開(kāi)始跳狂野的舞蹈，以至于昏厥。亞瑟終于同意進(jìn)行驅(qū)魔儀式。最后一幕，他在儀式后“亞瑟開(kāi)始柔和的呻吟，然后隨著變激烈，他的喉嚨里發(fā)出可怕的，返祖現(xiàn)象般的尖叫。他蹣跚的向前邁了一小步。在尖叫聲到達(dá)極限后，他完全地虛弱下去，重重地倒在會(huì)堂的地上。他感到自己“超越了痛苦”“回到了出生的時(shí)刻”，又聲稱自己獲得了“愛(ài)的能力”[6]407。從這整個(gè)過(guò)程看來(lái)，宗教祈禱之聲、狂歡、儀式與女孩的愛(ài)是幫助亞瑟恢復(fù)感受力、重新確立生命價(jià)值的關(guān)鍵因素。正是這些元素的嫁接與融合共同完成了《第十人》倫理建構(gòu)的表意。endprint

首先，宗教祈禱之聲引導(dǎo)亞瑟感受力開(kāi)始復(fù)蘇，他開(kāi)始敞開(kāi)心扉與女孩交談，并逐漸對(duì)女孩產(chǎn)生感情。索倫認(rèn)為，在制度化宗教中，“聲音”是人跨越與上帝之間的溝塹的唯一途徑，上帝通過(guò)聲音將啟示和真理傳遞給人，人通過(guò)祈禱之聲與上帝產(chǎn)生“直接”的聯(lián)系。[8]8“聲音”暗示著與上帝的溝通，營(yíng)造出莊嚴(yán)而神秘的氛圍，從而推動(dòng)著人物的心理發(fā)生潛在的變化。

其次，夢(mèng)境、酒醉、狂歡節(jié)舞蹈、吉普賽人的叫喊聲牽引著劇中人開(kāi)始向原始世界回歸，查耶夫斯基藉此幫助演員與觀眾破除理性屏障，回歸原始的認(rèn)知方式。在人類文明的源頭處，人類認(rèn)識(shí)事物的方式更多的是憑借所謂的詩(shī)性智慧，通過(guò)“強(qiáng)烈的感覺(jué)力和廣闊的想象力”創(chuàng)造神話世界來(lái)幫助人們正確的理解、有效的行動(dòng)。從產(chǎn)生條件和存在根基上看，神秘主義天然帶有一種對(duì)二元論的反叛和對(duì)自然的回歸傾向；從意識(shí)層面上看，神秘主義是人意識(shí)中兩個(gè)世界或兩個(gè)階段的相遇之處——一個(gè)是原始的，另一個(gè)是發(fā)展的；一個(gè)是神話世界，另一個(gè)是啟示世界?！案惺堋笔侨藗兘佑|世界最初的方式，古代人的神話思維來(lái)源于人們對(duì)于感官的想象，因此向原始世界復(fù)歸即幫助人們恢復(fù)“強(qiáng)烈的感覺(jué)力和廣闊的想象力”。

查耶夫斯基將猶太神秘主義傳統(tǒng)對(duì)感受力和內(nèi)在精神的強(qiáng)調(diào)同“愛(ài)的能力”相互聯(lián)系，將“愛(ài)”提高到信仰層面，為1950年代的美國(guó)猶太人建構(gòu)起新的倫理。這一聯(lián)系，是通過(guò)賦予“惡靈”這一核心意象的多重表意來(lái)完成的。惡靈（dybbuk）原指一個(gè)有罪的人死后，他的靈魂被拒于天堂的大門外，只能游蕩于人間，在游蕩的過(guò)程中，這個(gè)靈魂會(huì)找尋凡人的軀體占為己有，進(jìn)入此人的軀體，控制他的感官，藉此返回天堂。[10]6按照劇中人阿爾珀的說(shuō)法，關(guān)于“惡靈”的信仰和提法來(lái)源于盧里亞喀巴拉的教義，事實(shí)上最早可以追溯到艾賽尼派，它在13世紀(jì)時(shí)被西班牙的神秘主義者傳播開(kāi)來(lái)。有關(guān)“惡靈”的故事和傳說(shuō)在立陶宛、波蘭等東歐國(guó)家的鄉(xiāng)間廣為流傳，S·安斯基在創(chuàng)作《惡靈》這部戲劇之前就到鄉(xiāng)間去搜集了許多相關(guān)的素材。在《惡靈》這出劇中，惡靈是猶太人因貪圖錢財(cái)罔顧人倫親情的罪惡的懲罰，這一形象首先作為“道德的規(guī)訓(xùn)者”登臺(tái)的。但是，作為一部“美國(guó)猶太戲劇”，《第十人》中“惡靈”的形象更加模糊、含混，也更加復(fù)雜。一方面，對(duì)于劇中的猶太老人而言，“惡靈”是以它舊有的身份“登場(chǎng)”的。當(dāng)老人們質(zhì)問(wèn)惡靈的身份，它說(shuō)：“我是基輔的妓女，水手的伴侶”“我在Gilgul游蕩了許多年，我想要平靜。為什么你要厭惡我，你們中的一些人和我做了一樣的事，并且將會(huì)遭受到同樣的命運(yùn)。你們當(dāng)中有人和妓女睡了很多次，他的妻子知道后就死了?！盵6]342顯然，“惡靈”是“道德的規(guī)訓(xùn)者”，它對(duì)猶太老人們的震懾主要源于它知曉他們違背道德倫理的行徑，并將對(duì)他們施以懲罰。另一方面，對(duì)亞瑟而言“惡靈”是來(lái)自猶太文化的“闖入者”，現(xiàn)代文明是由批判和理性建構(gòu)起來(lái)的，猶太神秘主義的認(rèn)知觀念對(duì)其無(wú)疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。但在經(jīng)過(guò)一系列事情后，亞瑟最終發(fā)現(xiàn)自己體內(nèi)也有一個(gè)“惡靈”，這個(gè)“惡靈”如瘟疫一般感染著1950年代的美國(guó)人，導(dǎo)致他們精神麻木，喪失一切價(jià)值感。驅(qū)魔儀式象征性地幫亞瑟驅(qū)除了虛無(wú)主義的思想，恢復(fù)對(duì)包括情感價(jià)值在內(nèi)的一切精神價(jià)值的肯定。

結(jié) 語(yǔ)

查耶夫斯基使猶太神秘主義貫穿整個(gè)戲劇，其目的不在于號(hào)召美國(guó)猶太人向傳統(tǒng)信仰回歸，而是嘗試為美國(guó)猶太人建構(gòu)一種對(duì)抗價(jià)值虛無(wú)主義的倫理觀念，正如戲劇結(jié)尾處，伊芙麗“惡靈”并沒(méi)有真正的消失，但恢復(fù)了感覺(jué)力的亞瑟體驗(yàn)到“愛(ài)”的價(jià)值并重新燃起生命的渴望。

對(duì)于信仰和愛(ài)的關(guān)系問(wèn)題，查耶夫斯基的另一部劇《基甸》中被表達(dá)得更為明確，“在這部劇中基甸的上帝需要愛(ài)，但基甸發(fā)現(xiàn)愛(ài)人比愛(ài)上帝更容易，因?yàn)椤粋€(gè)人要想愛(ài)上帝必須自己變成上帝”[6]328。在查耶夫斯基的戲劇中，“愛(ài)”的含義被擴(kuò)展了，它與信仰同樣意味著某種精神的虔誠(chéng)和對(duì)精神價(jià)值的肯定，這種精神的執(zhí)著與虔誠(chéng)是1950年代美國(guó)猶太人的所應(yīng)該追求和相信的。所謂的救贖，只有在最具包容性的“愛(ài)”（包括信仰之愛(ài)、民族之愛(ài)和人與人之愛(ài)）的概念中才可能。

盡管《第十人》在藝術(shù)上并非完美，但查耶夫斯基卻努力嘗試通過(guò)戲劇彌合民族、時(shí)代與個(gè)人內(nèi)部的分裂，表達(dá)出他對(duì)美國(guó)猶太人、現(xiàn)代美國(guó)人生存處境和精神救贖的思考。戲劇結(jié)尾的倉(cāng)促，不應(yīng)當(dāng)僅僅被視作藝術(shù)上的失誤，人們或許更應(yīng)當(dāng)看到它的背后是“分裂”的難以彌合。開(kāi)放式的結(jié)尾也告訴人們，查耶夫斯基重建倫理的嘗試和努力或許并不能成功，但猶太人無(wú)疑必須珍視傳統(tǒng)與民族內(nèi)部的感情，用自己的經(jīng)驗(yàn)和智慧去嘗試解決問(wèn)題。

注釋：

（1）1922年，《惡靈》在莫里斯·施瓦茲的猶太藝術(shù)劇院上演，并由此被介紹到紐約。兩年后，維爾納劇團(tuán)排演的《惡靈》在美國(guó)巡回演出多場(chǎng)。自1925年這部劇的英文版劇本面世以來(lái)，它被無(wú)數(shù)次的加工和改編。

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