強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神與極具表演性的舞臺語言

羅磊

【摘要】 阿諾德·韋斯克是二戰(zhàn)后英國不可忽視的劇作家，他的劇作以其鮮明的政治立場、寫實(shí)的場景及獨(dú)樹一幟的語言風(fēng)格引人注目。本文著重以《大麥雞湯》和《廚房》為例，分析其作品強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格及其富有強(qiáng)烈動作性的語言特色。

【關(guān)鍵詞】 阿諾德·韋斯克；現(xiàn)實(shí)精神；舞臺語言；戲劇風(fēng)格

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

1950年蕭伯納去世后，英國劇壇一度處于后繼乏人的真空狀態(tài)。1956年，約翰·奧斯本（John Osborne）的《憤怒的回顧》上演，為英國劇壇丟下了一顆“重磅炸彈”。該劇不僅引起了評論界及觀眾的強(qiáng)烈反響，也激勵了一批在戲劇創(chuàng)作上躍躍欲試的年輕人，掀起了二戰(zhàn)以來英國戲劇創(chuàng)作的第一次浪潮（The First Wave）。阿諾德·韋斯克（Arnold Wesker）便是其中的代表人物之一，他甚至被視為這群年輕人當(dāng)中最重要、最有前途的作家之一（1959年他被評為英國最有希望的劇作家）。

韋斯克1932年出生于英國倫敦東區(qū)的斯特普尼，他的父親是個裁縫，是俄籍猶太人后裔；母親是匈牙利人，是英國共產(chǎn)黨員。他自幼家境貧寒，童年時對他印象最深的便是那些與他朝夕相處的被敵視的猶太人。他曾被英國皇家戲劇學(xué)院錄取，但無錢上學(xué)，做過木工、書店店員等各種工作，后又在英國空軍服役了兩年，之后又做過廚師。他的劇本創(chuàng)作生涯從1952年就開始了，1955年，他在倫敦電影技術(shù)學(xué)校讀了半年，學(xué)校生活進(jìn)一步激起了他的劇本創(chuàng)作欲望。他的坎坷生活經(jīng)歷為其作品提供了豐富的素材。

《廚房》（The Kitchen，1957）是韋斯克的第一部劇本⑴，與成名三部曲《大麥雞湯》（Chicken Soup with Barley，1958）、《根》（Roots，1959）、《我在談?wù)撘啡隼洹罚↖m Talking about Jerusalem，1960）一起構(gòu)成他最主要的代表作。之后他還創(chuàng)作了《土豆片雜燴》（Chips with Everything，1962，被選為1962-1963年度英國最佳劇作）、《諾丁漢上尉》（The Nottingham Captain，1962）、《四季》（Four Seasons，1965）、《他們自己的金城》（Their Very Own and Golden City，1966）、《朋友們》（The Friends， 1970）、《老一輩》（The Old Ones）等作品。

韋斯克的作品往往置于廣闊的社會歷史背景中，將工人階級和下層勞動者放在舞臺的中心，描繪他們對社會的抗?fàn)幖捌淅硐氲钠茰纾憩F(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神；另一方面，他在戲劇語言上，尤其在《廚房》中展現(xiàn)的戲劇語言表達(dá)方式，突破了傳統(tǒng)劇本過于文學(xué)化的表達(dá)，以寫實(shí)、強(qiáng)烈的動作性語言，將戲劇從文學(xué)層面帶到表演層面，極具前瞻性。

一、強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神

韋斯克的作品雖然與奧斯本同屬“廚房戲劇”（Kitchen-Sink Drama），但又與奧斯本不太相同，他的作品從人物的家庭生活出發(fā)，“呈現(xiàn)在觀眾面前的，不是吉米·波特（《憤怒的回歸》的主人公）式的無目標(biāo)的反叛、無作為的憤懣，而是在歷史變化中的迷霧中艱難探尋前進(jìn)道路的人們”[1]95。這在他反映兩代人追求的成名三部曲之一的《大麥雞湯》中表現(xiàn)得最為明顯，且極具代表性。

《大麥雞湯》是一部有著明顯時代特征的政治劇，表現(xiàn)了猶太工人哈利一家兩代人從1936年到1956年之間的經(jīng)歷。第一幕的背景是西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，英國工人聲援西班牙，哈利善良但是懦弱，好空想，在游行途中他居然跑到母親家喝茶看書；而妻子薩拉性格強(qiáng)悍，而且是共產(chǎn)黨員，她反納粹，積極參與游行，在她的影響下，她的兩個孩子埃達(dá)和羅尼從小就熱衷于參與政治斗爭。第二幕是二戰(zhàn)后，凱恩一家搬入公寓住宅，雖然生活有所改善，但一連串的變化卻一次次沖擊著薩拉的生活與信仰。首先是女兒埃達(dá)說：“我厭倦了?！盵1]95她和曾參加國際縱隊(duì)的丈夫戴夫覺得戰(zhàn)爭的血腥和盲目“扼殺了……一切有關(guān)英勇、光榮的工人階級的幻想”[1]95，他們期待著隱居荒野，做從事創(chuàng)造性勞動的工匠，這就是他們的社會主義。街頭的斗爭也成了薩拉和哈利之間的斗爭，薩拉憤怒地說道：“什么都不會打動他！什么都不會讓他擔(dān)心。就這么整天坐著！這么一個父親一個丈夫！”[2]52面對她的指責(zé)，哈利中風(fēng)倒下，終于癱瘓。此時其他同志要么過起平庸的生活，要么靠退休金打發(fā)晚年。到了第三幕，薩拉的生活也變得茫然失意，她與朋友打牌的場面與之前游行的情景形成鮮明的對比。實(shí)在撐不下去的她終于盼回了在巴黎當(dāng)廚師的兒子羅尼，然而兒子已經(jīng)理想幻滅，他先是對廚房生活充滿抱怨：“在那里，人來人往，停留的時間是那么的短暫，彼此間根本無法相互了解?！盵2]53 之后，他又開始數(shù)落各種政治運(yùn)動：“是我們上了別人的當(dāng)還是我們欺騙了自己？”“我失去了信仰，也失去了抱負(fù)?！盵1]95最后，他開始嘲笑她的母親“還是個共產(chǎn)黨員”[1]95。此時，受到數(shù)落的薩拉再一次堅(jiān)強(qiáng)起來，她高傲地回答：“是的，我仍然是個共產(chǎn)黨員?！绻幻麃硇薇ｋU的電工相反卻燒斷了保險，難道我就該不要電了嗎？難道我就該不要燈光了嗎？社會主義就是我的光明，你能理解么？一種生活的方式。……我是個單純的人，羅尼，我不能沒有光明、不能沒有愛。”[1]95-96羅尼沒有被打動，最后她對羅尼說：“羅尼，千萬不要讓我離開這個世界的時候覺得白活了。我們已經(jīng)走過了漫長的道路，對嗎？我們有了一些精神上的創(chuàng)傷，但是我們熬過來了，不是嗎？你聽見了嗎？羅尼？你一定要關(guān)心這些，如果你不的話，你會死的。”[3]390

這部作品時間跨度有20年，這在英國戲劇史上是不多見的。劇中沒有游行示威、罷工集會的場面，韋斯克卻以家庭為場景，將大時代的變遷與一個家庭的各種變故聯(lián)系起來，以小見大，不僅為我們塑造了一個潑辣的猶太母親形象，更為我們塑造了一位堅(jiān)強(qiáng)、不屈不撓的工人階級斗士?！按篼滊u湯”是埃達(dá)患病時，伯恩斯坦夫人喂給她喝的湯，這碗湯救了埃達(dá)的命?！皩λ_拉而言，摻麥粒的雞湯代表著生命，意味著希望，只要保持頭腦中的理想，生活和斗爭就有前途，生命才有意義?！盵3]390-391對社會主義理想的追求和破滅，同時又保持著堅(jiān)強(qiáng)，是其作品貫穿始終的主題，這在三部曲中的其他兩部作品中也同樣得到體現(xiàn)。endprint

對韋斯克而言，他是在將自己在生活中感受到的底層勞動人民的艱辛與堅(jiān)強(qiáng)展現(xiàn)出來，極具現(xiàn)實(shí)主義精神。就像他提到的那樣：“我想教育……我的劇作并不僅僅是為那些承認(rèn)戲劇是一種正統(tǒng)的表達(dá)方式的人而創(chuàng)作的，同時也是為那些連‘表達(dá)方式這個詞的含義都不懂的人而寫的……我想以某種方式來寫人民，以便使他們通過我的劇作能對生活的某個方面增加一些新的見識，同時，我想把我對生活的部分愛和熱情傳給我的觀眾?！盵3]391也因此，在20世紀(jì)60年代，韋斯克被公認(rèn)為“社會主義者”、傳播社會主義理想的“先鋒戰(zhàn)士”。

二、以表演性的舞臺語言打破文學(xué)語言束縛

除了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，韋斯克的作品在戲劇語言上與過于重視文學(xué)性的傳統(tǒng)戲劇作品有很大差異，他的戲劇語言極具個性，這在《廚房》上體現(xiàn)得尤其突出。在該劇中他以底層勞動者特有的“粗俗”說話方式，讓語言充滿機(jī)械性、動作性，賦予劇本強(qiáng)烈的身體表演性，在不知不覺之中突破了過度文學(xué)化對戲劇的束縛，讓戲劇文本回到舞臺表演的層面。

《廚房》表現(xiàn)了倫敦某大飯店（一天要接待2000人次）忙碌廚房里一天的活動，從清晨生爐開始，廚師、小工、女侍衛(wèi)相繼到位，備菜燒湯、切魚弄肉，做菜的、做糕點(diǎn)烘焙的、洗碗端盤的，這些底層的勞動者像機(jī)器一樣運(yùn)轉(zhuǎn)，隨著用餐高峰到來，他們像陀螺一樣穿梭著流水作業(yè)，迅速地把一份份食物送向餐廳。在這忙碌之下，是眾人接近崩潰的疲憊、緊張，他們在工作間隙相互抱怨、爭吵，甚至打斗。

“粗俗”是其語言的首要特色?！稄N房》中除去忙碌的工作時刻，就是工作間隙的閑聊，由底層勞動者所組成的工作群體，其語言自然不會優(yōu)美，對白中充滿著插科打諢，看一段對話：

漢斯：做夢，我親愛的，做夢，做夢。

彼得：雷蒙多？

雷蒙：我嗎？女人！

彼得：那樣的女人？大的，小的，愉快嗎？黑的？黃的？什么樣的？

雷蒙：不止一樣，難道還有許多樣嗎？

彼得：雷蒙—你叫人太失望了。保爾——你呢？

保爾：照顧照顧我吧。

彼得：請吧。

保爾：不。（心軟了）聽著，彼得……我給你說說。我要老老實(shí)實(shí)地跟你說說，你不會因?yàn)槲艺f實(shí)話生氣吧？對！我跟你實(shí)話說了吧，我不喜歡你！我看你是頭豬！你是個暴徒，你嫉妒，干活時發(fā)瘋，總是跟人吵架。好了！現(xiàn)在安靜了，爐子封了，活兒暫時停了，我想了解你，可我總覺得你是頭豬——只是現(xiàn)在，你不那么太像頭豬。這就是我夢的。我夢見一個朋友。讓我休息，給我安靜，把這個瘋狂的廚房弄走了，因此我們交了朋友，我想——我原來想人們?nèi)秦i，可現(xiàn)在又不完全是豬。[1]120

奧斯本將《憤怒的回顧》中兩個男人的言語行為描繪為“粗魯而喧鬧的和諧”，這種描述同樣也適用于《廚房》中這群勞動者。狹窄的廚房充斥著挖苦、爭吵、抱怨、黃色段子等各種粗魯喧鬧的對話，將他們在忙碌時無法發(fā)泄的情緒全部發(fā)泄出來，話到厲害之處，甚至?xí)蚱鸺軄?，但一旦忙碌起來，所有人都進(jìn)入一種機(jī)械狀態(tài)，各司其職，一切都進(jìn)入和諧。

該劇以廚房的工作語言為主，充滿著重復(fù)的、機(jī)械性的語言，以開始的一幕為例：

女侍者們開始走上來，向不同的崗位叫著菜。他們從煤氣灶上拿下盤子，彎在壁上，報上菜名。隨著顧客的不斷增加，她們來的人數(shù)大增。從第一個廚師的崗位前起直到一下的廚師的崗位前，她們排成了隊(duì)。

莫利：（對漢斯）兩份煎牛排。

漢斯：兩份煎牛排。

格溫：（對彼得）四份炸鱘魚…… 我們供應(yīng)鱘魚吧？

彼得： 對，不過那是五分鐘以前。

溫妮：（對彼得）三份大菱鲆。

彼得：三份大菱鲆。

辛西婭：（對漢斯）四份煎牛排。

漢斯：四份煎牛排。哦，寶貝，等一會兒！我……我……我……你想過了嗎？我們一起出去好嗎？我請客咱們先去看個電影，然后去跳舞。同意嗎？（德語）

辛西婭：不，我——得——去——拿——碟魚——了。（她好像對聽不懂英文的人一字一頓地說。）

漢斯：哦，上帝！煎牛排！

達(dá)夫尼：（對弗蘭克）三份雞腿。

弗蘭克：三份雞腿。

……

尼古拉斯：盤子。

曼戈里斯：盤子。

凱文：你們?nèi)汲闪艘说?、傷人的瘋子了?/p>

（這時所有的女侍者進(jìn)進(jìn)出出傳流不息的叫菜……叫菜，要盤子、要肉之類的呼喊聲在黑暗中依然此起彼伏……）[4]113-117

這是中午廚房叫菜上菜的場景，篇幅很長，這樣的對話在晚飯時間再次上演，中間穿插著廚師、侍者之間的抱怨、爭吵甚至調(diào)情，但很快又被機(jī)械的叫菜聲淹沒，就像辛西婭對漢斯的回應(yīng)。這樣的描繪方式在過去劇本中從來沒出現(xiàn)過，沒有優(yōu)美的對話，只有一種動態(tài)的機(jī)械重復(fù)。

此外，劇中的舞臺提示對人物動作也極其強(qiáng)調(diào)，比如彼得發(fā)狂的一段，動作非常激烈：“彼得的喊叫吸引了大多數(shù)人的注意。他們都瞪著他，像瞪著一頭驚恐的野獸。突然他在廚房兜起圈子，在狂亂中想干什么更粗野的事，他沖向維奧萊特。似乎要揍她，但她并不是敵人。他把盤子從一個柜臺上全部推下來。其他廚師們迅速跑來制止他。他掙脫出來，又沖向一把大砍刀。人人都向后退縮，隨著一聲‘來啊的喊叫，他又撲向柜臺下的一個地方，砸碎了一些東西……弗蘭克和另外兩個人撲向他，想要控制他。廚師長最后想干什么事也沖了上來……可以聽到在混亂的扭打中的喊叫聲?！盵4]129《廚房》中有很多這樣的舞臺提示。過去傳統(tǒng)劇本的舞臺提示很多都是用來描述環(huán)境，而《廚房》的舞臺提示大多都是在描述動作。此外，劇中有30多個人物，人物上下場頻繁，讓該劇的節(jié)奏變化很快，進(jìn)一步增強(qiáng)了動作性，這讓該劇的表演性凸顯。

文本與舞臺的關(guān)系問題可以被認(rèn)為是戲劇藝術(shù)的基本問題之一，文本的文學(xué)化與舞臺表演之間總是充滿著沖突。法國學(xué)者貝爾納·多爾（Bernard Dort）甚至說：“文本和舞臺的結(jié)合從來就沒有真正實(shí)現(xiàn)過，而總是停留在一種壓迫與妥協(xié)的關(guān)系之上?！盵5]173《后戲劇劇場》的作者雷曼也說：“在文本和舞臺之間從未存在過和諧的關(guān)系，而總是充滿了沖突?！盵6]186韋斯克在《廚房》中所展示的戲劇語言完全是舞臺表演的語言。20世紀(jì)60、70年代開始，戲劇不斷從“文本中心”向“表演中心”轉(zhuǎn)移，雖然韋斯克創(chuàng)作之初沒有意識到這點(diǎn)，但他卻給后來的導(dǎo)演們提供了極佳的劇本。1967年，法國著名戲劇團(tuán)體太陽劇社將《廚房》改編上演，使其以如同交響樂般極具節(jié)奏感的身體表演方式呈現(xiàn)，演出大獲成功，這部作品也成為太陽劇社的成名作。太陽劇社的表演極其重視身體呈現(xiàn)，“《廚房）雖是一部現(xiàn)實(shí)主義作品， 但在寫作上卻是重動作輕語言， 因此它無論在思想內(nèi)容還是表現(xiàn)手法上都與太陽劇社的要求相吻合”[7]91。某種程度上，韋斯克的這部作品在戲劇的表演語言上是帶有前瞻性的。

結(jié) 語

20世紀(jì)60年代，成名的韋斯克發(fā)起并推動了名為“第四十二中心”（Centre 42）的工程，其目的在于提高工人階級的文化修養(yǎng)，為此他投入了大量的精力。但他“低估了工人階級對資產(chǎn)文化的懷疑，也高估了他們對教育的渴望。他沒有意識到用資產(chǎn)階級審美觀來解放工人階級這一行為本身就隱藏著危機(jī)”[2]51，結(jié)果作品中理想的幻滅也來到了現(xiàn)實(shí)中。70年代以后，他不僅受到右翼的排斥，也被左翼疏遠(yuǎn)，他的作品大多也從倫敦的主流劇院轉(zhuǎn)到國外上演。但韋斯克作品所包含的對工人階級和底層勞動者的關(guān)懷是極具時代精神的，其劇作在語言上極具動作性的特色也具有一定先鋒性，讓其在二戰(zhàn)后英國戲劇史上留下了重重一筆。

注釋：

（1）《廚房》幾乎和《大麥雞湯》同時寫成，但最后的修改定稿卻是1960年以后，所以也有人將韋斯克第一部被搬演的作品《大麥雞湯》視為第一部作品。

參考文獻(xiàn)：

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